冮毅+張碧

摘 要：針對(duì)香港第三代現(xiàn)代舞編舞家所創(chuàng)作的作品進(jìn)行分析，梳理創(chuàng)作源和創(chuàng)作方式方面的特色。編舞家們?cè)趧?chuàng)作源方面展現(xiàn)出從“自我”的角度出發(fā)，審視當(dāng)代社會(huì)和生活中多元的文化現(xiàn)象，加以感悟和提煉。在編舞方式方面本著“為我所用”的實(shí)用主義態(tài)度，將多樣化的編舞技法相互融合，并以現(xiàn)代舞為主要表現(xiàn)形式，跨文化的融合了多種現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。透過作品可以發(fā)現(xiàn)青年編舞家所具備的高度文化自覺意識(shí)、扎實(shí)的創(chuàng)作能力、鮮明的創(chuàng)作特點(diǎn)、旺盛的創(chuàng)作精力以及不斷創(chuàng)新的開拓精神，而這正是推動(dòng)現(xiàn)代舞發(fā)展的核心動(dòng)力。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞 自我 創(chuàng)作 跨文化 香港

目前在香港從事現(xiàn)代舞創(chuàng)作與表演的團(tuán)隊(duì)有四十余支，其中大型的團(tuán)隊(duì)僅“香港城市當(dāng)代舞團(tuán)”一支，其余都是中、小型團(tuán)隊(duì)。曹誠淵先生通過博文《香港編舞家小述》為大家梳理出香港現(xiàn)代舞編舞家的發(fā)展脈絡(luò)。1997年之后踏上舞臺(tái)，被譽(yù)為第三代編舞家的青年編導(dǎo)們，以其獨(dú)特的視角詮釋著當(dāng)代香港人的思維與感悟。通過對(duì)第三代編舞家中的代表性人物及作品，從創(chuàng)作角度進(jìn)行分析，研究他們的創(chuàng)作特色，可以更加深入的了解香港現(xiàn)代舞的發(fā)展。

香港青年編舞家所展現(xiàn)的共性特點(diǎn)來自三個(gè)方面，首先大部分編舞家都畢業(yè)于香港演藝學(xué)院，有著扎實(shí)的舞蹈基本功和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；其次創(chuàng)作源都是以“自我”的角度出發(fā)，表達(dá)對(duì)當(dāng)代社會(huì)和生活的思考；再次編舞家的創(chuàng)作方式都展現(xiàn)出多元的跨文化特征。曹誠淵贊譽(yù)他們是“擁有著最敏銳的心靈和豐沛創(chuàng)作力的一代編舞家”，“敏銳”是源自他們以自己獨(dú)立的視角去觀察、去感悟，東西方文化在他們的創(chuàng)作中找不到明顯的界限，每一位編舞家透過作品表達(dá)著對(duì)現(xiàn)實(shí)或未來的“自我”感知?！柏S沛”的創(chuàng)作不僅僅是舞蹈作品數(shù)量多，同時(shí)他們?cè)诳缃纭⒖缥幕膭?chuàng)作中展現(xiàn)了多元的藝術(shù)創(chuàng)作能力。

一、創(chuàng)作源的特色

第三代編舞家在演藝學(xué)院學(xué)習(xí)期間，系統(tǒng)的學(xué)習(xí)并吸收現(xiàn)代舞的相關(guān)知識(shí)，同時(shí)進(jìn)行大量的創(chuàng)作實(shí)踐，以“自我”獨(dú)特的視角審視著現(xiàn)代舞的“先鋒”性特點(diǎn)，通過現(xiàn)代舞來表達(dá)自身對(duì)社會(huì)、對(duì)生活、對(duì)愛和對(duì)人生的思考，這其中包含了內(nèi)心的猶豫、困惑、向往和探索。透過作品的創(chuàng)作源可以看出當(dāng)代香港年輕人對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)未來所持的態(tài)度。

1.以“自我”為出發(fā)點(diǎn)

對(duì)“自我”的關(guān)注，首先來自于對(duì)“自我”的認(rèn)知，明確“自我”的感受與需求，其次通過“自我”的存在與社會(huì)、生活等方面所產(chǎn)生的關(guān)系進(jìn)行“自我”挖掘和分析。從近兩年在大陸公演的作品可以看出他們結(jié)合自身的思考、感悟、閱歷和生存環(huán)境反映對(duì)“當(dāng)下”的關(guān)注，以“小眾”的角度創(chuàng)作，得到了大眾的共鳴。

由青年編舞家龐智筠創(chuàng)作，香港城市當(dāng)代舞團(tuán)表演的作品《購人心弦》，通過現(xiàn)代舞解讀“購物”對(duì)人的影響，舞者在衣堆中“翻找”的動(dòng)作與現(xiàn)實(shí)生活中人們?cè)诖蛘鄞黉N活動(dòng)中翻找衣物的場(chǎng)景如出一轍，編舞家將“自我”感知到的場(chǎng)景呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，很快拉近了作品與觀眾之間的距離；此外在一段展現(xiàn)“試衣間”的男子雙人舞中，通過雙人“對(duì)稱”動(dòng)作的運(yùn)用，表達(dá)了試衣者與鏡中“自己”面對(duì)面的畫面，“自己”既是當(dāng)局者，又是旁觀者，這看似抽象，卻極為寫實(shí)的舞段，來自于編舞家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敏銳感悟，來自于對(duì)“自我”的關(guān)注。作品中“生活化”動(dòng)作的運(yùn)用，將編舞家的“自我”感受傳遞給觀眾，當(dāng)“生活化”動(dòng)作觸動(dòng)觀眾時(shí)，觀眾也隨之產(chǎn)生了各自對(duì)“自我”的認(rèn)知過程，即共鳴的產(chǎn)生。創(chuàng)作源自“自我”的角度，并不是僅僅想表達(dá)“個(gè)體”，而是由“個(gè)體”的表達(dá)來建立起作品與觀眾之間認(rèn)知的橋梁。由“自我”認(rèn)知所引發(fā)共鳴的作品很多，由徐奕婕和施卓然創(chuàng)作的《人工呼吸》中，因“呼吸”困難而產(chǎn)生的倒地，表達(dá)了“自我”對(duì)環(huán)境的思索；在黃志榮創(chuàng)作的《聽說——這里很美》中編舞家結(jié)合“棋”的運(yùn)用來表達(dá)“自我”對(duì)人生的感悟；李家祺創(chuàng)作的《囚人》表達(dá)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中思想被禁錮只知道服從的人群，自認(rèn)為身體上的“自由”就是真正“自由”的一種現(xiàn)狀；黃碧琪創(chuàng)作的《女身》，從女性“自我”的角度出發(fā)，表達(dá)了對(duì)溫暖與愛的理解等等，這一系列作品的創(chuàng)作源自編舞家通過 “自我”的視角來觀察和理解世界，并通過作品獲得觀眾的共鳴，以此形成彼此間對(duì)“自我”的認(rèn)同。

2.以多元文化為出發(fā)點(diǎn)

香港的文化發(fā)展有著中西合璧、相容并蓄的特點(diǎn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代即獨(dú)立發(fā)展又能夠相互融合。青年編舞家從小受到所處環(huán)境中的中國傳統(tǒng)文化影響，形成了傳統(tǒng)文化的沉淀，在香港演藝學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，從多元化、國際化的課程中汲取了大量的創(chuàng)作技能，伴隨各自人生軌跡的差異，在各自心中孕育出獨(dú)特的創(chuàng)作根基，從而逐漸形成了編舞家的創(chuàng)作源既有東方的哲理和禪韻，又兼容了西方的美學(xué)與哲學(xué)理念。

自香港第一代編舞家的創(chuàng)作就顯現(xiàn)出中西文化相融合的特點(diǎn)，前兩代編舞家的作品多是以西化的藝術(shù)形態(tài)來展現(xiàn)中國文化，是建立在傳統(tǒng)文化吸收的基礎(chǔ)進(jìn)行的創(chuàng)作，第三代編舞家對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代并沒有嚴(yán)格的界限，他們更加關(guān)注“此時(shí)”、“此地”和“自我”，即編舞家所處的香港當(dāng)代社會(huì)所引發(fā)的創(chuàng)作源，他們的創(chuàng)作更具有當(dāng)代性?！堵犝f——這里很美》中滲透出人生如棋的中國韻味，卻以當(dāng)代人的視角入手，將傳統(tǒng)的哲理與當(dāng)代年輕人的感受相融合?！短咛れ恰分袑⑹芯按蛐∪恕彼a(chǎn)生的節(jié)奏與舞蹈相融合，形成節(jié)奏上的對(duì)話。黃狄文創(chuàng)作的《思纏想后》是以肢體先行介入，隨后融入感情。編舞家在此之前的創(chuàng)作多以突出“劇情”為主，而這部作品拋棄了以往的“搞笑”風(fēng)格，所表達(dá)的也很抽象，用黃狄文自己的話講“是透過表象看內(nèi)在的一部作品”，編舞家受到動(dòng)漫和科幻的影響，將人體微觀世界呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，舞臺(tái)宛如“胸腔”，舞者宛如“臟器”，編舞家表達(dá)了對(duì)于“人眼”看不到，卻真實(shí)存在“世界”的關(guān)注，創(chuàng)作源自“微觀”，引發(fā)的卻是“宏觀”的思考。

青年編舞家的作品既沒有固守傳統(tǒng)文化，也沒有全盤西化的表達(dá)，而是建立在“自我”真實(shí)感受的基礎(chǔ)上，進(jìn)行的跨文化創(chuàng)作。以兼容并蓄的態(tài)度去表達(dá)香港青年人的思考，其內(nèi)涵容易被香港本地觀眾接受，同時(shí)東、西方觀眾在作品兼容性上都能夠找到“自我”認(rèn)知的接受點(diǎn)，拉近了作品與觀眾間的距離。

二、創(chuàng)作方式的特色

青年編舞家在創(chuàng)作源上表現(xiàn)出的自由與多元，與其所處的環(huán)境和成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)，同樣他們?cè)趧?chuàng)作方式也展現(xiàn)出跨界與融合的特色。

1.編舞的多樣化

通過作品可以發(fā)現(xiàn)青年編舞家在編舞技法上本著“為我所用”的實(shí)用主義態(tài)度，將多樣化的編舞技法相互融合，一方面展現(xiàn)出他們?cè)趧?chuàng)作方面扎實(shí)的基礎(chǔ)，另一方面他們打破技法的束縛，以簡(jiǎn)潔有效的方法進(jìn)行編舞。在他們的作品中融合了接觸即興、環(huán)境編舞、舞蹈劇場(chǎng)等不同的編舞形式。

《人工呼吸》中舞者從觀眾席開始的接觸即興開始，通過即興的形式傳達(dá)著“大眾”的環(huán)境狀態(tài)，為接下來要展現(xiàn)的“呼吸困難”起到了鋪墊作用；《葛拉蒂X》通過對(duì)環(huán)境的運(yùn)用展現(xiàn)出雕塑家與葛拉蒂處在共同的環(huán)境之中，既有關(guān)聯(lián)又獨(dú)特的狀態(tài)；《購人心弦》中展現(xiàn)出的戲劇化成分將購物與心態(tài)緊密聯(lián)系起來；陳俊瑋創(chuàng)作的《始至》中，將“生活化”動(dòng)作與抽象的風(fēng)聲結(jié)合，表達(dá)了編舞家內(nèi)心的掙扎；黃碧琪的《女身》在開端時(shí)用不同的狀態(tài)讀出的數(shù)字，能夠讓觀眾體會(huì)到一個(gè)人在不同心態(tài)控制下的差別；郭曉靈創(chuàng)作的《泥塵》通過運(yùn)用速干的泥巴，展現(xiàn)被禁錮的身體與掙扎的內(nèi)心世界。編舞家以作品需要為出發(fā)點(diǎn)，綜合運(yùn)用不同的編舞方法，凸顯出創(chuàng)作的靈活與實(shí)用性特點(diǎn)，在嘗試不同的編舞技法的同時(shí)也顯現(xiàn)出他們并不滿足于對(duì)某一創(chuàng)作方法的固守，而這一點(diǎn)恰恰是他們對(duì)現(xiàn)代舞精神的一種詮釋。一代代舞蹈家求新、求變的創(chuàng)作推動(dòng)著現(xiàn)代舞的發(fā)展，每一代舞者就是通過不斷的創(chuàng)新來鑄造屬于自己的現(xiàn)代舞精神。

2.跨界的藝術(shù)合作

青年編舞家的創(chuàng)作中出現(xiàn)大量的以現(xiàn)代舞為主要表現(xiàn)形式，融合行為藝術(shù)、視覺藝術(shù)和裝置藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)形式的跨界作品，彰顯出他們跨文化的創(chuàng)作能力。

在行為藝術(shù)方面，編舞者喜歡將具象的生活化動(dòng)作與抽象的肢體動(dòng)作相結(jié)合，例如在《聽說——這里很美》中下棋的舞段；梁芷茵創(chuàng)作的《一 一》中對(duì)具象語言的運(yùn)用；《購人心弦》中對(duì)衣服挑選和搶購的刻畫，對(duì)街頭那些手拿購物袋群體的刻畫，這些正是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)現(xiàn)狀?，F(xiàn)代舞往往給人一種抽象的、不易看懂的感覺，但是現(xiàn)代舞恰恰運(yùn)用“生活化”動(dòng)作或是生活中的行為方式強(qiáng)調(diào)編舞者對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，同時(shí)在編舞者所運(yùn)用的這些“行為”動(dòng)作都是建立大眾的廣泛認(rèn)知基礎(chǔ)上，例如表達(dá)愛的時(shí)候所運(yùn)用“親吻”的動(dòng)作，表達(dá)稱贊夸獎(jiǎng)時(shí)“大拇指向上豎起其余四指握拳”的動(dòng)作，這些動(dòng)作的“定義”感強(qiáng)烈，能夠在準(zhǔn)確表達(dá)含義的同時(shí)被觀眾讀懂。

在視覺藝術(shù)方面，將投影、光學(xué)效果和彩繪等形式與抽象動(dòng)作相結(jié)合。《囚人》中運(yùn)用手電筒制造的光影投射效果，在漆黑的舞臺(tái)空間一抹光亮就是引導(dǎo)，觀眾可以理解為那是一種希望，同時(shí)在觀眾因?yàn)槭艿轿枵摺肮饷鳌钡闹敢龝r(shí)自己也成為一種“囚”的狀態(tài)；白濰銘創(chuàng)作的《著色》中銀色與白色相交的服裝、舞臺(tái)上的熒光效果、天幕上的投影效果，這些視覺效果相互交織，起到了對(duì)肢體表現(xiàn)的突出和放大效果。

在裝置藝術(shù)方面，裝置的運(yùn)用強(qiáng)化了現(xiàn)場(chǎng)效果，增強(qiáng)了視覺效果?！肚羧恕分蟹路鸨环糯罅说姆e木增強(qiáng)了舞者表現(xiàn)時(shí)的空間變化，同時(shí)在尾聲時(shí)仿佛天梯一樣的樓梯效果在燈光切換后帶給觀眾無盡的想象；《一 一》中一句旁白伴隨一條拉直的繩子，當(dāng)繩子大量出現(xiàn)后，舞臺(tái)空間被“分割”此時(shí)的舞者只能在間隙中起舞，這些繩子也許是為了不讓自己感覺孤獨(dú)所構(gòu)成的關(guān)系，同時(shí)這樣關(guān)系的建立又占據(jù)了自己的不同空間。

綜上所述，香港青年編舞家在創(chuàng)作源和創(chuàng)作方式方面的特色，顯現(xiàn)出他們高度的文化自覺意識(shí)，以“自我”為出發(fā)點(diǎn)，以跨文化創(chuàng)作為手段，多元的展現(xiàn)了青年藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代人在思想、意識(shí)、生活狀態(tài)和人文感受上的關(guān)注。編舞家的作品符合當(dāng)代觀眾的審美需求，隨即產(chǎn)生共鳴，并由作品引發(fā)自身的思考，從而推動(dòng)舞蹈的發(fā)展。作為香港第一代現(xiàn)代舞編舞家的曹誠淵認(rèn)為“現(xiàn)代舞有趣的地方，就是不以語言詮釋，卻用最直接的身體，表達(dá)許多連編舞家本人都沒有察覺的、隱藏于心底的思想、感情和意識(shí)。”青年編舞家通過作品建立起鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，以多元的創(chuàng)作、開闊的思維、旺盛的熱情和不斷創(chuàng)新的精神推動(dòng)著舞蹈藝術(shù)向前發(fā)展。

作者單位：哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院

東北農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院