【摘 要】丹劇是一門(mén)綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，它的起源、發(fā)展、演變是一個(gè)漫長(zhǎng)的、不斷變化的過(guò)程，而音樂(lè)始終是其重要的組成部分。本文通過(guò)分析丹劇音樂(lè)的起源、不同時(shí)期的聲腔變化和伴奏特點(diǎn)，來(lái)探討丹劇音樂(lè)的形成與演變過(guò)程。

【關(guān)鍵詞】丹劇音樂(lè)；啷當(dāng)；唱腔

中圖分類(lèi)號(hào)：J825.53 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0074-02

在諸多藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，曲藝藝術(shù)誕生于特殊的土壤和氛圍中，不同的地理位置、語(yǔ)言特點(diǎn)、文化背景等，便會(huì)產(chǎn)生全然不同的型態(tài)。丹劇作為丹陽(yáng)地區(qū)土生土長(zhǎng)的民間曲藝形式，因其豐富的板式、多變的風(fēng)格、鮮明的唱腔特點(diǎn)以及獨(dú)特的丹陽(yáng)方言，形成了與其它地方戲曲截然不同的音樂(lè)特點(diǎn)。

一、丹劇音樂(lè)起源

丹劇最早起源于清代道光年間，正是我國(guó)戲曲史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期，由一批瞽目藝人們?cè)诘り?yáng)的田間地頭、寺廟庭院、酒樓茶館等地用于糊口的一種說(shuō)唱曲藝形式“啷當(dāng)調(diào)”演變而來(lái)。這些瞽目藝人們大多為年輕的盲女，統(tǒng)一被稱(chēng)之為“先生”，她們大都帶著一副墨鏡、手里拿著一把“書(shū)弦”，邊上的侍童則手持一面小鼓或一副竹板，領(lǐng)著“先生”一起走街串巷地進(jìn)行演唱。當(dāng)時(shí)在丹陽(yáng)的民間有這么一句諺語(yǔ)：“黃秧下田谷進(jìn)倉(cāng)，打麥場(chǎng)上篤啷當(dāng)”。由此可看出，在清末時(shí)期，啷當(dāng)調(diào)已經(jīng)成為一種民俗文化。

啷當(dāng)調(diào)當(dāng)時(shí)在形式上有單口唱、對(duì)口唱、群口唱、走唱、坐唱，又以單口坐唱為主，其演唱內(nèi)容既有風(fēng)花雪月、才子佳人的，也有下里巴人、田間地頭的，既有成仁取義、浩然正氣的，也有腌臜粗鄙、淫穢低俗的，如流傳至今的《懶婆娘》便是其中的代表，曲調(diào)雖朗朗上口，可歌詞大意卻是比較低俗化的。造成這一現(xiàn)象的原因是因?yàn)檫@些瞽目藝人們大多生活在社會(huì)的最底層，既需要演唱一些附庸風(fēng)雅、吉利討彩的唱段給達(dá)官顯貴們聽(tīng)，也需要演唱一些通俗易懂的唱段給老百姓們聽(tīng)。由于生活給這些瞽目藝人所帶來(lái)的苦痛以及自身特殊的生理殘疾的影響，曲調(diào)音樂(lè)大都比較低沉、憂(yōu)郁、昏暗、下行。

二、劇團(tuán)成立

雖然啷當(dāng)調(diào)已有百年的歷史，但劇團(tuán)卻是在1959年才正式掛牌成立的。在1958年大躍進(jìn)時(shí)代，各地方大興水利，為配合宣傳，當(dāng)時(shí)縣委、縣政府從全縣各地抽調(diào)了一批文藝積極分子，組成文藝小分隊(duì)赴各工地宣傳、演出，后整編組合，成立了啷當(dāng)訓(xùn)練館。等到了1959年1月才正式命名為丹陽(yáng)縣丹劇團(tuán)，并且明確了創(chuàng)作人員、導(dǎo)演、演職人員等人事關(guān)系，使劇團(tuán)走向正?；?/p>

劇團(tuán)成立后，先后創(chuàng)作和移植了大量劇目，如：《袁天成鬧革命》《礱糠記》《槐蔭記》《張木匠上北京》《啞女告狀》《三鳳求凰》《野塘婚禮》《大哥你好》等。同時(shí)也改編加工了一些在群眾中頗有影響但歌詞大意卻比較低俗化的傳統(tǒng)曲目，如上文所提的《懶婆娘》等。在曲調(diào)上又吸收了大量丹陽(yáng)當(dāng)?shù)氐拿窀?、小調(diào)和號(hào)子的元素，諸如：車(chē)水號(hào)子、打夯號(hào)子、賣(mài)絨線(xiàn)調(diào)、放牛對(duì)歌等。又發(fā)展擴(kuò)充了器樂(lè)曲牌，諸如：行街、一樂(lè)天、步步翹、大開(kāi)門(mén)等。因需調(diào)整旋律來(lái)配合相應(yīng)的劇情及不同人物，啷當(dāng)調(diào)又從起初階段的中板、流水進(jìn)一步發(fā)展出了慢板、搖板、行板等等，這才一步步地形成了現(xiàn)在丹劇音樂(lè)的雛形。

三、丹劇唱腔結(jié)構(gòu)

丹劇的唱腔結(jié)構(gòu)屬于板式體，其運(yùn)用板式之間的變化中不同節(jié)拍組合形式來(lái)構(gòu)成唱腔結(jié)構(gòu)，即改變?cè)瓉?lái)的曲調(diào)整聯(lián)唱的基本方式，把同一個(gè)曲調(diào)以不同的節(jié)拍變化推動(dòng)旋律發(fā)展，從而構(gòu)成不同的唱段，并組構(gòu)成了全劇的唱腔音樂(lè)。

丹劇的基本唱腔大致可分為四大類(lèi)別，分別為啷當(dāng)類(lèi)、花名類(lèi)、云陽(yáng)類(lèi)與特殊的色彩調(diào)，其中啷當(dāng)類(lèi)為丹劇音樂(lè)的母體，花名類(lèi)與云陽(yáng)類(lèi)皆是從啷當(dāng)類(lèi)從發(fā)展演變而來(lái)。而特殊的色彩調(diào)則是于丹劇劇情中特殊的人物而單獨(dú)設(shè)計(jì)出來(lái)的獨(dú)立唱腔，一般不用在正角的身上，而多用于一些反派、媒婆、丫鬟一類(lèi)的角色身上。

啷當(dāng)類(lèi)是丹劇基本唱腔中最為古老的類(lèi)別，從清代道光年間至今已有百年的歷史。在這漫長(zhǎng)的歷史演變中，經(jīng)由不同時(shí)期不同藝人們的發(fā)展和創(chuàng)新，已與過(guò)去的老啷當(dāng)有了明顯的變化。例如圖示中，我們可以看出，兩首曲子在開(kāi)頭和結(jié)尾處的兩句，節(jié)奏富于變化，并且都具有婉轉(zhuǎn)綿長(zhǎng)的下行拖腔。但老啷當(dāng)較之于發(fā)展后的啷當(dāng)來(lái)說(shuō)，更為原始與單純，在音型變化上也較為單一，而發(fā)展后的啷當(dāng)，在老啷當(dāng)?shù)幕A(chǔ)之上進(jìn)行了拓展，音階、音域有所改變，使得音樂(lè)更為動(dòng)聽(tīng)、形象更為生動(dòng)。

作為丹劇音樂(lè)的母體，啷當(dāng)類(lèi)實(shí)則還分為東部啷當(dāng)和西部啷當(dāng)。丹陽(yáng)東南門(mén)方向的啷當(dāng)稱(chēng)為東部啷當(dāng)，丹陽(yáng)西門(mén)方向的啷當(dāng)稱(chēng)為西部啷當(dāng)。東部啷當(dāng)因其地理位置優(yōu)越、交通便利，所以受到了戲曲的影響，特別講究板式的運(yùn)用，在發(fā)音吐字上也十分注意“噴口”，唱腔上干脆利落，絕不啰嗦，易學(xué)易懂，較于西部啷當(dāng)，流傳更為廣泛。西部啷當(dāng)因交通閉塞等原因，和東部啷當(dāng)相比受外界影響較少，雖然唱腔用板式命名，但很少受到板式的束縛，時(shí)而剛勁豪邁、鏗鏘有力，時(shí)而抒情柔美、靈動(dòng)婉約。而現(xiàn)今，丹劇音樂(lè)基本都使用東部啷當(dāng)，而西部啷當(dāng)卻少有人問(wèn)津，1980年創(chuàng)作的《啞女告狀》才首次使用西部啷當(dāng)，并引來(lái)觀眾的如潮好評(píng)。在《啞女告狀》的樂(lè)句中，十分巧妙的、長(zhǎng)短不一的休止符，表現(xiàn)了一種溫柔婉約、細(xì)膩纏綿的情緒，再加上富于多變的節(jié)奏型以及極為靈活的填詞手法，使西部啷當(dāng)這個(gè)十分原始、單純的音樂(lè)形象成為了丹劇舞臺(tái)上具有生命力的新音樂(lè)邏輯。但好景不長(zhǎng)，西部啷當(dāng)隨著《啞女告狀》的曇花一現(xiàn)后，隨即又被鎖于深閣之中，而之所以產(chǎn)生這種現(xiàn)象，一是因?yàn)樵诔跗谒鸭嬗幸欢ǖ木窒扌?，二是因?yàn)闁|部啷當(dāng)在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上較之于西部啷當(dāng)更為嚴(yán)謹(jǐn)、流暢，難以被打亂、打散。當(dāng)然東部啷當(dāng)也存在著它的局限性，一旦丹劇中需要表現(xiàn)人物復(fù)雜的情感世界時(shí)，東部啷當(dāng)卻很難將它表現(xiàn)得恰如其分，而西部啷當(dāng)顯然在這方面比東部啷當(dāng)更具有一定的優(yōu)勢(shì)。丹劇作曲家們也意識(shí)到了這一點(diǎn)，正對(duì)西部啷當(dāng)做進(jìn)一步的開(kāi)發(fā)，使之成為第二個(gè)啷當(dāng)系統(tǒng)。

四、丹劇伴奏

由于丹劇音樂(lè)的不斷改革、創(chuàng)新，其伴奏形式也相應(yīng)地有所改變，從最初的一把“書(shū)弦”、一面小鼓就開(kāi)始沿街賣(mài)唱，發(fā)展至今，已形成了以主胡、副胡、琵琶這三種樂(lè)器為主的樂(lè)隊(duì)配置。它的樂(lè)器主要包括打擊樂(lè)（鑼、鼓、鈸等）、彈撥樂(lè)器（琵琶、阮、三弦、揚(yáng)琴、月琴等）、拉弦樂(lè)器（二胡、中胡等）、吹管樂(lè)器（竹笛、蕭、笙等），后又加入了一些西方器樂(lè)（大提琴、長(zhǎng)笛、單簧管、雙簧管等）。從樂(lè)隊(duì)的編制上看，與江南絲竹樂(lè)隊(duì)相似，音色清涼悠揚(yáng)，不求氣勢(shì)有多么宏大，但求精巧和細(xì)致，使之形成了清新典雅、柔美婉約的風(fēng)格特點(diǎn)。

主胡作為丹劇伴奏的領(lǐng)銜樂(lè)器，又是演員與樂(lè)隊(duì)連接的軸心，其重要地位不言而喻。從丹劇團(tuán)創(chuàng)立至今的五十余年里，先后嘗試了用高胡、越劇主胡與揚(yáng)劇主胡作為丹劇的主胡，但經(jīng)過(guò)數(shù)年的嘗試與實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)還是使用揚(yáng)劇的主胡最為合適，原因在于丹陽(yáng)與揚(yáng)州兩地基本屬于吳語(yǔ)與楚語(yǔ)的語(yǔ)言交匯處，語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)相類(lèi)似，兩地音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)相近；副胡在伴奏中因?yàn)橐r托主胡的地位，形成一種對(duì)比與反差，所以一般拉主胡的反調(diào)。這樣的主副胡合作顯得更為豐富和別致，彰顯了丹劇的唱腔色彩。琵琶作為三大件中必不可少的彈撥樂(lè)器，因其發(fā)音成顆粒狀，與主胡、副胡形成了點(diǎn)與線(xiàn)的對(duì)比，大大加強(qiáng)了伴奏音樂(lè)的表現(xiàn)力。

在丹劇的伴奏手法中，可用“包、托、連、”這三字概括。

包：包腔。丹劇的唱腔旋律被不在唱腔里面的音包裹，叫包腔。因?yàn)榈∫晕膽驗(yàn)橹?，速度普遍較慢，所以伴奏常對(duì)丹劇的唱腔旋律進(jìn)行加花裝飾，使伴奏曲調(diào)華麗流暢、連綿不絕。

托：托腔。在丹劇唱腔進(jìn)行中的關(guān)鍵處，伴奏或逐漸加快速度，或者加強(qiáng)力度，再或延伸節(jié)奏，從而起到烘托唱腔的作用。

連：連接唱腔。在丹劇唱腔的樂(lè)句或者分句間的間隙處，常用過(guò)門(mén)來(lái)過(guò)渡和銜接。在丹劇中，這些過(guò)門(mén)的節(jié)奏型和旋律都是比較固定的。

五、結(jié)語(yǔ)

丹劇從無(wú)至有，從原始的啷當(dāng)至目前發(fā)展成較為成熟的劇種，并逐步形成了屬于自己的唱腔結(jié)構(gòu)，改革創(chuàng)新后出現(xiàn)了契合自身特點(diǎn)的伴奏樂(lè)器，發(fā)展成果不容小覷、令人贊嘆。但反觀當(dāng)下，無(wú)人譜曲、演員收入過(guò)低等現(xiàn)況使其發(fā)展陷入了窘境，缺乏活力。不過(guò)，相信在政府有關(guān)部門(mén)以及相關(guān)研究人員實(shí)施的有效保護(hù)措施和號(hào)召帶領(lǐng)下，丹劇終將迎來(lái)又一個(gè)春天。

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作者簡(jiǎn)介：

郭炎孫（1994-），男，漢族，江蘇省丹陽(yáng)人，在校本科生。