周 昶

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

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淺析勃拉姆斯第一鋼琴奏鳴曲第一樂章和聲技法

周 昶

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

【摘要】奏鳴曲經(jīng)過幾個世紀(jì)的發(fā)展在貝多芬的手里達(dá)到了巔峰，到了浪漫主義時(shí)期卻沒有作曲家能夠接過貝多芬的旗幟，直到勃拉姆斯的出現(xiàn)。勃拉姆斯在他的創(chuàng)作早期就一下創(chuàng)作了三首鋼琴奏鳴曲，本文所要分析的正是他的第一首鋼琴奏鳴曲。本文將從和聲技法入手進(jìn)行具體分析，以探究和聲在音樂發(fā)展、曲式結(jié)構(gòu)調(diào)性轉(zhuǎn)移等方面的重要作用。 【關(guān)鍵詞】勃拉姆斯；《C大調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》；和聲技法；奏鳴曲式

約翰尼斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms,1833-1897）是浪漫主義時(shí)期德國一位杰出的作曲家，在歷史上與巴赫、貝多芬并稱為3B。他的創(chuàng)作頗具有自己的個性，早年的學(xué)習(xí)中以巴赫、莫扎特、貝多芬等大家為師，在繼承這些大家的基礎(chǔ)上又加以發(fā)展，形成了自己的風(fēng)格。本文所要分析的奏鳴曲，和聲語言豐富多彩，具有浪漫主義時(shí)期許多典型的特點(diǎn)，主題特點(diǎn)鮮明，能夠感受到作曲家的意氣風(fēng)發(fā)，各種和聲語匯和技法的運(yùn)用使該曲處處充滿了變化，使音樂一直處于發(fā)展的過程中，該曲主調(diào)為C大調(diào)，4/4拍子，結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式，以下是該曲的曲式圖示：

本文將從和聲技法入手，對這首奏鳴曲進(jìn)行具體的分析，以探究和聲在這首作品的音樂發(fā)展、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性轉(zhuǎn)移以及主題對比中的作用。

譜例1 呈示部主部（第1小節(jié)——第5小節(jié)）：

一、呈示部主部為兩句體的平行樂段，和聲技法上多次運(yùn)用了離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)，使主部不穩(wěn)定，預(yù)示著整首作品充滿變化。主題的性格洋溢著戰(zhàn)斗的氣息，大三和弦強(qiáng)有力的推動著主題的進(jìn)行，極容易讓人聯(lián)想到貝多芬斗爭的性格。主部主題所采用的和弦?guī)缀醵际侵鞴δ芎拖聦俟δ芙M的和弦，只有在每一句的結(jié)尾會采用屬功能組的和弦，形成屬主的終止式，和聲語匯具有浪漫主義時(shí)期的典型特點(diǎn)。主題包含了同和弦轉(zhuǎn)換、和弦級進(jìn)上行的因素，在節(jié)奏上包含了四分附點(diǎn)等節(jié)奏型，這些構(gòu)成主題的要素在連接部、副部的材料中都可以找到，使整個作品能夠有機(jī)的統(tǒng)一在一起。主部在屬七到主的進(jìn)行中形成一個收攏型的結(jié)構(gòu)，但是其內(nèi)在的發(fā)展卻沒有隨著終止式而停滯。

二、連接部的連接特征非常明顯，所運(yùn)用的材料來源于主部主題級進(jìn)上行的動機(jī)，多次運(yùn)用了模進(jìn)和同主音大小調(diào)的交替。調(diào)性先是在主調(diào)中停留了4小節(jié)，之后跟隨著音型的模進(jìn)從C大調(diào)級進(jìn)上行，經(jīng)過d小調(diào)到達(dá)e小調(diào)，至此，連接部的進(jìn)行相對單一，所采用的和聲語匯多為屬到主的進(jìn)行，調(diào)性轉(zhuǎn)移的方向也非常明確，但是從25小節(jié)開始音樂的語言卻不再這么簡明。

譜例2連接部（第29小節(jié)——31小節(jié)）：

連接部25小節(jié)的調(diào)性是在e小調(diào)中，從譜例2中可以看出，在29小節(jié)中卻升高了e小調(diào)主和弦的三音，使原本的小三和弦變成了大三和弦，也就是變成了e小調(diào)的同主音大調(diào)——E大調(diào)的主和弦，并且在29小節(jié)第三拍到30小節(jié)的前兩拍運(yùn)用了屬到主的進(jìn)行鞏固了大調(diào)的感覺，讓人感受到大調(diào)明亮的色彩，與之前小調(diào)的和聲進(jìn)行形成對比。30小節(jié)的第三拍到31小節(jié)所運(yùn)用的和弦加入了和聲大調(diào)降VI級音，此處和聲大調(diào)的運(yùn)用無疑是在大調(diào)的進(jìn)行中滲透了小調(diào)的因素，使得同主音大小調(diào)相互交替滲透，同時(shí)因?yàn)榻礦I的引入使得和弦的連接增加了聲部之間的半音進(jìn)行，賦予了音樂疑問的語氣，仿佛在思考該如何過渡到副部主題?！霸谝魳分?，不同調(diào)式的相互交替是促成調(diào)離心傾向的又一種表現(xiàn)形式。不過調(diào)式交替所帶來的并不是由減七和弦產(chǎn)生的那種朦朧的的效應(yīng)，而是鮮明的色彩變換。尤其是同主音不同調(diào)式的交替，會給音樂渲染出閃閃發(fā)光的效果?！保?］p23浪漫主義時(shí)期許多作曲家都運(yùn)用這種技法為自己的作品增光添彩，勃拉姆斯也不例外，運(yùn)用同主音大小調(diào)的交替使連接部的色彩對比明顯，音樂一直處于發(fā)展的過程中，增加了音樂的戲劇性。

譜例3副部主題（第39小節(jié)——42小節(jié)）：

三、副部的調(diào)性是C大調(diào)的關(guān)系小調(diào)——a小調(diào)，副部主題與主部主題在音樂情緒上有很大差別，變得優(yōu)美柔和，與主部主題的氣勢磅礴形成鮮明的對比，讓人體會到了勃拉姆斯的柔情的一面。副部主題多采用了二分音符和四分附點(diǎn)音符的級進(jìn)上行，旋律悠長，同時(shí)又讓人體會到與主部主題內(nèi)在的聯(lián)系。副部主題的情緒雖然是柔美的，但卻不是穩(wěn)定的，在中段調(diào)性轉(zhuǎn)向的C大調(diào)，和聲的色彩變得明媚，在副部最后的兩小節(jié)才轉(zhuǎn)回了a小調(diào)，并最終結(jié)束到了重屬七和弦上，形成一個開放的結(jié)構(gòu)，讓人期待著下一個部分的進(jìn)行。

在副部之后往往是結(jié)束部，但是勃拉姆斯卻在結(jié)束部的位置加入了第二副部，這一部分沒有結(jié)束部的典型特征，旋律的進(jìn)行與副部相似，級進(jìn)居多，旋律悠長，并非片段化的旋律，同時(shí)音樂的情緒依舊是柔美的，大量屬持續(xù)音的加入使音樂渲染了一種朦朧的氛圍，給人猶抱琵琶半遮面的感覺。

四、展開部的音樂發(fā)展更加復(fù)雜，離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)頻繁發(fā)生，運(yùn)用了大量的減七和弦，音響尖銳，更有模進(jìn)等技法增加音樂的張力，深化了呈示部中主副部主題的沖突，符合展開部的典型特征。

譜例4展開部（第104小節(jié)——109小節(jié)）：

中心展開部是斗爭最為激烈的部分。譜例4是中心展開部的第一部分，這一部分中運(yùn)用模進(jìn)的手法逐漸把音樂推向了高潮。“模進(jìn)最適于應(yīng)用在旋律進(jìn)一步發(fā)展的階段中，比如在‘承’階段內(nèi)或到‘轉(zhuǎn)’階段的過渡，猶如在高潮形成前做醞釀準(zhǔn)備之用，而不宜應(yīng)用于旋律初步陳述階段……”【2】p102這一部分截取了第二副部的主題動機(jī)進(jìn)行發(fā)展，高聲部的旋律是不斷上行，但是調(diào)性卻級進(jìn)下行的，從bE大調(diào)先到bD大調(diào)再到c小調(diào)，這與典型的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)是不太相同的，勃拉姆斯在其中進(jìn)行了一些改變，通過分析可以發(fā)現(xiàn)高聲部和弦的旋律位置以及和弦的運(yùn)用發(fā)生了改變，原型中是bE大調(diào)的屬和弦根音旋律位置，第一次模進(jìn)之后成了bD大調(diào)屬和弦的三音旋律位置，第二次模進(jìn)采用了c小調(diào)的導(dǎo)七和弦的三音旋律位置，因此雖然調(diào)性是下行級進(jìn)，旋律卻是上行的級進(jìn)。這種進(jìn)行導(dǎo)致了高聲部與低聲部的距離越來越寬，可以讓人感受到音樂中所積蓄的力量，情緒越來越激昂，終于在第二次模進(jìn)中達(dá)到高潮，能量迸發(fā)出來，伴隨著分解和弦的下行飛流直下。

在展開部的結(jié)尾往往會有一個屬準(zhǔn)備的部分，通過屬準(zhǔn)備引導(dǎo)出再現(xiàn)部，屬準(zhǔn)備部分的調(diào)性有時(shí)并不建立在屬和聲的基礎(chǔ)上，有時(shí)在下屬或者重屬和聲上，這首奏鳴曲屬準(zhǔn)備部分的調(diào)性就是建立重屬調(diào)性上。在屬準(zhǔn)備的最后兩小節(jié)都是D大調(diào)降低7音的導(dǎo)七和弦，音響上不穩(wěn)定，三連音充滿動力的節(jié)奏加劇了緊迫感，讓人迫切的期望主部主題的再現(xiàn)。再現(xiàn)部的調(diào)性沒有回到主調(diào)C大調(diào)，而是轉(zhuǎn)到了F調(diào)。這其中的調(diào)性轉(zhuǎn)換非常的自然，經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)D大調(diào)降低7音的導(dǎo)七和弦與F大調(diào)降低7音的導(dǎo)七和弦為等音關(guān)系。減七和弦等音轉(zhuǎn)調(diào)在此處的作用不僅僅是完成轉(zhuǎn)調(diào)，更是在音響上為再現(xiàn)部主部主題的呈示做好了鋪墊。

五、當(dāng)熟悉的主題再次出現(xiàn)的時(shí)候，音樂中的緊張感得到了暫時(shí)的緩解，但再現(xiàn)部不是簡單的再現(xiàn)，勃拉姆斯把發(fā)展的原則貫穿在了整個作品中，在再現(xiàn)的主部中依舊存在著許多離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)，其中還運(yùn)用了同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)、模進(jìn)等技法。

調(diào)性再現(xiàn)主部的第一句結(jié)尾回到了本曲的主調(diào)C大調(diào)，但是在之后的兩個半小節(jié)中通過屬和弦作為過渡轉(zhuǎn)向了同主音小調(diào)c小調(diào)。181小節(jié)在c小調(diào)中開始了再現(xiàn)主部第二個樂句。這種調(diào)性的安排就造成了再現(xiàn)主部的兩句在色彩上鮮明的明暗對比，這種色彩上的對比是呈示部主部所沒有的，呈示部主部的兩個樂句都是在大調(diào)中。這種調(diào)性安排也可以感受到對于典型奏鳴原則的改變，再現(xiàn)部的主部往往會在呈示部主調(diào)中進(jìn)行，副部也會在調(diào)性上做出改變，與主部的調(diào)性統(tǒng)一起來，使主部“征服”副部，但勃拉姆斯沒有遵循這種調(diào)性的安排，反而在再現(xiàn)部的主部中就滲透了副部小調(diào)的色彩，仿佛是使主部“屈服”于副部。

通過以上分析可以發(fā)現(xiàn)勃拉姆斯的這首奏鳴曲處處充滿變化，其和聲手法在每一部分中的作用可以概括成一下幾點(diǎn)：1、呈示部中主部多次運(yùn)用離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)，連接部運(yùn)用同主音大小調(diào)交替使和聲色彩豐富。 2、展開部中的不嚴(yán)格模進(jìn)以及減七和弦等音轉(zhuǎn)調(diào)則有力的推動了音樂的發(fā)展，極大地增加了音樂的張力。3、再現(xiàn)部主部小調(diào)滲透則使人感到副部主題的因素，同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)豐富了再現(xiàn)主部的色彩。

這首作品創(chuàng)作于勃拉姆斯的早期，是勃拉姆斯第一首鋼琴奏鳴曲，早期還創(chuàng)作另外兩首鋼琴奏鳴曲，浪漫主義時(shí)期很少有作曲家有膽量在創(chuàng)作早期一下嘗試寫作這么多首鋼琴奏鳴曲，畢竟貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲珠玉在前。作曲家曾把他早期的作品向舒曼展示過，舒曼看后在《新音樂報(bào)》上熱情稱贊勃拉姆斯是屬于未來的雄鷹。通過分析勃拉姆斯這首作品的第一樂章，可以使人感受到音符中所蘊(yùn)含的力量以及作曲家創(chuàng)作的才華，正像舒曼所比喻的那樣，雄鷹初露鋒芒！本文分析的較淺，水平有限，不足之處還望批評指正。

參考文獻(xiàn)

［1］吳式鍇.和聲藝術(shù)發(fā)展史［M］.上海:上海音樂出版社,2004.

［2］李貞華.音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)教程［M］.天津:百花文藝出版社,2013.

作者簡介：周昶（1991—），男，漢族，山東淄博人，研究生，文學(xué)碩士，單位：山東藝術(shù)學(xué)院，研究方向：音樂與舞蹈學(xué) 和聲。