蔡音音 （桂林市群眾藝術(shù)館 541001）

中國(guó)書(shū)法的線條如何創(chuàng)造二維畫(huà)面上的三維空間

蔡音音 （桂林市群眾藝術(shù)館 541001）

中國(guó)藝術(shù)家對(duì)“線”的理解和重視，遠(yuǎn)比西方深刻得多。在漫長(zhǎng)的漢字演變過(guò)程中書(shū)法的奇妙之處在于，它是地球人類(lèi)僅有的在象形文字基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的純抽象線條的組合藝術(shù)。他們從未停止過(guò)對(duì)書(shū)法藝術(shù)線條表現(xiàn)力的思考和探索。

純抽象；書(shū)法；線條的關(guān)系

中國(guó)書(shū)法的奇妙之處在于，它是地球人類(lèi)僅有的在象形文字基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的純抽象線條的組合藝術(shù)。雖然同起源的象形文字并非只有中國(guó)，如古埃及文字要比漢字早了幾個(gè)世紀(jì)，但由于拼音文字的出現(xiàn)使它消亡了。唯獨(dú)漢字以它特有的書(shū)寫(xiě)工具和線條造型發(fā)展成了奇妙的抽象藝術(shù)。

宗白華先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“中國(guó)人這支筆，開(kāi)始于一畫(huà)，界破了虛空，留下了筆跡，既流出了人心之美，也流出了萬(wàn)象之美?！彼瑫r(shí)具有音樂(lè)的節(jié)奏、建筑的旋律、詩(shī)般的情韻和畫(huà)樣的意境。

書(shū)法中的線不是簡(jiǎn)單對(duì)自然的模擬，它依據(jù)物象又高于物象，書(shū)家用線來(lái)思維、再造，表達(dá)自己心聲的二維畫(huà)面上的三維空間。

一、書(shū)法線條的關(guān)系

書(shū)法線條的抽象性在于它是以多樣性的線條組成篇章，才能更能表現(xiàn)出它豐富的內(nèi)涵。那繁多的線條組合在一起，還能產(chǎn)生美感，它必然存在著各種巧妙的關(guān)系。就象狄德羅《美之根源及性質(zhì)的哲學(xué)研究》中所說(shuō)：“不論關(guān)系是什么，我認(rèn)為組成美的，就是關(guān)系”。那么這些給人美感的線條用了一種怎樣的組合方式和形式美的構(gòu)成規(guī)律給觀看者完全不同于仿宋印刷漢字的觀看體驗(yàn)?zāi)?？我認(rèn)為大致有以下幾種關(guān)系對(duì)比：如直與曲、方與圓、疾與澀、長(zhǎng)與短、快與慢、、粗與細(xì)、正與欹、疏與密、主與次、向與背、呼與應(yīng)、順與逆、潤(rùn)與燥、干與濕、虛與實(shí)等。下面我選擇幾種關(guān)系分析一下。

二、直與曲的關(guān)系

直曲線是書(shū)法中最常見(jiàn)的，不同的是篆書(shū)和草書(shū)曲線很多，而楷書(shū)、隸書(shū)、行書(shū)則直線很多。歷代書(shū)家也有各自的偏好和書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，比如以下這些都是極偏重直線的代表作品，《莊門(mén)二十品》中的《始平公造像記》《孫秋生選像記》《楊大眼造像題記》《魏靈藏造像記》這些是具有代表性的魏碑造像題記、張瑞圖草書(shū)和金農(nóng)漆書(shū)、歐陽(yáng)洵《九成宮醴泉銘》等等。偏重曲線的作品有：秦篆、漢代隸書(shū)《石門(mén)頌》《鄭文公碑》《石門(mén)頌》，趙孟頫楷書(shū)《妙嚴(yán)寺記》，張旭、情素的草書(shū)等等。

三、剛與柔的關(guān)系

線條中的“剛”“柔”指線態(tài)，也就是線質(zhì)。線的剛?cè)嵋庾R(shí)是怎樣形成的？首先必須對(duì)藝術(shù)中剛?cè)嵋庾R(shí)的產(chǎn)生作粗略的了解。

“剛”、“柔”的哲理性。剛、柔原指事物的體性，也就是任何事物區(qū)別于其它事物的本質(zhì)特性。正所謂體有大小，性有剛?cè)?。剛者?jiān)硬、堅(jiān)強(qiáng)、剛直。柔者，柔軟、軟弱。其外延含義更加豐富。我國(guó)藝術(shù)中的剛、柔意識(shí)源于古代關(guān)于天地陰陽(yáng)的哲學(xué)思想。

陰、陽(yáng)作為哲學(xué)概念來(lái)使用最早出現(xiàn)在殷周之際的《易經(jīng)》中，但陰、陽(yáng)之名仍未出現(xiàn)在《易經(jīng)》的卦爻辭中，直到后來(lái)的《易傳》中才大量出現(xiàn)，西周末伯陽(yáng)甫才明確用陰陽(yáng)來(lái)解釋地震這一現(xiàn)象。老子把“道”作為最高的實(shí)體范疇來(lái)說(shuō)明世界萬(wàn)物的根源及其運(yùn)動(dòng)變化的規(guī)律。他認(rèn)為“陰”、“陽(yáng)”乃天地萬(wàn)物之本，陰陽(yáng)調(diào)和而化生萬(wàn)物。天為陽(yáng)物，地為陰物；宇宙萬(wàn)類(lèi)，無(wú)不如此。古人就從這種意識(shí)出發(fā)，逐漸形成了“剛”“柔”的藝術(shù)創(chuàng)造和審美理論。

古人認(rèn)為，既然宇宙萬(wàn)物各有體性，那人的稟賦之氣也會(huì)有陽(yáng)剛和陰柔之分，自然“剛”氣勝個(gè)性氣質(zhì)偏剛，“柔”氣勝個(gè)性氣質(zhì)偏柔。正如《文心?雕龍?熔裁》中劉勰所說(shuō)：“剛?cè)嵋粤⒈尽薄Ｗ鳛椤鞍l(fā)人意氣”的文藝自然會(huì)有陽(yáng)剛、陰柔兩種基本類(lèi)型的藝術(shù)美。

人的個(gè)性氣質(zhì)雖有剛、柔；但兩者絕不是孤立存在的，它們相互聯(lián)系、相互依賴、相互制約、相互滲透、對(duì)立統(tǒng)一、相輔相成。在藝術(shù)美的創(chuàng)作中，陽(yáng)勝者以陰柔調(diào)其性，陰勝者以陽(yáng)剛調(diào)其性，缺少一方則不可能創(chuàng)造美的作品。正如古人所說(shuō)：“取異己者之長(zhǎng)而時(shí)濟(jì)之”。所以，書(shū)法線條的表現(xiàn)，若剛中寓柔，柔中寓剛。整幅作品給觀者的感覺(jué)即是，陽(yáng)剛勝者，亦不是劍拔弩張，而有端莊、雅逸之態(tài)；陰柔勝者，亦不顯纖弱沉靡，而有峻爽挺拔、清麗秀健之貌。

書(shū)法線條的剛、柔質(zhì)態(tài)，通過(guò)以下兩點(diǎn)表現(xiàn)：其一，方筆起頭，側(cè)勢(shì)行筆。書(shū)法線條講究行筆過(guò)程，提、按、轉(zhuǎn)折、收筆的動(dòng)作。毛筆稍用力按下，筆鋒展開(kāi)，起筆逆鋒切下，側(cè)鋒行筆，收筆干凈利落，點(diǎn)畫(huà)出現(xiàn)棱角，起收轉(zhuǎn)折筆鋒明顯，自然剛態(tài)便出。其二，藏鋒起筆，中鋒行筆。書(shū)寫(xiě)時(shí)若逆鋒起筆，取篆隸筆法，始中保持中鋒行筆，點(diǎn)畫(huà)必然呈現(xiàn)含蓄、渾圓的形態(tài)，線條柔態(tài)便出。直則剛、曲則柔，如果說(shuō)直線易求力度，圓筆曲線則更易表現(xiàn)剛勁美。因?yàn)橹袖h圓筆，墨注線條中心，立體感更強(qiáng)，它就像一根崩緊的剛絲，不飄、不塌、不偏，圓柔富有彈性，這是側(cè)鋒很難達(dá)到的效果。

總之，書(shū)法線條的剛、柔是作品給人是壯美和優(yōu)美的重要因素。用線的側(cè)重，決定著作品風(fēng)格的傾向，而剛、柔相滲的差異又決定著同一書(shū)體風(fēng)格的差異和作品風(fēng)格表現(xiàn)的復(fù)雜性。

四、方與圓的關(guān)系

清代的康有為在《廣藝舟雙楫?綴法》中概述：“書(shū)法之妙，全在運(yùn)筆。該舉之要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙，方運(yùn)頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆處拓。中含者渾勁，外拓者雄強(qiáng)，中含者篆之法也，外拓者隸之法也。”

所謂方、圓的關(guān)系即方筆、圓筆的關(guān)系。書(shū)法中，線條的方圓是用筆最基本的兩大類(lèi)型。起收和轉(zhuǎn)折見(jiàn)棱角為“方筆”，無(wú)棱角為“圓筆”。如何起筆、行筆，造就了線條的方圓。例如：藏鋒得圓，露鋒得方；中鋒得圓，偏峰得方；絞鋒得圓，翻筆得方……

康有為強(qiáng)調(diào) ，書(shū)法之妙在于“妙在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣”，“操縱極熟，自有巧妙”，任何書(shū)體都是方圓參用的，如篆多圓筆、隸多方筆、草多圓筆、真多方筆。而篆、隸、草、楷任何一種書(shū)體的線質(zhì)都是方中有圓，圓中帶方的。

線條的方圓關(guān)系只有在對(duì)比中才會(huì)顯現(xiàn)各自的優(yōu)點(diǎn)，在參用中才能豐富線條的表現(xiàn)力。

五、長(zhǎng)與短的關(guān)系

中國(guó)的漢字都是方塊造型。由于線條的造型伸縮表現(xiàn)自由性及強(qiáng)，才會(huì)有書(shū)法的形貌迥異，以及不同書(shū)體的差異和同一書(shū)體的造型和風(fēng)格的差異。比如小篆橫短暗長(zhǎng)，體勢(shì)修長(zhǎng)，漢隸橫長(zhǎng)豎短，體勢(shì)寬扁；楷書(shū)長(zhǎng)短線條均有節(jié)制，線條變化不大，體勢(shì)勻稱端正；行書(shū)、草書(shū)，線條長(zhǎng)短伸縮明顯，個(gè)性十足，體勢(shì)變化多端。體勢(shì)長(zhǎng)、短、方、扁的不一而足使得同一漢字在同一作品中造型差異迥然。

當(dāng)然，線條的長(zhǎng)短伸縮是以結(jié)構(gòu)美和基本的造型規(guī)律為依托，整飭中求變化，變化中求協(xié)調(diào)統(tǒng)一。如體勢(shì)長(zhǎng)方為主，扁方為輔的，甲骨文、小篆造型；體勢(shì)以扁方為主，長(zhǎng)方為輔的隸書(shū)造型；體勢(shì)以正方為主，長(zhǎng)扁為輔的楷書(shū)造型。所有的書(shū)體都是在追求矛盾的勻稱表現(xiàn)。

六、疏和密的關(guān)系

關(guān)于疏密古人早已研究，所謂“綿密疏潤(rùn)相隔”，“疏可跑馬，密不透風(fēng)”。然而漢字的點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體特別強(qiáng)調(diào)線條的聚散、疏密。書(shū)法中的線條通過(guò)粗細(xì)、長(zhǎng)短、欹正交叉組合把漢字結(jié)構(gòu)內(nèi)部空間分割成不同大小，有呼吸、有照應(yīng)、內(nèi)外生氣流轉(zhuǎn)，密處?kù)`光通氣，疏處不單調(diào)劃一，“有”和“無(wú)”、“虛”和“實(shí)”參差相映的表現(xiàn)出靈活多致的空間之美。

疏密關(guān)系必須在遵守漢字造型美的基礎(chǔ)上，例如：均衡、比例、呼應(yīng)、向背、變化、虛實(shí)等等，表現(xiàn)出來(lái)也極為復(fù)雜。有的上密下疏、上實(shí)下虛，有的上疏下密、上虛下實(shí)，有的密右疏左、密左疏右，有的密左右疏中宮等等。這些復(fù)雜的變化給漢字帶來(lái)了意想不到的美感。點(diǎn)畫(huà)的張合變化之大，聚散、疏密、黑白、虛實(shí)的對(duì)比關(guān)系，隨之而生的是書(shū)法的節(jié)奏感和生命感，平中見(jiàn)奇、奇中見(jiàn)穩(wěn)的藝術(shù)效果的追求，創(chuàng)造了二維畫(huà)面上的三維空間。

七、粗和細(xì)的關(guān)系

書(shū)法線條的粗細(xì)是作品中追求同中求變的韻律感的重要因素之一。線條不論方、圓，任何書(shū)體都會(huì)有明顯的粗細(xì)變化（除了金文、甲骨文、小篆它們的線條都是明顯統(tǒng)一的）。再如一些書(shū)家以均勻的粗細(xì)線條造型來(lái)詮釋“禪”意（如八大山人和弘一法師）。但仔細(xì)觀察也還是有相對(duì)粗細(xì)變化的。因?yàn)橹灰泄P就會(huì)有提按，有提按自然有輕重，輕重亦會(huì)有粗細(xì)。

作品中線條粗細(xì)一般與書(shū)寫(xiě)者的個(gè)性和書(shū)寫(xiě)時(shí)的情緒和各自的審美傾向以及文字的內(nèi)容有很大的關(guān)系。比如字的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，線條宜粗，結(jié)構(gòu)復(fù)雜的線條宜線。而粗細(xì)更宜表達(dá)雄強(qiáng)，細(xì)線更宜流露優(yōu)雅。內(nèi)容與形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一永遠(yuǎn)是美的最高原則。

八、正與欹的關(guān)系

蔡邕早在《石室神授筆勢(shì)》中已提到：“書(shū)肇自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形氣生焉。”“形氣”既是客觀事物之象也是藝術(shù)表現(xiàn)之象，書(shū)法藝術(shù)本于性情，也是自然形象的抽象表現(xiàn)。

線條的正、欹也是書(shū)法形式美的重要構(gòu)成因素。正即平正、欹即斜側(cè)。它們?cè)谙鄬?duì)中存在，有正才顯得欹，有欹方顯得正。它們極為復(fù)雜和微妙的顯現(xiàn)在書(shū)法作品的單體組合和整體章法中。

在單體組合中，漢字本身的線條有正、欹。在“永”字八法中，點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、挑、折、鉤，僅有橫、豎兩畫(huà)取“欹勢(shì)”，其余均“正勢(shì)”。書(shū)體在結(jié)構(gòu)和形勢(shì)上有正、欹之分。正欹不同走向的線條組成了漢字的結(jié)構(gòu)。由于造型中的對(duì)稱平衡、重力平衡、運(yùn)動(dòng)平衡的差異出現(xiàn)了五種正、欹傾向不同的書(shū)體。如多用對(duì)稱平衡的小篆、隸書(shū)，楷書(shū)顯得穩(wěn)重、端莊，似乎動(dòng)感不足。再如多用重力平衡的行書(shū)、草書(shū)造型多為欹側(cè)。

在整體章法中，正欹更為顯而易見(jiàn)。小篆、隸書(shū)、楷書(shū)章法平正，橫豎成行；行書(shū)、草書(shū)章法欹側(cè)，靈活多變，線條的集團(tuán)連綴，使得整體松松緊緊、參插離落，極富韻律和動(dòng)感。

由于單調(diào)統(tǒng)一的線條會(huì)給審美帶來(lái)疲倦感，出于逆反心態(tài)，開(kāi)始追求多樣不穩(wěn)定的變化。隨著人類(lèi)的進(jìn)步，書(shū)家開(kāi)始突破人為的平正規(guī)范，開(kāi)始在欹、正中追求更高層次的藝術(shù)表現(xiàn)。從隸書(shū)開(kāi)始，直至行、草書(shū)體的出現(xiàn)，書(shū)家自由的將重力平衡和運(yùn)動(dòng)平衡，作為形式美的最佳表現(xiàn)手段。

九、疾與澀的關(guān)系

疾與澀是兩種線條狀態(tài)，疾線流暢、靈巧、飄逸、柔潤(rùn)、光滑；澀線沉著、老辣、稚拙、蒼勁、凝重。疾線多用于行、草書(shū)，澀線多用于篆、隸、楷書(shū)。

疾澀又是如何在書(shū)法作品中表現(xiàn)呢？這既是書(shū)寫(xiě)技法問(wèn)題也是書(shū)家修養(yǎng)的問(wèn)題。墨潤(rùn)飽滿加上較快的書(shū)寫(xiě)易出疾筆，墨濃、厚加上慢速書(shū)寫(xiě)易出澀筆；提筆輕按自然疾，頓鋒重按自然澀。“疾”、“澀”兩種筆法蔡邕早在《神室神授筆勢(shì)中》指出：“書(shū)有二法：一曰疾，二曰澀。疾澀二法，書(shū)妙盡矣。”劉熙載在《藝概》中也指出：“古人論用筆，不外疾、澀二字?！比欢^古人書(shū)，“疾”線易得，澀線難求。

所謂澀筆并非單指慢，而疾筆也不僅指快。澀指的是中鋒逆勢(shì)澀進(jìn)，行進(jìn)過(guò)程中沖破紙面阻力所產(chǎn)生的效果。磨擦力愈大也就是阻力與反阻力表現(xiàn)的愈明顯，勁澀的效果也就愈充分。正如劉熙載在《藝概》中所說(shuō)：“惟筆勢(shì)欲行，如有物拒之，竭力與之爭(zhēng)，斯不期澀而自澀矣?！薄拔萋┖邸惫P法說(shuō)的即是如此?？梢?jiàn)，中鋒圓筆逆進(jìn)是達(dá)到線澀效果的關(guān)鍵筆法。

綜上所述，書(shū)法線條具有復(fù)雜而美妙的關(guān)系。它們均為對(duì)應(yīng)的矛盾范疇，在單體的組合和整體章法中被統(tǒng)一起來(lái)。這些都是構(gòu)成書(shū)法美所不可或缺的要素。從一定意義上來(lái)說(shuō)，一幅有靈魂之美的作品一定是建立在對(duì)線條關(guān)系理解基礎(chǔ)之上的，書(shū)者能把握線條，創(chuàng)造并解決矛盾，追求形式的錯(cuò)雜變化、多樣統(tǒng)一的整體之美。按照美的組合規(guī)律用線條創(chuàng)造二維畫(huà)面上的三維空間。