楊　勝　剛，　黃　燈

(廣東金融學(xué)院 財(cái)經(jīng)傳媒系， 廣州　510521)

連環(huán)畫中劉胡蘭形象建構(gòu)過程的敘事考察

楊勝剛，黃燈

(廣東金融學(xué)院 財(cái)經(jīng)傳媒系， 廣州510521)

摘要：劉胡蘭作為一名家喻戶曉的革命英雄，其具有象征意義的確定形象，定型于“文革”期間的經(jīng)典化。事實(shí)上，伴隨著不同話語形態(tài)的顯隱，劉胡蘭形象在不同歷史階段，經(jīng)過了復(fù)雜的建構(gòu)過程。從“日常敘事中的少女”到“階級(jí)敘事中的英雄”，其面目逐漸明晰，性格逐漸單一。以連環(huán)畫為觀照點(diǎn)，通過對(duì)劉胡蘭形象變遷的敘事考察，可還原劉胡蘭的“女英雄”形象是如何通過“取舍”和“改編”的手段被建構(gòu)起來的過程，并以此揭示革命英雄敘事在統(tǒng)一的主流價(jià)值基調(diào)下，在“本事”和“故事”之間的較量中，所蘊(yùn)含的民間話語和意識(shí)形態(tài)話語之間的斗爭(zhēng)。

關(guān)鍵詞：日常敘事; 革命英雄敘事; 形象建構(gòu); 話語之爭(zhēng)

作為和雷鋒齊名的英雄，劉胡蘭家喻戶曉。隨著時(shí)間的流逝，劉胡蘭“英勇頑強(qiáng)、堅(jiān)貞不屈，表現(xiàn)了共產(chǎn)黨員的高貴品質(zhì)，為黨為人民流盡了最后一滴血”[1]2的英雄形象，如刀刻般定格在國(guó)人心中。這個(gè)犧牲時(shí)才14歲的少女，沉淀于國(guó)人心中的情感記憶，更多來源于一種象征的符號(hào)形式，而缺少一種溫潤(rùn)細(xì)膩、觸動(dòng)人心的力量。有意思的是，在當(dāng)下政治力量引導(dǎo)的英雄話語的接受語境中，很少有人追問劉胡蘭形象的定型最后是如何完成的，以至于忽視了其“確定性”背后和“文革”經(jīng)典化之間的關(guān)系；也很少有人留意在其漫長(zhǎng)的形象建構(gòu)過程中，種種復(fù)雜的場(chǎng)景如何被歷史的塵埃遮蔽。劉胡蘭作為一個(gè)被“本質(zhì)化”的英雄，經(jīng)歷了從“日常敘事中的少女”到“階級(jí)敘事中的英雄”這樣一個(gè)面目逐漸明晰、性格日漸單一的經(jīng)典化、定型化過程。論文以連環(huán)畫為觀照點(diǎn)，通過對(duì)劉胡蘭形象變遷的敘事考察，力圖還原劉胡蘭的“女英雄”形象是如何通過“取舍”和“改編”手段被建構(gòu)起來的過程，并以此揭示革命英雄敘事在統(tǒng)一的主流價(jià)值基調(diào)下，在“本事”和“故事”之間的較量中所蘊(yùn)含的民間話語和意識(shí)形態(tài)話語之間的斗爭(zhēng)。

一、劉胡蘭形象的變遷

1947年1月12日，劉胡蘭慘死于閻匪手中。從目前的資料看，對(duì)劉胡蘭最早的報(bào)道見1947年2月6日《晉綏日?qǐng)?bào)》刊登的第二條消息：17歲的女共產(chǎn)黨員劉胡蘭慷慨就義。*關(guān)于劉胡蘭犧牲的年齡，條陽在《劉胡蘭的生前身后》(《山西檔案》)2001年第4期第38頁中提到：“解放初期的宣傳資料，多數(shù)誤將劉胡蘭說成17歲犧牲。1957年劉胡蘭就義十周年時(shí)更正宣傳為15歲(虛歲，筆者注)犧牲，但在當(dāng)?shù)嘏d建的劉胡蘭烈士陵園碑文中，就義年齡仍被刻為17歲。”解放初期的說法延續(xù)了《晉綏日?qǐng)?bào)》的觀點(diǎn)。[2]盡管此次報(bào)道僅從新聞角度對(duì)事實(shí)進(jìn)行了簡(jiǎn)單描述，但幾乎成為關(guān)于劉胡蘭豐富敘事的母本。與此同時(shí)，由賀龍領(lǐng)導(dǎo)的西北劇社幾乎在同一時(shí)間對(duì)劉胡蘭進(jìn)行了另一種傳播，“去年春天，我們參加汾(陽)孝(義)戰(zhàn)役演出中，從‘晉綏日?qǐng)?bào)’上，看到一篇關(guān)于‘女英雄劉胡蘭同志壯烈殉難’的報(bào)道，使我們悲憤感動(dòng)，很想把這種共產(chǎn)黨員的高尚氣節(jié)，從舞臺(tái)上表現(xiàn)出來”。[3]短短幾天，劇社就完成了歌劇《劉胡蘭》的創(chuàng)作和表演。由此可見，從一開始，劉胡蘭形象的塑造和傳播就不僅僅依賴文字，而是和造型藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。從內(nèi)容看，無論是新聞報(bào)道還是戲劇演出，劉胡蘭的英雄品質(zhì)一開始就落在其作為共產(chǎn)黨員的高風(fēng)亮節(jié)上，并由此奠定了以她為主題的、規(guī)模宏大的大眾傳播和文化教育的基調(diào)。此后，電影、連環(huán)畫、教材無不受之影響，尤其是教材的意識(shí)形態(tài)性和權(quán)威性，更是對(duì)劉胡蘭精神的傳播和沉淀起到了決定性作用。

從傳播的契機(jī)看，劉胡蘭契合了時(shí)代對(duì)她的需要：“新中國(guó)要求用先進(jìn)的、健康的文化搶占青少年教育這塊陣地，同時(shí)滿足人民的文化需求，連環(huán)畫正好滿足了這種需求?！盵4]35可以說，劉胡蘭敘事強(qiáng)化了延安文藝座談會(huì)后典型理論引導(dǎo)下的英雄敘事進(jìn)程。從傳播的途徑看，則可以發(fā)現(xiàn)諸多造型藝術(shù)如舞劇、歌劇、連環(huán)畫、電影等的介入，這構(gòu)成了劉胡蘭形象敘述的重要層面。尤其是連環(huán)畫，更因出現(xiàn)時(shí)間早，版本多，傳播廣，而成為特殊語境下諸多傳播媒介中影響深遠(yuǎn)的重要方式。綜觀連環(huán)畫中劉胡蘭形象的建構(gòu)過程，可以發(fā)現(xiàn)，盡管劉胡蘭形象敘述在總的基調(diào)下，在價(jià)值理性層面獲得了統(tǒng)一的表達(dá)，*“生的偉大，死的光榮”的題詞、教材中長(zhǎng)期穩(wěn)固的地位和紀(jì)念館的建立，從時(shí)間和空間上強(qiáng)化了劉胡蘭精神的確定性。以至于人們對(duì)其形象建構(gòu)過程中所出現(xiàn)的敘事裂縫幾乎視而不見，但從圖像敘事的角度而言，劉胡蘭感性生命形象的變遷極為明顯。對(duì)于一個(gè)14歲的孩子而言，這種個(gè)體的未成年性不但為敘事裂縫的存在留下了天然的空間，也為創(chuàng)作主體對(duì)人物的理解和表現(xiàn)留下了廣闊的敘事空間。因此，創(chuàng)作主體對(duì)敘事空間的營(yíng)構(gòu)及其所能達(dá)到的程度，成為決定劉胡蘭形象建構(gòu)的重要因素。若以此為觀照標(biāo)準(zhǔn)，從劉胡蘭連環(huán)畫的創(chuàng)作情況看，大致可分為三個(gè)階段：“文革”前(1948-1966年)、“文革”中(1966-1977年)和“文革”后(1978年至今)。因?yàn)檎Z境的變化，“文革”后的很多版本僅僅為滿足收藏者的需求而停留在對(duì)“文革”前版本的重印上；加上連環(huán)畫的衰落和信息媒介的興起，連環(huán)畫的印數(shù)相對(duì)此前的兩個(gè)階段幾乎是微乎其微，傳播效果極其有限；再加上沒有名家對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)作，也談不上創(chuàng)作主體對(duì)新敘事空間的開拓。更重要的是，“文革”后對(duì)劉胡蘭形象的建構(gòu)幾乎沒有產(chǎn)生新的質(zhì)素，國(guó)人心中的劉胡蘭形象并未受到第三階段的絲毫影響。因此，本文討論連環(huán)畫中劉胡蘭形象的變遷，不涉及“文革”后階段，主要以“文革”前和“文革”中的版本為分析對(duì)象。

在“文革”前的版本中，華三川的《劉胡蘭的小故事》非常典型。整本書由“愛護(hù)妹妹”“斗地主”“幫助區(qū)長(zhǎng)捉壞人”“送雞蛋”四個(gè)部分構(gòu)成。其中，最后三個(gè)小故事完全取材于劉胡蘭的革命事跡。換言之，華三川在建構(gòu)劉胡蘭這個(gè)形象時(shí)，并未脫離她“英雄的革命事跡”這樣一個(gè)大的語境，也未刻意偏離劉胡蘭建構(gòu)和傳播過程中早就定下的基調(diào)。留給他的空間完全取決于其藝術(shù)個(gè)性帶來的可能。這樣，在如何契合自己的藝術(shù)個(gè)性這個(gè)問題上，通過場(chǎng)景的設(shè)置和對(duì)劉胡蘭孩子氣的表現(xiàn)就成為華三川把握的重點(diǎn)。有論者這樣評(píng)價(jià)他的代表作《白毛女》：“華三川在環(huán)境刻畫上處處捕捉生活特點(diǎn)，盡情以環(huán)境去烘托人物的內(nèi)心世界，楊白勞佃戶屋的一燈一灶，以及地主廳堂的豪華、虎皮椅的威嚴(yán)等都是很好的例子?！盵4]35由此推斷，在《劉胡蘭的小故事》中，對(duì)環(huán)境的營(yíng)構(gòu)不過是他對(duì)藝術(shù)個(gè)性的一貫堅(jiān)持而已。和《白毛女》比較起來，這部作品對(duì)場(chǎng)景的把握毫不遜色。書中所展示的人情風(fēng)物極具西北20世紀(jì)三四十年代的鄉(xiāng)村風(fēng)貌，如“斗地主”一節(jié)第五幅畫面(見圖1)對(duì)門樓、石磙的展示，以及對(duì)孩子們發(fā)型、服飾、表情的生動(dòng)描繪；還有“幫助區(qū)長(zhǎng)捉壞人”中所展現(xiàn)的民居的墻體、村頭的斷木以及斷木上悠閑玩耍的公雞和母雞，無不使這部作品充滿了濃濃的生活趣味。其中對(duì)自然景物的勾畫，無論是冬天的雪地，還是春光燦爛的田野、柳林、桃花盛開的枝頭，從色彩到構(gòu)圖，都表現(xiàn)得細(xì)膩真實(shí)，極具生活的質(zhì)感，具有很高的藝術(shù)審美性。和場(chǎng)景的詩意表現(xiàn)相應(yīng)，在人物的刻畫上，華三川則抓住了劉胡蘭孩子氣的一面，無論是“斗地主”中劉胡蘭帶領(lǐng)一幫孩子村頭打架的場(chǎng)景，還是她獨(dú)自一人數(shù)雞蛋的細(xì)節(jié)(見圖2)，無不表現(xiàn)了其孩子一面的活潑、單純和小小的心思。尤其是數(shù)雞蛋的細(xì)節(jié)，女孩子在拿出自己心愛之物時(shí)的那種不舍、猶疑和小小的擔(dān)憂，更是被刻畫得入木三分。華三川“在創(chuàng)作上十分注意熟悉筆下的人物，總是力求深入掌握人物的性格特點(diǎn)”。[4]35畫家筆下的劉胡蘭，在美好、自然、并未刻意強(qiáng)化的政治環(huán)境中成長(zhǎng)，盡管取材和基調(diào)并未脫離劉胡蘭英雄敘事的大框架，但最后呈現(xiàn)在讀者面前的形象，儼然一個(gè)既有鄉(xiāng)村野性又純潔美麗的姑娘。就算政治色彩的影子依然存在，還是難掩孩子氣親切可愛的一面，絲毫沒有英雄的大義凜然和戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的冷峻和決絕。對(duì)日常生活細(xì)節(jié)摹寫的耐心和對(duì)人性的尊重同樣體現(xiàn)在姚有信、姚有多的《劉胡蘭小時(shí)候的故事》和張麗、邢璉的《勇敢的劉胡蘭》中，和華三川一樣，這些名家給我們呈現(xiàn)了一個(gè)親切、可以接近的劉胡蘭形象，形成了“文革”前版本注重從日常生活肌理入手的敘事特色，體現(xiàn)了對(duì)“日常敘事中的少女劉胡蘭”的尊重。

圖1

圖2

“文革”版本則與此形成了鮮明對(duì)比。以1972年5月第一版《劉胡蘭》為例，封面所呈現(xiàn)的頭像給人以極強(qiáng)的視覺沖擊力(見圖3)，劉胡蘭革命烈士的一面完全消解了“文革”前所營(yíng)構(gòu)的少女形象(見圖4)。在“文革”語境中，此版本自然要符合“革命的連環(huán)畫是宣傳馬列主義、毛澤東的思想，宣傳毛主席的革命路線，宣傳黨的中心任務(wù)，是批判資產(chǎn)階級(jí)的有力武器”[5]2的總要求；加上在具體創(chuàng)作過程中，“三突出”的強(qiáng)化和“階級(jí)斗爭(zhēng)”母題對(duì)敘事的限制，因此，無論是在取材、情節(jié)還是人物塑造方面，留給創(chuàng)作主體的表現(xiàn)空間并不大，更無法施展個(gè)體的藝術(shù)風(fēng)格。相比“文革”前版本對(duì)日常敘事的堅(jiān)守，“文革”版本對(duì)此進(jìn)行了毫不猶豫的拋棄。因?yàn)樽袷亍叭绻饕⑿廴宋镌谝槐緯写蠖鄶?shù)篇幅都是瑣碎的、平常的生活細(xì)節(jié)動(dòng)作，也就不能塑造起高大的藝術(shù)形象來”[5]21的創(chuàng)作教條，劉胡蘭的表現(xiàn)空間只能在概念和宏大敘事的層面展開。和“文革”前諸多版本在日常生活的瑣碎細(xì)節(jié)中塑造親切、自然、孩子氣的劉胡蘭形象比較起來，“文革”版本中劉胡蘭作為女性和孩子的一面幾乎全部被遮蔽，革命英雄高大的一面得到了極端的強(qiáng)化，“三突出”原則生硬地出現(xiàn)在很多場(chǎng)景中，并作為藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)加以傳播。如第124頁的畫面(見圖5)，創(chuàng)作者承認(rèn)“運(yùn)用了‘三突出’的原則，突出了劉胡蘭，反面人物作了陪襯。畫面描寫了敵人在英雄崇高的革命氣節(jié)下驚慌失措、黔驢技窮的心理狀態(tài)，較好地揭示了他們色厲內(nèi)荏的虛弱本質(zhì)和必然滅亡的命運(yùn)”。[6]換言之，在“文革”版本中，創(chuàng)作主體必須遵守“階級(jí)敘事中的英雄形象”的要求，在具體的人物刻畫上不敢越雷池半步。從敘事空間的角度看，相比“文革”前創(chuàng)作主體依然能夠保持藝術(shù)個(gè)性并擁有來自個(gè)體的想象而言，“文革”期間的創(chuàng)作完全是以劉胡蘭為對(duì)象對(duì)“文革”敘事理念的直接圖解，其敘事空間只能在“階級(jí)斗爭(zhēng)”母題制約和“三突出”創(chuàng)作原則的規(guī)定中展開。盡管相比“文革”前的版本喪失了孩子氣的一面，但卻極大地強(qiáng)化了英雄的一面，以至于劉胡蘭形象的經(jīng)典化和定型化最后完成于“文革”階段；并隨著教材的強(qiáng)化，日漸被抽空為一種政治象征符號(hào)，最終呈現(xiàn)為單一、生硬的革命烈士形象。

圖3

圖4

圖5

概而言之，通過“文革”前和“文革”兩個(gè)階段的對(duì)照，可以發(fā)現(xiàn)劉胡蘭形象在價(jià)值理性生命整體的規(guī)定性中，經(jīng)歷了從“日常敘事中的少女”到“階級(jí)敘事中的英雄”這樣一個(gè)面目逐漸明晰、性格逐漸單一的不斷被建構(gòu)乃至經(jīng)典化、定型化的過程(封面是最直觀的注腳，見圖3、圖4)，實(shí)現(xiàn)了感性生命的明顯變遷。這其中所出現(xiàn)的反差和裂縫，令人驚異。敘事裂縫的存在，意味著劉胡蘭圖像敘事中敘事邏輯的差異和轉(zhuǎn)換。對(duì)劉胡蘭這種天然帶有強(qiáng)烈政治色彩，并且一開始就被明確定下了基調(diào)的表現(xiàn)對(duì)象而言，不同語境下創(chuàng)作主體所獲得的敘事空間的差異，暗示了不同的敘事邏輯之間的對(duì)峙，并直接導(dǎo)致了“日常的敘事邏輯”被“階級(jí)敘事邏輯”所替代的結(jié)局。由此可推斷，創(chuàng)作主體所建構(gòu)的藝術(shù)形象離不開敘事邏輯的制約，劉胡蘭形象的建構(gòu)實(shí)際上取決于不同敘事邏輯作用于表現(xiàn)對(duì)象的結(jié)果。但在具體的敘事過程中，對(duì)劉胡蘭這樣一個(gè)尚處于少女期的英雄而言，什么才是決定敘事邏輯形成的關(guān)鍵要素呢？很明顯，對(duì)一個(gè)人生經(jīng)歷并不豐富的孩子而言，對(duì)黨的忠貞和對(duì)革命的堅(jiān)定，這樣的價(jià)值理念不可能通過自身的生命體驗(yàn)來獲得，而只能依賴于外在的直接灌輸。事實(shí)上，在后來的材料中，早有論者坦率地觸及了這個(gè)問題：“關(guān)于劉胡蘭為什么很小年歲便能義無反顧走上革命道路,做出驚天動(dòng)地的壯烈行為,是人們歷來爭(zhēng)論和關(guān)心的焦點(diǎn)。”[7]很明顯，這個(gè)“焦點(diǎn)”直指劉胡蘭價(jià)值理念的獲得，而且呈現(xiàn)了“本事”和“故事”之間的隱隱約約的矛盾。由此可推斷，是促成劉胡蘭“很小年歲便能義無反顧走上革命道路”的價(jià)值理念構(gòu)成了她成長(zhǎng)的動(dòng)力，而如何呈現(xiàn)這種動(dòng)力直接決定了敘事邏輯的形成。換言之，敘事主體對(duì)來自價(jià)值理念外在灌輸?shù)某砷L(zhǎng)動(dòng)力的不同理解，導(dǎo)致了不同敘事邏輯的產(chǎn)生。

二、“取舍”“改編”中的形象建構(gòu)過程

從前面論述可知，劉胡蘭敘事邏輯的獲得在不同時(shí)期存在如下清晰線索：通過親人(革命者)獲得價(jià)值理念，在價(jià)值理念支撐下獲得成長(zhǎng)動(dòng)力，小姑娘成長(zhǎng)為英雄，成長(zhǎng)過程符合日常敘事(階級(jí)敘事)。歸根結(jié)底，要理清敘事邏輯的形成，最終還是要落實(shí)到價(jià)值理念的獲得途徑。劉胡蘭由于年歲尚小，其價(jià)值理念的獲得不可能通過自身的人生體驗(yàn)，外在的灌輸和影響成為唯一的途徑。加上在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下，劉胡蘭不可能通過媒介的傳播獲得知識(shí)和信息，因此，周邊人際關(guān)系形成的網(wǎng)絡(luò)就成為她獲得價(jià)值理念的可靠途徑。這樣，在敘述劉胡蘭獲得價(jià)值理念的過程中，對(duì)她周邊人際(人倫)關(guān)系的處理就成為敘述過程中的重要因素，并構(gòu)成了情節(jié)形成的基礎(chǔ)。從“本事”來看，圍繞著劉胡蘭的人物由兩個(gè)群體構(gòu)成：一是父母、奶奶、姐妹等具有血緣關(guān)系的親人；二是由顧縣長(zhǎng)、劉芳、呂雪梅等和她政治生命發(fā)生直接關(guān)系的革命者。從“故事”看來，恰是對(duì)這兩個(gè)群體的“取舍”和與此形成的情節(jié)、腳本和畫面等方面的“改編”直接促成了敘事邏輯的轉(zhuǎn)換。因此，下文將結(jié)合文本，論述敘事主體如何通過“取舍”和“改編”的敘事手段，實(shí)現(xiàn)敘事邏輯的轉(zhuǎn)換及劉胡蘭形象的建構(gòu)。

首先是文本對(duì)劉胡蘭人際(人倫)關(guān)系的“取舍”。從常理而言，親人和革命者兩個(gè)群體對(duì)劉胡蘭的影響不可能涇渭分明，但選取哪個(gè)群體作為敘事的視角暗含著敘事主體所選擇的敘事邏輯。在親人群體中，劉胡蘭由于從小喪母，奶奶成為她生命中最信任和親愛的人，見證了她童年的成長(zhǎng)。因此，和奶奶的關(guān)系成為展示劉胡蘭感性生命的可靠途徑，自然也成為“日常敘事邏輯”實(shí)現(xiàn)的重要途徑。在革命者群體中，顧縣長(zhǎng)對(duì)劉胡蘭的影響至為深遠(yuǎn)，但顧縣長(zhǎng)不是一個(gè)偶然的個(gè)體，他顯示了黨的力量，作為黨的代言人而出現(xiàn)，而黨的力量的根源則來自于毛主席。因此，毛主席和劉胡蘭的生命交互關(guān)系成為“階級(jí)敘事邏輯”實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵因素。換言之，在這兩個(gè)群體中，恰如《唱支山歌給黨聽》所言：“母親只生了我的身，黨的光輝照我心?！边@樣，在以連環(huán)畫為載體的圖像敘事中，“奶奶”和“毛主席”分別成為“日常敘事邏輯”和“階級(jí)敘事邏輯”的不同表征，而不同時(shí)段的連環(huán)畫對(duì)兩者的取舍則生動(dòng)地折射了不同敘事邏輯對(duì)文本的具體作用。

“文革”版本的“內(nèi)容提要”曾這樣表述劉胡蘭獲得成長(zhǎng)動(dòng)力的邏輯：“劉胡蘭成長(zhǎng)在轟轟烈烈的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代，在毛澤東思想光輝照耀下，她由一個(gè)平凡的農(nóng)村小姑娘，鍛煉成長(zhǎng)為優(yōu)秀的無產(chǎn)階級(jí)先鋒戰(zhàn)士?！盵1]2在這樣的表達(dá)中，毛澤東光輝思想成為劉胡蘭由一個(gè)平凡的農(nóng)村小姑娘成長(zhǎng)為無產(chǎn)階級(jí)先鋒戰(zhàn)士的原因?！皟?nèi)容提要”簡(jiǎn)單而直接地揭示了劉胡蘭和毛主席之間的關(guān)系，這樣，如何在具體的敘事過程中表現(xiàn)這一點(diǎn)，就成為“文革”版本敘事者要處理的重要問題。而顧縣長(zhǎng)和劉芳的出現(xiàn)，成為溝通劉胡蘭和毛澤東關(guān)系的媒介人物。事實(shí)上，通過圖像敘事表達(dá)劉胡蘭的成長(zhǎng)和毛澤東之間的關(guān)系是“文革”版本的重要內(nèi)容，多幅畫面都直接表現(xiàn)了這一點(diǎn)。1972年版本第6頁是最早表現(xiàn)毛主席在劉胡蘭心中扎根的畫面，暗示了劉胡蘭價(jià)值理性生命獲得的源頭。第9頁則以一種直白的方式，呈現(xiàn)了毛主席怎樣進(jìn)入劉胡蘭的精神世界。為了突出毛主席對(duì)劉胡蘭的情感滲透，在1972年修改版的《女英雄劉胡蘭》中，甚至增設(shè)了人物劉芳，其重要目的就是制造契機(jī)讓劉胡蘭找到毛主席的相片。第22頁對(duì)此做了浪漫主義的表現(xiàn),劉胡蘭在燈光的照耀下，深情地看著毛主席的相片，“頃刻間，只覺得一股幸福的暖流傳遍了全身”，情感的觸動(dòng)顯而易見。在這些直接而密集地表現(xiàn)毛主席對(duì)劉胡蘭思想滲透的畫面中，第39頁是最為典型的，無論畫面還是腳本，都顯示了劉胡蘭價(jià)值理念的形成和毛主席之間的直接關(guān)系，明確表明劉胡蘭從一個(gè)懵懂女孩成長(zhǎng)為一個(gè)革命戰(zhàn)士，其成長(zhǎng)的動(dòng)力來自毛澤東思想的哺育，這樣，階級(jí)敘事的邏輯終于形成。很明顯，這些情節(jié)和場(chǎng)景的設(shè)置都帶有典型的“文革”特色，一般沒有考慮人物思想成長(zhǎng)和價(jià)值觀念形成的復(fù)雜性，而是以一種簡(jiǎn)單的線性關(guān)系和因果律來圖解劉胡蘭的成長(zhǎng)和毛澤東思想之間的關(guān)系。而毛澤東給劉胡蘭的題詞“生的偉大，死的光榮”，除了升華劉胡蘭的人生價(jià)值外，從敘事的角度而言，則完成了“可能性→變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)→目的達(dá)到”[8]這樣一個(gè)完整的敘事過程，暗示了劉胡蘭從毛澤東思想中獲得價(jià)值理念轉(zhuǎn)化為成長(zhǎng)動(dòng)力的確定性意義。但這樣一條明顯的線索，無論在“文革”前還是“文革”后的連環(huán)畫中卻基本處于一種隱匿的狀態(tài)，尤其是“文革”前的連環(huán)畫幾乎沒有觸及。

與“文革”版本刻意凸顯毛主席對(duì)劉胡蘭的影響不同，“文革”前版本大多從劉胡蘭和親人奶奶之間的關(guān)系來反襯其成長(zhǎng)過程。在1956年姚有信、姚有多的《劉胡蘭小時(shí)候的故事》中，對(duì)劉胡蘭革命性的刻畫恰恰是通過她掙脫奶奶愛的牽絆并和她巧妙周旋來實(shí)現(xiàn)的(見圖6)。在短短的篇幅中，盡管也有劉胡蘭參加?jì)D救會(huì)的情節(jié)，但卻沒有“文革”版本中劉胡蘭在婦救會(huì)學(xué)習(xí)班中如何學(xué)習(xí)毛主席革命理論的細(xì)節(jié)。爸爸用小車推奶奶到村里婦救會(huì)，劉胡蘭想盡辦法躲避的一幕，將奶奶的溫情、固執(zhí)還有無奈表現(xiàn)得淋漓盡致，充滿了生活的趣味，展現(xiàn)了真實(shí)生活的肌理。盡管表現(xiàn)的題材涉及革命，但卻沒有“文革”版本連環(huán)畫中處處充斥的殺戮氣味。如何“取舍”制約劉胡蘭成長(zhǎng)動(dòng)力獲得的人物群體，不同時(shí)期的選擇完全不同：“文革”版本“取主席舍奶奶”和“文革”前版本“取奶奶舍主席”形成了鮮明的對(duì)比。偉大領(lǐng)袖毛主席在“文革”版本的出現(xiàn)和奶奶在“文革”前版本中的出現(xiàn)，顯示了不同敘事邏輯制約下理解劉胡蘭獲得精神動(dòng)力的不同視角?！拔母铩卑姹緦⒏锩I(lǐng)袖和劉胡蘭直接對(duì)接，無疑和“文革”敘事理念形成同構(gòu)，顯示了“黨”對(duì)個(gè)體生命的強(qiáng)力塑造；而“文革”前版本著意從劉胡蘭親人群體中實(shí)現(xiàn)對(duì)英雄形象的描繪，無疑暗示了日常生活敘事在宏大敘事視角尚未建立之前存在的可能性。

圖6

其次是圍繞著人際(人倫)關(guān)系所形成的情節(jié)、腳本和畫面的“改編”。如果說，“取舍”處理的是“劉胡蘭成長(zhǎng)的動(dòng)力來自何處”，那么，“改編”處理的則是在具體的情節(jié)營(yíng)構(gòu)和腳本、畫面中“怎樣表現(xiàn)劉胡蘭成長(zhǎng)的動(dòng)力”。其中，“同一個(gè)文本在不同時(shí)期的修改”構(gòu)成了“改編”的重要層面，其隨意性之強(qiáng)，體現(xiàn)了在不同敘事邏輯制約下，敘事過程中“本事”和“故事”之間的較量。用1972年

版的《劉胡蘭》和在此基礎(chǔ)上修改的1977年版《女英雄劉胡蘭》做比較，區(qū)別主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：同一情節(jié)的不同敘述和同一幅畫面的不同腳本。以劉胡蘭入黨為例，在提出入黨這個(gè)環(huán)節(jié)上，1972年版本提到的介紹人是陳照方，而1977年版本中提到的則是石世芳。此外，對(duì)和劉胡蘭沒有血緣關(guān)系的人物的設(shè)置也具有極強(qiáng)的隨意性。例如，在1972年版本中，陳照方的身份是貧農(nóng)，起到了引出顧縣長(zhǎng)這一人物的作用，但到1977年版本中，陳照方變成了陳萬生；1972年版本中的匪軍官大胡子在1977年版本中變成了密令特派員張全寶；1972年版本中老長(zhǎng)工叫李馬兒，地主叫石延懷，但到1977年版本中老長(zhǎng)工變成了劉馬兒，地主變成了石延璞；干部轉(zhuǎn)移后，村里情況惡化，1972年版本中是大地主石延懷當(dāng)上了偽村長(zhǎng)，但在1977年版本中則是石延璞的走狗大象鎮(zhèn)復(fù)仇隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)呂德芳當(dāng)了偽村長(zhǎng)。諸如此類，細(xì)節(jié)的不一致極為常見。同一幅畫面腳本不同的現(xiàn)象更是隨處可見，“語-圖”之間確定性關(guān)系的斷裂成為必然。例如，劉胡蘭童年出場(chǎng)的畫面在兩個(gè)版本中都出現(xiàn)了，但腳本中的民謠卻不同，其中，1972年版本表述為：云周西，實(shí)在苦，家家戶戶括鹽土。閻王債，大斗租，窮苦百姓受欺侮。[1]2但1977年版本卻是這樣表述的：云周西，村西苦，家家戶戶刮鹽土，一瓢汾水一瓢油，不肥窮人肥財(cái)主。[9]這種“文革”版本前后的改編，盡管基本沒有脫離“階級(jí)敘事邏輯”的制約，但其隨意的程度恰恰表明在建構(gòu)劉胡蘭形象時(shí)，并沒有在多大程度上尊重“本事”的真實(shí)。這直接導(dǎo)致來自于同一“本事”藍(lán)本的各種“故事”之間的差異，揭示出階級(jí)敘事的強(qiáng)勢(shì)理念凌駕于日常敘事邏輯之上，成為“文革”文藝創(chuàng)作的日常圖景。馬烽曾意味深長(zhǎng)地談到這點(diǎn)：“在‘四人幫’統(tǒng)治文藝界，推行資產(chǎn)階級(jí)文化專制主義的那些黑暗年代里，他們有一條不成文的規(guī)定：不準(zhǔn)以任何藝術(shù)形式表現(xiàn)真人真事。他們的‘旗手’還下達(dá)了這樣一道懿旨：‘……就是劉胡蘭，也還是不要寫真人真事?！盵10]劉胡蘭的妹妹劉芳蘭面對(duì)姐姐日漸失真的形象，也禁不住發(fā)出感慨：“在宣傳劉胡蘭上也套上了公式化、概念化的框框，涉及劉胡蘭本身以外的史實(shí)，或遮遮掩掩，或諱莫如深。這樣，在某種程度上使姐姐這個(gè)有血有肉、實(shí)實(shí)在在的英雄也有了‘假化’的味道，有的史實(shí)還在一定范圍內(nèi)造成了毫無意義的分歧?！盵11]

就這樣，經(jīng)過“取舍”和“改編”，劉胡蘭形象的經(jīng)典化和定型化終于在“文革”期間完成。但“取舍”和“改編”敘事實(shí)踐中所留下的敘事裂縫，卻暗含著在劉胡蘭這一英雄敘事背后，“本事”和“故事”之間更為深刻的話語較量。

三、建構(gòu)的宿命：“本事”與“故事”背后的話語之爭(zhēng)

對(duì)于一個(gè)確定的表現(xiàn)對(duì)象，同樣的藝術(shù)媒介在不同歷史時(shí)期為何會(huì)出現(xiàn)如此駁雜的局面？以劉胡蘭之影響和地位，以劉胡蘭作為真實(shí)人物為前提，在敘述和傳播其形象的過程中，是否暗含了其他問題？很明顯，從劉胡蘭事跡曝光，被確定為“女英雄”開始，此后媒介對(duì)劉胡蘭形象的建構(gòu)過程實(shí)際上就是主流話語對(duì)其形象進(jìn)行塑造和傳播的過程，一開始就定下的基調(diào)注定了劉胡蘭和意識(shí)形態(tài)之間的血肉聯(lián)系。但劉胡蘭敘事過程中所顯露的敘事裂縫，以及在這個(gè)裂縫中“本事”和“故事”之間的較量，卻顯示了“民間話語”和“意識(shí)形態(tài)話語”在不同時(shí)段所獲得的敘事空間的差異。

“文革”前連環(huán)畫之所以能夠獲得較大的敘事空間，使得創(chuàng)作主體在保留藝術(shù)個(gè)性的前提下，最終能夠呈現(xiàn)劉胡蘭“日常敘事中的少女”之形象，很大程度上正得益于民間話語的滋養(yǎng)。和“文革”版本表現(xiàn)形式的單一比較起來，“文革”前版本呈現(xiàn)出了多樣化的藝術(shù)形態(tài)。無論是1948年安明陽的《女英雄劉胡蘭》，1956年華三川的《劉胡蘭的小故事》，還是1963年鄭家聲的《劉胡蘭》，都和民間話語在美術(shù)中的運(yùn)用密不可分。安明陽的《女英雄劉胡蘭》，盡管采用的是頗具西洋色彩的木刻形式，但從人物的造型而言，具有濃郁的民間特色，和當(dāng)時(shí)年畫對(duì)民間女性形象的想象一致。這一點(diǎn)在1956年華三川的創(chuàng)作中獲得了更為充分的表現(xiàn)，尤其是其對(duì)場(chǎng)景的描繪，所散發(fā)的對(duì)民間風(fēng)物的留戀，不但體現(xiàn)了畫家一貫的藝術(shù)個(gè)性，而且也表明他對(duì)民間話語營(yíng)構(gòu)敘事空間的自信。但對(duì)民間話語進(jìn)行自覺而充分運(yùn)用的則是1963年鄭家聲的年畫風(fēng)格連環(huán)畫《劉胡蘭》。年畫作為“中國(guó)民間藝術(shù)中歷史悠久、影響廣泛的形式之一”，[12]5在“新中國(guó)建立之初，為了鞏固新政權(quán)，充分發(fā)揮年畫的宣傳作用，在毛澤東的直接指示下，全國(guó)范圍內(nèi)掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的‘新年畫運(yùn)動(dòng)’”。[12]5這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)雖然在1953年新年畫創(chuàng)作高潮中結(jié)束了，“但新年畫運(yùn)用民間形式，適合廣大群眾欣賞習(xí)慣的形式追求并未發(fā)生改變。相反，隨著藝術(shù)民族化的提倡，具有民間特色和裝飾化處理的年畫也開始越來越受到重視，而年畫與連環(huán)畫在形式上的結(jié)合，則更是拓寬了年畫創(chuàng)作的領(lǐng)域，提高了年畫的藝術(shù)表現(xiàn)力”。[12]5鄭家聲以年畫的形式對(duì)劉胡蘭藝術(shù)形象的建構(gòu)顯然從這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中獲得了創(chuàng)作動(dòng)力，并且取得了較好效果：“如畫面中頗具地方特征的場(chǎng)景和道具描繪，以及民間化和裝飾化的色彩運(yùn)用，使我們?cè)谛蕾p這件具有濃郁的山西地方風(fēng)情的作品時(shí)，既深受作品真實(shí)和樸素力量的感染，也很難想到這會(huì)是一位江南畫家的創(chuàng)作?！盵12]6整體看來，盡管“文革”前對(duì)劉胡蘭的建構(gòu)沒有脫離一開始就定下的統(tǒng)一基調(diào)，但在藝術(shù)形式和方法的選擇上，創(chuàng)作主體還是擁有相對(duì)自由的敘事空間，這種空間的獲得自然和民間的藝術(shù)形式在“普及”方面的優(yōu)勢(shì)相關(guān)，畢竟連環(huán)畫作為新中國(guó)美術(shù)中一個(gè)重要方面，始終承擔(dān)了“建構(gòu)新中國(guó)的形象體系”[13]8這樣一個(gè)總體的目標(biāo)。如何通過喜聞樂見的民間形式讓普通老百姓認(rèn)同這樣一個(gè)目標(biāo)，本身就是創(chuàng)作主體的現(xiàn)實(shí)任務(wù)。以年畫為例，“自一九四二年毛主席在延安文藝座談會(huì)上的講話號(hào)召文藝工作者利用舊文藝形式從事文藝普及運(yùn)動(dòng)以后，各老解放區(qū)的美術(shù)工作者，改造舊年畫用以傳播人民民主主義思想的工作已獲得相當(dāng)成績(jī)，新年畫已被證明是人民所喜愛的富于教育意義的一種形式”。[13]18

但“文革”語境則發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，主流話語隨著“文革”“三突出”敘事原則的確立終于以一種徹底的意識(shí)形態(tài)話語的面貌出現(xiàn)。劉胡蘭再也沒有停留在“日常敘事中的少女”這種比較接近“本事”的故事形態(tài)，“階級(jí)敘事中的英雄”終于日漸走向單一、生硬的模式化結(jié)局。不得不承認(rèn)，在“文革”期間劉胡蘭形象的建構(gòu)過程中，“本事”幾乎完全處于被遮蔽狀態(tài)?！氨臼隆比绻荒苓_(dá)到“典型化”的敘事要求，就只能成為被遮蔽的對(duì)象?！拔母铩卑姹緦?duì)“毛主席和劉胡蘭的生命交互關(guān)系”的選擇及其隨意的“改編”無不顯示了“故事”的敘述完全凌駕于“本事”之上?！邦I(lǐng)導(dǎo)出意圖，群眾出生活，作家出藝術(shù)”的手法，徹底擠壓了創(chuàng)作主體的敘事空間。后人的追溯往往更能說明真相：“劉胡蘭其實(shí)也不是生來就具有英雄氣概的，據(jù)一些介紹劉胡蘭的資料，童年時(shí)的劉胡蘭也很膽小，比如不敢走夜路，怕鬼；比如父親再婚，她帶著妹妹愛蘭子跑得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的藏起來，怕繼母打她們等等，劉胡蘭的小伙伴說，小時(shí)候一起玩跳方塊游戲，劉胡蘭也會(huì)和小朋友計(jì)較?！盵14]但這樣一些真實(shí)的生命細(xì)節(jié)不可能在“文革”期間出現(xiàn)在文本中?！拔母铩敝?，其形象的建構(gòu)依然無法脫離“題材內(nèi)容空洞概念，幫氣十足”，“在‘三突出’模式的強(qiáng)制下，勾畫出來的人物，只能是‘天、地、良心’(指動(dòng)作表情的定型化概念化)裝腔作勢(shì)的空架子”[15]的特點(diǎn)。

很明顯，劉胡蘭敘事裂縫背后“本事”和“故事”的較量，其實(shí)主要源于民間話語和意識(shí)形態(tài)話語之間的爭(zhēng)斗，顯示了個(gè)體感性生命和價(jià)值理性生命之間的較量。如果說，“文革”前“日常敘事中的少女”在某種程度上表現(xiàn)了劉胡蘭個(gè)體感性生命形態(tài)；那么，在“文革”中，劉胡蘭形象最后的經(jīng)典化、定型化毫無疑問地顯示了價(jià)值理性生命的最后勝利。劉胡蘭敘事是宏大敘事中典型的英雄敘事，藝術(shù)形象的敘述和表現(xiàn)過程，實(shí)際上伴隨著主流價(jià)值觀念的形成和傳播。并不是每一個(gè)真實(shí)的英雄都能得到毛澤東的題詞，設(shè)立紀(jì)念館，并進(jìn)入教材從而“永垂不朽”。從這個(gè)角度看，“文革”中劉胡蘭的敘事必然是一個(gè)意義和理念凌駕于正常的藝術(shù)表現(xiàn)的過程，如何讓人物獲得本質(zhì)化的表現(xiàn)，成為劉胡蘭敘事中的核心任務(wù)。

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(責(zé)任編輯：魏瓊)

The Narrative in the Image Building of Liu Hulan in Comic Strips

YANG Sheng-gang，HUANG Deng

(DepartmentofFinancialMedia,GuangdongUniversityofFinance,Guangzhou520521,China)

Abstract：Liu Hulan, as a household revolutionary heroine, became a definite image carrying symbolic significance after the canonization during the period of Cultural Revolution. The image building of Liu Hualan , in effect, was a complicated process accompanied by the prominence of difference discourse patterns at different historical phases. From “a maiden in the routine narrative ” to “a heroine in the narrative of class struggles”, the image of Liu Hulan was gradually depicted as a monotonous character. Through the examination of Liu Hulan’s image changes in the perspective of comic strips, the paper traces how the stereotype of the “revolutionary heroine” was built through “adoption or deletion” and “adaptation”. It also reveals that under a unified mainstream tone in narrating revolutionary figures, the competition between “original story” and “arranged story” reflected the rival between folk discourse and ideological discourse.

Key words：routine narrative; narrative of revolutionary heroes or heroines; image building; rival between discourse patterns

doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.03.011

收稿日期：2015-11-10

基金項(xiàng)目：教育部人文社科研究規(guī)劃基金項(xiàng)目(11YJA751085)

作者簡(jiǎn)介：楊勝剛(1972-)，男，湖北孝感人。廣東金融學(xué)院財(cái)經(jīng)傳媒系副教授。

中圖分類號(hào)：J218.4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-6522(2016)03-0116-11

黃燈(1974-)，女，湖南汨羅人。廣東金融學(xué)院財(cái)經(jīng)傳媒系教授。