樊林

摘 要： 斯坦貝克是一位創(chuàng)新意識極強的作家。他的作品風格多變，在美國和世界文壇上是極為少見的。本文對斯坦貝克作品的風格進行研究，并重點評價了斯坦貝克開創(chuàng)的“劇本小說”的創(chuàng)作風格，意在為文學多樣化創(chuàng)作鼓與呼。

關鍵詞：斯坦貝克 創(chuàng)作風格 劇本小說

約翰·斯坦貝克（John Steinbeck，1902-1968）是一位創(chuàng)新意識極強的作家。他在諾貝爾文學獎獲獎演說詞中寫道：“我認為，一個作家不那么堅信人類可以達到盡善盡美，他在文壇上就沒有資格也無立足之地?！眥1}斯坦貝克堅信的“人類”，當然也包括他自己。為了達到“盡善盡美”，對于斯坦貝克來說，就是在創(chuàng)作上不斷創(chuàng)新。1962年3月9日，他在給伊迪絲·米里利斯的信中說：“自己沒有哪兩篇小說敢于雷同?！眥2}他認為固定不變的“風格與技巧像約束衣一樣毀了一位作家?！?/p>

斯坦貝克在長達三十年的創(chuàng)作生涯中刻意求新，使自己的小說風格異彩紛呈，成為文壇上獨特的五光十色的“多棱鏡”，令人目不暇接，但這也給斯坦貝克小說風格研究帶來了一定的復雜性，以致出現(xiàn)或者是判斷偏頗，或者是說不清、道不明的現(xiàn)象。

首先是對于斯坦貝克的文學歸類。比較通行的有兩種：一種稱斯坦貝克是“自然主義作家”，還有一種稱斯坦貝克是“現(xiàn)實主義作家”。筆者認為這兩種說法都有一定道理，但都不精確，不全面。從斯坦貝克的創(chuàng)作經(jīng)歷和創(chuàng)作成果來看，由于斯坦貝克不斷追求創(chuàng)新，他的創(chuàng)作風格也在不斷演變之中，所以很難用一個或兩個概念定論他的文學歸類。沃倫·弗倫奇在他的論著《約翰·斯坦貝克》中說得比較科學、準確。

一、“迷惘的一代”作家。以《金杯》等早期作品為主。沃倫·弗倫奇寫道：“《金杯》—— 一部描寫‘迷惘的一代類型，著名加勒比海盜的假史詩……”“倘若他年齡大上幾歲，或者他稍微早一些發(fā)表作品，他可能會與‘迷惘的一代的小說的編年史家混在一堆。”{3}

二、自然主義作家?！八艞壛嗽缙谧髌返哪欠N極具風格的譏諷，轉向樸實的詩意，表達了對普通人的苦難所感到的失望，這種傾向始于《天國牧場》，一直持續(xù)到《憤怒的葡萄》的開始幾章?！短靽翀觥肪褪撬梢员环Q之為自然主義的最早的一部作品。”{4}

三、現(xiàn)實主義作家?！八固关惪嗽趧?chuàng)造了人的最大潛力的畫面之后，面臨著重復自己的問題，除非他的視野又一次起變化，在他創(chuàng)作《憤怒的葡萄》時，那種變化曾使他從自然主義走向意識的戲劇。”{5}沃倫·弗倫奇把作家的小說都歸結于“意識的戲劇”——沃倫因為小說中“自覺的人所可能獲得的勝利”因素用以區(qū)別自然主義小說人物任聽命運擺布而使用的概念。而劉建軍主編的《20世紀西方文學》中則直接把斯坦貝克劃歸“美國現(xiàn)實主義作家”欄目加以評說。還有批評家把斯坦貝克的“農(nóng)業(yè)工人三部曲”評價為“現(xiàn)實主義的重新演繹”{6}。

實際上，如果對斯坦貝克的作品細化一下，還可以另分一類?！?961年發(fā)表的《煩惱的冬天》，是斯坦貝克一生創(chuàng)作的最后一部長篇小說。在這部著作里作者毫無疑問地保持著作者一貫的創(chuàng)作特色，但也看出與他三四十年代的作品在藝術風格上有一定程度的差異。抒情與敘事的融合，回憶與現(xiàn)實的交錯，內心獨白的突出運用，這都是與作者在此以前的另一部后期重要作品《伊甸之東》（1952）頗為不同的。顯然，這說明作者也一定程度地吸收借鑒了某些現(xiàn)代流派作品中的表現(xiàn)手法?！眥7}《煩惱的冬天》描寫伊桑由誠實本分向受金錢社會物質引誘因而走上奸詐好利之路的異化歷程，劃為“現(xiàn)實主義”作品類型也未為不可。

僅僅從斯坦貝克的作品歸類，我們就可以體會斯坦貝克創(chuàng)作風格變化之大，這在像他那樣著名的作家中是獨一無二的，甚至可能是空前絕后的，無怪乎有不少批評家們稱他為“風格大師”。

再從批評界對斯坦貝克的小說評價看，斯坦貝克的小說不但不同時期作品之間風格變化很大，而且就是同一時期，每一篇作品都有其特有的風格——不管是成功的，還是少數(shù)不夠成功的，甚至失敗的作品。縱觀斯坦貝克的眾多作品，它們取材涉及范圍之廣，技巧運用之不拘一格，詩學特征的多元性和表層的非滯定性，風格之復雜多變，導致一些批評家們感到“斯坦貝克是深不可測的”，稱之為“‘斯氏迷蹤拳”；也導致一些批評家們誤讀誤解，對他的作品評價一片混亂；反過來，對斯坦貝克小說評價分歧之大，又可以看出斯坦貝克小說風格的復雜多變。在風格創(chuàng)新中，斯坦貝克進行多方面探索，取得了許多開創(chuàng)性的成果。

一是小說章節(jié)之間安排“插入章”，這是斯坦貝克的首創(chuàng)。他在《憤怒的葡萄》中先后安排了18個“插入章”，為整部小說提供自然和社會背景資料，為主體情節(jié)的順利開展打開鋪墊，同時起著承前啟后的作用。斯坦貝克在“插入章”中有意無意借用了無數(shù)藝術家、社會學家以及學術界的創(chuàng)新元素，使《憤怒的葡萄》成為藝術的奇葩和典范。斯坦貝克這一創(chuàng)新風格開始受到一些批評家的強烈詆毀和詬病，但隨著時間的推移和認識的深化，人們對于這一創(chuàng)新逐步給予高度評價。

二是斯坦貝克首先提出并先后推出了一批優(yōu)秀的“劇本小說”。斯坦貝克創(chuàng)作了大量的中篇小說，這些中篇小說如《煎餅坪》《人鼠之間》《月亮下去了》《珍珠》和《烈焰》等都具有戲劇性很強的語言，敘事性的語言相當于舞臺背景說明，幾乎不用改動就可以搬上舞臺演出，而且其中有一些確實走上了舞臺，演出產(chǎn)生了轟動效應?！度耸笾g》被作者搬上紐約舞臺后，連演200多場，場場爆滿，盛況空前，被評為“劇評家大獎”。斯坦貝克曾對《紐約時報》的記者說：“我的想法是用小說的形式寫一部劇本。這是一個嘗試，我想將它稱之為‘一出供人閱讀的劇本。我用戲劇的場景形式來寫這部小說，附加一些性格刻畫和環(huán)境描寫?！眥8}在《烈焰》的序言里，斯坦貝克正式提出了“劇本小說”這一概念：“《烈焰》是我在‘劇本小說這一形式上所做的第三次嘗試。我不知道以前是否有人嘗試過。我的前兩部作品——《人鼠之間》《月亮下去了》已經(jīng)對此進行了嘗試。從某種意義上說，稱它是一種新的形式是一種錯誤。確切地說，它是多種原有形式的綜合體。它是一種容易閱讀的劇本?；蛘哒f，它是一種只須抽出其中對話就能上演的中篇小說?！眥9}

作者還在這篇序言中講出了創(chuàng)作“劇本小說”的理由：“印刷文字的劇本，讀者有限，幾乎只有幾種人：與舞臺演出密切相關的人，戲劇的研究者和為數(shù)甚少的戲劇愛好者。而把劇本寫成大家熟悉的一般的小說，讀者的面就寬，這是我采用這種形式的第一個理由。

第二個理由：創(chuàng)造‘劇本小說這種形式，不論對演員、導演、演出者還是對讀者，都擴大了劇本的容量……多介紹一些與戲劇動作有關的細節(jié)，不但不會限制演員和舞臺設計者，而且還會有所裨益。至于那些沒看過這出戲，今后也不會去看的人，有權利讀到充分的文字介紹?！眥10}

這說明，作者試圖用小說的敘事特點來彌補劇本敘事不足的缺陷，以便為劇本爭取到更多的讀者。另一方面，斯坦貝克又提出了運用戲劇的結構寫小說可以使小說具有戲劇的長處：“人物的行動必須緊湊，幕落之前最后一句話必須表現(xiàn)出人物的變化……還有一點限制：作品必須寫得短……事情好的一面正在與舞臺所要求的集中于規(guī)范，在于不可能含混，不管是心理上的還是形體上的含混。你必須清楚和簡明，不能有多余的筆墨長篇大論，不能游出你的主題，不能自己站出來解說，在一出修訂劇作中，行動必須直接有力，戲劇的變化必須貫穿人物本身的始終?！眥11}今天我們研究斯坦貝克創(chuàng)作的“劇本小說”，筆者感到有著特別現(xiàn)實的重要意義。

首先，有利于我們進一步明確以讀者為中心的目標，在文學創(chuàng)作中正確處理好繼承與創(chuàng)新的關系。近一個世紀以來，歐美現(xiàn)代小說與戲劇在創(chuàng)作理論和形式、手法上變化極大，一方面固然促進了文化的發(fā)展，但另一方面也有不少反小說、反戲劇的理論與試驗反掉了小說與戲劇的精華，使得現(xiàn)代小說與戲劇脫離了廣大普通讀者的欣賞興趣，淪為現(xiàn)代小說家、戲劇家和評論家的婢女。受這股風氣的影響，我國文學、戲劇界也充斥著一些荒誕不經(jīng)的東西，一些耗資巨大的所謂“沖奧”大片，旨在反人倫、大制作上玩些花槍，一味在“形式美”上沖擊受眾；大量的作品只在搞笑上（實際上觀眾笑不起來）無病呻吟，還有一些作品不但讀者不知所云，就連編者讀了幾遍也不曉得寫的什么。還有的則執(zhí)意讓受眾讀不懂，看不懂，似乎越模糊、越違反傳統(tǒng)就越顯示出自己的水平，有檔次，很時尚，與這種所謂“革新”潮流相反，斯坦貝克以“劇本小說”形式，利用小說敘事性清晰、信息容量大、人物刻畫細致入微等優(yōu)點來擴大戲劇容量，彌補劇本情節(jié)單一、敘事性不足、讀者面狹小等缺陷。同時，作為“劇本小說”，戲劇界掛鉤的巧妙融入，又使小說取得了矛盾集中、戲劇性強和簡潔明快等多方面的美學效果，避免了小說頭緒紛繁、情節(jié)冗長、環(huán)境和心理描寫繁瑣等弊端，增加了小說的可讀性和可演性。這些特點使斯坦貝克在美國現(xiàn)代小說中獨樹一幟，贏得了美國讀者、觀眾乃至評論界的認可。斯坦貝克的“劇本小說”的成功，給了我們一個有益的啟示：像一切事物一樣，文學要勇于創(chuàng)新，開拓自己新的用武平臺；但是，這種創(chuàng)新、革新都不應完全拋棄傳統(tǒng)，更不能拋棄傳統(tǒng)中的精華，不能拋棄文學積淀的成果，不能背棄廣大普通讀者、觀眾的審美情緒，當前，面對文化界陷入票房價值上不去、賣書難的怪圈（而不是考慮受眾人數(shù)），斯坦貝克創(chuàng)新的初衷和成果很值得我們反思和借鑒，借以攻玉。

其次，隨著電子產(chǎn)業(yè)的發(fā)達，文學傳播渠道的多元化，“劇本小說”的形式為我們開拓了文學傳播的廣闊途徑。“劇本小說”這種跨文本的寫作范式，實現(xiàn)了小說和舞臺成功的互動。這種互動在舞臺上獲得了成功，使小說能夠借助舞臺擴大自己的影響。這種成功，也向我們展示了小說與銀幕和銀屏互動的廣闊前景。實際上這些已經(jīng)為現(xiàn)實所證明了。許多小說改編成電視劇（短劇和連續(xù)?。?、電影（包括系列電影），不但擴大了小說的影響，而且為電影、電視提供了改編劇本的基礎，為電影、電視帶來了更多的熱心觀眾。在現(xiàn)實中常常出現(xiàn)這種情況：根據(jù)一些名著改編的電視、電影、戲劇，不但使一些不太熟悉這些作品的觀眾借此了解了這些原著，甚至激發(fā)了他們回頭欣賞原著的熱情；而且也使一些熟悉原著的讀者想看一看影視作品的面貌和水平，因而即使不熱衷于看影視的人也一部一部、一集一集如癡如醉地看下去，結果出現(xiàn)了影視播放、戲劇演出和文學原著出版銷售兩頭熱的現(xiàn)象。像前些年張恨水的幾部小說被改編后搬上屏幕熱播，張恨水小說的各種版本以及尚未搬上銀幕、屏幕的作品就迅速進入了熱銷。不僅如此，還推動了文藝評論的興旺，坐冷板凳多年的文學評論書籍也很快進入了銷售榜，不但專業(yè)評論家成為讀者心中的偶像，而且一些小說家也大出文藝評論書籍，幾家都贏，簡直形成了熱門文學產(chǎn)業(yè)鏈。由于受條件限制，當初斯坦貝克創(chuàng)作“劇本小說”只是想到了舞臺，至多也只是想到了電影（單本?。摹皠”拘≌f”的創(chuàng)作實踐和方向，卻為后人開拓了文學在新時代越來越廣闊的發(fā)展空間。像斯坦貝克那樣，用一種強烈的舞臺意識、銀幕意識以及其他更新的傳播載體的美學元素，來改善和豐富小說創(chuàng)作，能有意識地為舞臺、電影、電視提供更多、更優(yōu)秀的稍加改編甚至不需要改變或者即使改編難度大但很有改編價值的“劇本小說”，將為緩解和徹底解決腳本創(chuàng)作危機創(chuàng)造新的契機。可以說，在新時期文學走向新繁榮的事業(yè)中，斯坦貝克創(chuàng)作“劇本小說”的功績將是奠基性的。

當然，斯坦貝克在小說風格力求變化方面，也并不總是成功的，特別是后期的《甜蜜的星期四》等，效果并不“甜蜜”。但失敗并不是絕對的，一些作品昨天看是失敗了，但是隨著時代的發(fā)展，人們欣賞的角度、口味、水平的不同，明天會不會反而會得到認可呢？讓時間去檢驗吧。瑕不掩瑜，我們高度評價斯坦貝克在小說風格上的艱苦創(chuàng)新和世罕有匹的成果。

①{2} 朱樹：《斯坦貝克作品精粹·論創(chuàng)作》，河北教育出版社1994年版。

{3}{4}{5} 沃倫·弗倫奇：王義國譯，《約翰·斯坦貝克》，春風文藝出版社1995年版。

{6} 劉建軍：《20世紀西方文學》，高等教育出版社2000年版。

{7} 斯坦貝克：吳鈞燮譯，《煩惱的冬天》，上海譯文出版社2004年版。

{8} Tomas Fensch： Conversation with John Steinbeck. Jackson & London， University Press of Mississippi.

{9}{10}{11} 約翰·斯坦貝克：《烈焰》，凡金出版社1950年版。