這里我想談?wù)勆鲜兰o(jì)八十年代初期的市井小說(shuō)。這是當(dāng)時(shí)比較松散的一個(gè)類型，一般涉及汪曾祺、陸文夫、劉心武等寫城市下層平民的一類小說(shuō)，但比如王安憶早期寫弄堂和小雜院的作品，似也可以歸入。我想從題材來(lái)講，“下層平民”是要強(qiáng)調(diào)的，這使它區(qū)別于都市小說(shuō)：如果說(shuō)都市故事發(fā)生在咖啡館酒吧，主人公是麗人紳士，那么市井故事則在弄堂街市，寫的也是普通勞動(dòng)者。但我下面想討論的不僅僅是代表性或反映現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，這里涉及到如何寫普通勞動(dòng)者和他們的生活，也就是“審美形式”的問(wèn)題。實(shí)際上現(xiàn)實(shí)主義雖在知識(shí)論上聲稱要反映現(xiàn)實(shí)，它在美學(xué)上卻總是在賦予現(xiàn)實(shí)以某種審美形式，比如19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義就賦予了新興資產(chǎn)階級(jí)生活以英雄史詩(shī)的形式。正是在這個(gè)意義上八十年代初市井小說(shuō)才引起我的注意，這些市井小說(shuō)賦予了市井生活怎樣的美學(xué)形式呢？

一

就市井小說(shuō)的總體美學(xué)風(fēng)格，汪曾祺在1988年出版的《市井小說(shuō)選》的序言里有一個(gè)精當(dāng)?shù)恼f(shuō)明：

“市井小說(shuō)”沒(méi)有史詩(shī)，所寫的都是小人小事。“市井小說(shuō)”里沒(méi)有“英雄”，寫的都是極平凡的人?！笆芯∶瘛甭?，都是“蕓蕓眾生”（《<市井小說(shuō)選>序》）。

這里不僅涉及內(nèi)容，更是提出了“反史詩(shī)”的瑣碎的市井美學(xué)形式，這很關(guān)鍵。亞里士多德提出史詩(shī)之所以和散碎的歷史事件不同，是因?yàn)樗囊饬x被統(tǒng)一在了英雄行動(dòng)（敘事）之中。受亞里士多德影響的盧卡奇后來(lái)在《小說(shuō)理論》里把小說(shuō)看作在散文世界里重寫史詩(shī)的美學(xué)努力：現(xiàn)代生活是瑣碎的，但小說(shuō)仍在美學(xué)層面上追求總體性意義。盧卡奇對(duì)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的洞察無(wú)疑是深刻的，但他對(duì)史詩(shī)和英雄的強(qiáng)調(diào)也帶來(lái)問(wèn)題的另一面，即非英雄的瑣碎生活是否就喪失了美學(xué)資格？這在亞利克斯·沃洛克（AlexWoloch）看來(lái)是敘事學(xué)中的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)題。這位論者在《一個(gè)和多個(gè)》一書里提出了次要角色的“異化”現(xiàn)象：19世紀(jì)小說(shuō)在塑造資產(chǎn)階級(jí)英雄個(gè)體的同時(shí)，也在敘事內(nèi)部“壓扁”了勞工等邊緣角色，這些角色的內(nèi)在性和生活世界在敘事組織里被剔除，他們沒(méi)有性格，少言寡語(yǔ)，不過(guò)是英雄完成行動(dòng)的工具性要素。比如在普魯斯特筆下，一個(gè)洗衣的女仆就是洗衣的人，一個(gè)花匠就是鋪花徑的人，關(guān)于他們的描述都被放在句子末端，這在句法層面上就否定了下等人獲取自己視點(diǎn)的可能（見(jiàn)Alex Woloch， The One vs. the Many）。

在完全不同的新時(shí)期語(yǔ)境里，汪曾祺提出了類似的下等人視點(diǎn)問(wèn)題，這涉及到在美學(xué)上社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是否也有角色異化的問(wèn)題。其實(shí)早在五十年代初趙樹(shù)理就提出過(guò)類似問(wèn)題。他當(dāng)時(shí)編輯《說(shuō)說(shuō)唱唱》，提出“用人民大眾的眼光來(lái)寫各種人的生活和新的變化”。這里“人民大眾的眼光”不是左翼精英知識(shí)分子的眼光，也不是革命群眾升華了的眼光，而是在評(píng)書、曲詞這些民間文藝?yán)锾釤挸鰜?lái)的市井普通人的眼光——趙樹(shù)理當(dāng)然考慮到反封建、“提高”等問(wèn)題，但他爭(zhēng)論的是民間文藝所表達(dá)的下層市井的“較低的”視點(diǎn)，尋常的市井故事，平民樸素的倫理生活有沒(méi)有在美學(xué)上發(fā)展成人民文藝的可能？新政策下的《說(shuō)說(shuō)唱唱》很受讀者歡迎，但這種對(duì)主流的挑戰(zhàn)遭到左翼精英主義和官方話語(yǔ)的聯(lián)合狙擊，很快就失敗了（見(jiàn)張均：《趙樹(shù)理與<說(shuō)說(shuō)唱唱>雜志的始終》）。汪曾祺在五十年代初做編輯時(shí)是趙樹(shù)理的助手，在《說(shuō)說(shuō)唱唱》經(jīng)歷了雜志被批判、調(diào)整、解散的整個(gè)過(guò)程，他雖對(duì)這場(chǎng)爭(zhēng)論沒(méi)做評(píng)論，但晚年對(duì)趙有溫馨的回憶。實(shí)際上在五六年他就寫過(guò)一篇文章批評(píng)看不起大眾文化、不理解民間情感的錯(cuò)誤傾向（汪曾祺：《魯迅對(duì)于民間文學(xué)的一些基本看法》），還提出民間文藝是勞動(dòng)者文藝，是“剛健、清新”的文藝。甚至在文革強(qiáng)調(diào)英雄升華的“三突出”原則下，在汪曾祺參與創(chuàng)作的阿慶嫂身上，是否依然保留著尋常的市井眼光（如“人一走，茶就涼”）呢？這些都是值得討論的問(wèn)題。

新時(shí)期文藝政策放松，汪曾祺避開(kāi)抽象的工農(nóng)兵去寫下層的工匠挑夫，在上面這個(gè)脈絡(luò)里看是回到趙樹(shù)理的平民立場(chǎng)。不過(guò)在新時(shí)期反英雄史詩(shī)，汪曾祺直接針對(duì)的是當(dāng)時(shí)改革、傷痕、知青文學(xué)里的（悲?。┯⑿壑髁x，這一點(diǎn)汪在《賣蚯蚓的人》一文里說(shuō)得很明確。汪曾祺宣稱他在城市貧民——賣蚯蚓的人——身上看到了審美意義，同時(shí)嘲諷那些自詡“走在時(shí)代前面的人，呼嘯著前進(jìn)的，身上帶電的人”，在后者看來(lái)，下層貧民只是社會(huì)無(wú)意義的填充物。如此刺耳的精英主義言論不可能出現(xiàn)在“十七年”和文革時(shí)期，這和八十年代新啟蒙話語(yǔ)有關(guān)；在敘事層面這時(shí)下層的次要角色的異化在文學(xué)里也頻頻出現(xiàn)了，比如《班主任》里的宋寶琦，《爬滿青藤的小屋》里的王木通等。在這樣一個(gè)話語(yǔ)環(huán)境里，市井文學(xué)整體上替小民視角辯護(hù)，在美學(xué)上嚴(yán)肅回答了亞里士多德提出的問(wèn)題：普通人瑣碎生活如何獲得審美意義？這是一個(gè)大問(wèn)題，下面只簡(jiǎn)單提提陸文夫等的反諷敘事和汪曾祺等的風(fēng)俗描寫。

二

陸文夫在1956年寫《小巷深處》，寫改造后的妓女在新生活里的矛盾，已透露出他向下層探求的努力。他被打成右派后下放工廠農(nóng)村，這種向下的經(jīng)歷反過(guò)來(lái)在創(chuàng)作上給他帶來(lái)了幫助。他在新時(shí)期作為右派分子寫作，情感上卻更認(rèn)同市井，這就使他在處理知識(shí)分子和下層貧民視角上有了“反諷”的張力。

這里的反諷我用的是亨利·詹姆斯的意思。詹姆斯發(fā)現(xiàn)，在寫作中很難避免將次要人物扁平化，因?yàn)橐坏┐我宋锏膬?nèi)在視點(diǎn)膨脹，就會(huì)和主導(dǎo)視點(diǎn)沖突。我們可試著假設(shè)如劉心武按照蘇童的方式在《班主任》里發(fā)展宋寶琦這個(gè)市井少年的視點(diǎn)，那么啟蒙知識(shí)分子張老師就會(huì)顯得可笑，小說(shuō)也就成了反諷。但詹姆斯的保守性阻止了他去進(jìn)一步闡發(fā)視角沖突可能帶出的不同階層間的文化與生活世界的沖突，而這個(gè)沖突卻在陸文夫的《小販?zhǔn)兰摇贰睹朗臣摇返茸髌防铽@得了復(fù)雜的表達(dá)，作者有意讓本該被壓扁的市井小民視點(diǎn)膨脹起來(lái)，從而腐蝕、瓦解了“我”的啟蒙視點(diǎn)。

在《小販?zhǔn)兰摇防?，“我”和小販朱源達(dá)曾是好友，但自從“我”成為革命干部后就成了朱的啟蒙者，決心要改造“朱”和他的生活。這一種面向他者世界的征服性敘事本該寫成經(jīng)典的“成長(zhǎng)”故事，比如在《綠化樹(shù)》或《北方的河》中的敘事，但在這個(gè)作品里“我”雖在政治經(jīng)濟(jì)上都比朱優(yōu)越，具有抽象話語(yǔ)能力，在敘事上也控制著視點(diǎn)，卻始終是一個(gè)孱弱的行動(dòng)者：“我”被朱陰暗潮濕的生活世界所震懾，后者侵入并顛覆了“我”的敘事控制，啟蒙也因之失敗。相比于“我”的抽象理性能力，朱的優(yōu)勢(shì)在于與“物”的親近，一方面是他販賣的餛飩、鮮魚(yú)活蝦、菱角等物的世界帶來(lái)的色彩氣味光澤，這些描寫性場(chǎng)面總是無(wú)聲無(wú)息地滲入到“我”的抽象理念之中，顯示出“物質(zhì)”對(duì)“精神”的激烈反抗，而這一美學(xué)路徑開(kāi)啟了后來(lái)新時(shí)期文學(xué)中的世俗化趨向。第二方面的力量則來(lái)自對(duì)朱的市井生存的局促性的認(rèn)識(shí)，他深陷在生計(jì)窘迫之中，他的辛勞和狡詐因此是迫切具體、不容否定的。承認(rèn)市井局促意味著對(duì)革命的道德理想主義的放松，陸實(shí)際上是將倫理評(píng)判放低到粗糙的庸常物質(zhì)層面上，他的市井絕不理想，很多時(shí)候很冷峻（比如《井》《還債》），但他對(duì)底層人在實(shí)際生存中的掙扎有了更多體諒?fù)椤诟鼜V闊的寓意上談，市井貧民的泥濘就成了革命理想或啟蒙理性的解毒劑，這些抽象所不能到達(dá)的生活弄臟了美麗的宏圖設(shè)計(jì)，瑣碎的描寫因而構(gòu)成了宏大敘事的反諷性力量。

但朱的生活世界的力量還來(lái)自第三個(gè)方面：朱源達(dá)的生活雖泥濘，但這個(gè)人物身上有剛健向上的力量，他是通過(guò)勞動(dòng)獲得生活意義和個(gè)體尊嚴(yán)的，所以他的敘事視點(diǎn)才能與“我”的視點(diǎn)發(fā)生經(jīng)典的馬克思-黑格爾的主奴辯證的顛倒——?jiǎng)趧?dòng)獲得的實(shí)踐理性對(duì)抽象理性的顛倒。這在王安憶的《流逝》里被概括為“自食其力”，在這個(gè)作品里視點(diǎn)沖突發(fā)生在少奶奶瑞麗和文革時(shí)自食其力的勞動(dòng)?jì)D女瑞麗之間；而在《小院瑣事》、《庸常之輩》里，王更積極地開(kāi)拓了“庸常之輩”的生活理想，透露出面向新時(shí)期、正面建設(shè)市井美學(xué)的鮮亮色彩，而這在汪曾祺八十年代初的小說(shuō)里則表現(xiàn)得最為充分。

三

蔡翔在討論社會(huì)主義文藝時(shí)談到過(guò)“勞動(dòng)烏托邦”，提出中國(guó)革命在顛覆“勞力者治于人”的傳統(tǒng)意識(shí)、奠定勞動(dòng)者尊嚴(yán)政治上的重大意義（《<地板>：政治辯論和法令的“情理”化》）。林凌則在八十年代初小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了這些遺產(chǎn)，在他看來(lái)汪曾祺的抒情小說(shuō)是書寫普通勞動(dòng)者的史詩(shī)（《“抒情”作為“史詩(shī)”的完成》）。這個(gè)看法若放在新時(shí)期頭幾年市井寫作的整體風(fēng)格中來(lái)看，是不突兀的，這里關(guān)鍵是要看是勞動(dòng)還是財(cái)富成為敘事意義的起點(diǎn)：老舍的祥子愛(ài)拉車，但拉車是為了買車，勞動(dòng)為了積累財(cái)富，小說(shuō)敘事是通過(guò)個(gè)人追求財(cái)富（的失敗）組織起來(lái)的，是經(jīng)典的19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義套路；但在汪曾祺筆下，勞動(dòng)所交換的是具體的生計(jì)，同時(shí)勞動(dòng)自身就可以帶來(lái)了尊嚴(yán)和生活意義，這個(gè)圖景在美學(xué)上有馬克思主義實(shí)踐美學(xué)的支持。

七八十年代之交馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》和“美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化”被熱烈討論?！氨举|(zhì)力量對(duì)象化”這個(gè)原則源自席勒和浪漫派的生產(chǎn)美學(xué)，黑格爾從中引出主體外化的問(wèn)題，馬克思則把外化落實(shí)到勞動(dòng)中，但這些思考都來(lái)自工匠的非異化勞動(dòng)這個(gè)美學(xué)模型（哈貝馬斯認(rèn)為這是馬克思美學(xué)理論的根本困境，見(jiàn)哈貝馬斯著《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》）。資本主義異化勞動(dòng)導(dǎo)致了勞動(dòng)審美意義的消失和剝削的誕生，馬克思的本意是要“揚(yáng)棄”異化、在社會(huì)主義集體勞動(dòng)中恢復(fù)人的類本性的；但這時(shí)期的美學(xué)卻普遍傾向于退回到非異化個(gè)體勞動(dòng)，產(chǎn)生了大量關(guān)于集市、小生產(chǎn)者的文字，并成為當(dāng)時(shí)個(gè)人主義話語(yǔ)的一部分。不過(guò)這個(gè)個(gè)人理想是和勞動(dòng)理想結(jié)合在一起的，比如朱源達(dá)在“餛飩挑子”上“下餛飩”的勞動(dòng)場(chǎng)面，這場(chǎng)景在汪曾祺的《晚飯花·三姐妹出嫁》也出現(xiàn)了。汪曾祺寫工匠、挑夫、小買賣人的勞動(dòng)，《受戒》里把“當(dāng)和尚”也寫成手藝人的職業(yè)；而《大淖記事》中則有大量風(fēng)俗性描寫，從雞鴨炕房到小生意人，再到打錫器的錫匠、大淖東頭的挑夫——寫這些人和風(fēng)俗實(shí)質(zhì)上是在寫具體的勞動(dòng)和游戲場(chǎng)面，人化自然，勞動(dòng)者“清新、剛健”的生活和生產(chǎn)世界。汪曾祺的作品最主要的敘事張力總是在勞動(dòng)者自足的生活世界和外界破壞性的社會(huì)政治力量之間展開(kāi)的，外在力量很容易暴力顛覆微小的市井生存，這是汪曾祺筆下的冷色，但故事的視點(diǎn)往往是從勞動(dòng)者理想的生活世界出發(fā)的，這已經(jīng)由敘事展開(kāi)之前散碎的風(fēng)俗描寫奠定了，于是故事最終總能顯出和諧、歡快的美學(xué)風(fēng)格。

由此汪曾祺的風(fēng)俗世界透露出更平等更和諧的社會(huì)理想，這也是汪的人道主義的基石，而這在當(dāng)時(shí)的市井寫作中是不特殊的，這一時(shí)期市井小說(shuō)里出現(xiàn)了不少對(duì)平等而寬容的勞動(dòng)者的市民社會(huì)的憧憬，這在今天看來(lái)有些讓人驚訝。比如劉心武在《大塔》里就給出了一幅胡同口迎親的風(fēng)俗畫：新郎大塔是胡同里熱心腸的搬運(yùn)工，出了事故后成了獨(dú)臂，大塔結(jié)婚時(shí)讓胡同里他照顧過(guò)、也照顧過(guò)他的老街坊來(lái)“迎一迎”，于是就聚集起了處長(zhǎng)、經(jīng)理、主治大夫、小學(xué)校長(zhǎng)和其他迎親群眾：大塔的新媳婦是個(gè)很丑的羅鍋，但這個(gè)姑娘“鎮(zhèn)定地站在那里，仿佛在等待某種重大許諾的應(yīng)驗(yàn)”，人群起初很驚詫，但很快鼓起掌來(lái)，新人也在鞭炮聲里鼓掌，于是這個(gè)場(chǎng)景充滿歡快、和諧的氣氛。這幅“迎親圖”在美學(xué)風(fēng)格上很接近黑格爾所闡釋的荷蘭風(fēng)俗畫，新郎、新娘殘廢的軀干是自然意義上的丑，但勞動(dòng)者的品行、夫妻倆的自信自尊、胡同眾人的平等溫和都給“自然”灌注了人類美的生氣。當(dāng)然《大塔》里也寫市井殘酷，比如經(jīng)濟(jì)窘迫社會(huì)歧視等，這是風(fēng)俗畫的底色，但劉心武壓著暗色寫亮色，這就給平凡個(gè)體和瑣碎生活帶來(lái)了理想性，和汪曾祺很接近了，這都和當(dāng)時(shí)勞動(dòng)者美學(xué)所奠定的小民尊嚴(yán)有關(guān)。這樣的作品當(dāng)然具有意識(shí)形態(tài)的空想性，然而也是審美上的烏托邦，隨著后來(lái)中國(guó)社會(huì)的急劇變遷，我們?cè)谥蟮男≌f(shuō)里很難再看到這樣的尋常冷暖與百姓尊嚴(yán)了。

作者簡(jiǎn)介：

謝俊，北京大學(xué)中文系碩士，紐約大學(xué)東亞系博士，研究興趣包括批評(píng)理論、當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)。