王笑楠

摘要：作為當(dāng)今世界的兩個(gè)大國(guó)，中國(guó)和美國(guó)之間一直是互為鏡像的。在20世紀(jì)80年代以前，大多數(shù)中國(guó)人對(duì)美國(guó)的了解很少且很片面。改革開放以來，隨著國(guó)內(nèi)環(huán)境日益開放，人們根據(jù)新的信息給美國(guó)進(jìn)行了重新定位。中國(guó)電影中的美國(guó)形象在主流意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和大眾文化等多重話語的塑造下，呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)，且在不同階段發(fā)生了幾次耐人尋味的重要變化。這些變化不僅反映出中國(guó)和美國(guó)之間力量對(duì)比的此消彼長(zhǎng)，而且真實(shí)地記錄了中國(guó)人在面對(duì)美國(guó)時(shí)所走過的心路歷程。

關(guān)鍵詞：中國(guó)影視；美國(guó)想象；新時(shí)期

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2016）05-0162-06

作為當(dāng)今世界的兩個(gè)大國(guó)，中國(guó)和美國(guó)之間一直是互為鏡像的。好萊塢有著漫長(zhǎng)的建構(gòu)中國(guó)形象的歷史，其使用一系列根深蒂固的比喻和“東方主義”想象，使得中國(guó)和中國(guó)人淪為美國(guó)確證自我強(qiáng)大和民主的“他者”。同樣，在華語電影中，美國(guó)也是一面鏡子，我們?nèi)绾纬尸F(xiàn)和講述美國(guó)，反映出的其實(shí)是我們的自我認(rèn)知和定位。中國(guó)電影是如何想象美國(guó)的？過去的幾十年，中國(guó)電影中的美國(guó)及美國(guó)人形象發(fā)生了哪些變化？我們對(duì)這些方面的研究還不夠豐富和深入。

“二戰(zhàn)”后，中美兩國(guó)處于冷戰(zhàn)中的對(duì)立雙方，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)和越南戰(zhàn)爭(zhēng)也給中美關(guān)系蒙上了陰影。這一時(shí)期，美國(guó)人多以帝國(guó)主義間諜或者無具體形象的大兵出現(xiàn)在中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影當(dāng)中。在少數(shù)有具體形象及對(duì)白的作品中，美國(guó)人也是單一維度的扁平化形象，這一塑造符合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則及當(dāng)時(shí)反美反帝的政治原則。當(dāng)時(shí)美國(guó)的任何產(chǎn)品都不被允許進(jìn)入中國(guó)，故而對(duì)美國(guó)形象的負(fù)面表現(xiàn)對(duì)塑造公眾認(rèn)知有很大影響。直到改革開放，中國(guó)與美國(guó)的文化交流才逐漸恢復(fù)并活躍起來。

本文選取改革開放以來不同時(shí)期的典型作品，探究美國(guó)及美國(guó)人在當(dāng)代中國(guó)電影中如何被表現(xiàn)，不同時(shí)期的形象建構(gòu)受哪些因素影響，美國(guó)這一異常重要的“他者”對(duì)中國(guó)“自我”的建構(gòu)有哪些特殊作用等。

一、改革初期：意識(shí)形態(tài)嚴(yán)格控制下的現(xiàn)代化想象

改革開放以前，中國(guó)人對(duì)美國(guó)的了解大多來自于主流意識(shí)形態(tài)宣傳，人們只能依賴官方的新聞報(bào)道來建構(gòu)自己腦海中的美國(guó)形象。在普通中國(guó)人眼中，美國(guó)是一個(gè)遙遠(yuǎn)而陌生的國(guó)度，不僅與我們“黑白顛倒”，且各方面都是我們的對(duì)立面。20世紀(jì)80年代初，隨著國(guó)門的再次開啟，大量西方文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)作品和大眾文化產(chǎn)品涌入中國(guó)，這無疑對(duì)塑造中國(guó)公眾對(duì)美國(guó)的認(rèn)知產(chǎn)生了極大影響。人們發(fā)現(xiàn)，真實(shí)的美國(guó)與自己原來的想象如此不同，需要根據(jù)新的信息重新給美國(guó)定位。

“文革”結(jié)束后，我國(guó)迫切需要統(tǒng)一思想、凝聚人心，“增強(qiáng)國(guó)民的國(guó)家認(rèn)同感”，“塑造為現(xiàn)代化建設(shè)而奮斗的嶄新形象”。①20世紀(jì)80年代，“現(xiàn)代化”作為一種告別“過去”的新的發(fā)展圖景，在某種程度上是以想象性的“西方”為參照系的。這樣一來，文藝作品一方面要在堅(jiān)持“對(duì)外開放”的基本國(guó)策下滿足民眾對(duì)知識(shí)的渴求和對(duì)新世界的好奇，另一方面也要維護(hù)民族文化和意識(shí)形態(tài)的合法性地位。電影《廬山戀》（1980）就是在這樣精心設(shè)計(jì)之下以中國(guó)需要的方式將美國(guó)重新介紹到中國(guó)的。

《廬山戀》是這一時(shí)期的一部標(biāo)志性影片，曾創(chuàng)造了中國(guó)電影史上多個(gè)紀(jì)錄。這部影片被稱為“文革”后首部以愛情為主題的電影，然而，仔細(xì)分析一下人們能從該片中很清晰地看出它與當(dāng)時(shí)國(guó)家時(shí)局的緊密聯(lián)系。影片講述了“文革”后期僑居美國(guó)的周筠回國(guó)觀光，她在游覽廬山時(shí)，與在山上潛心攻讀的小伙子耿樺相遇，彼此產(chǎn)生了愛慕之情。周父與耿父分別為國(guó)共高級(jí)將領(lǐng)，一度從同學(xué)變?yōu)閼?zhàn)場(chǎng)上的敵手。但因下一代的關(guān)系，經(jīng)過一番波折，兩人懷著對(duì)祖國(guó)統(tǒng)一的渴望，終于在廬山相會(huì)，變?cè)┘覟橛H家，使有情人終成眷屬。

經(jīng)歷數(shù)十年被貼上“紙老虎”和“美帝國(guó)主義”的標(biāo)簽，1979年中美正式建立外交關(guān)系，給中國(guó)文化界如何重新呈現(xiàn)美國(guó)帶來了挑戰(zhàn)。在《廬山戀》中，美國(guó)等同于天真、開放和有污點(diǎn)的過去，但這個(gè)國(guó)家卻沒有被直接描繪，且影片中的美國(guó)人也只是華裔。這一點(diǎn)對(duì)建立中國(guó)文化的首要地位至關(guān)重要，對(duì)于身份而言，種族高于國(guó)籍。影片中“美國(guó)”主要體現(xiàn)在女主角周筠時(shí)尚的外表、開朗的性格和使用英語上。女主角在片中的服裝史無前例地更換了43套，并出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)罕見的“吻戲”。但美國(guó)的光彩只是時(shí)而閃現(xiàn)，常常被隱匿在更大的中國(guó)光輝之下，例如英語對(duì)話僅出現(xiàn)了幾次，內(nèi)容則是表達(dá)對(duì)祖國(guó)的熱愛。同樣，在美國(guó)大學(xué)學(xué)習(xí)建筑學(xué)的周筠，一心夢(mèng)想學(xué)成回國(guó)建設(shè)家園。影片中對(duì)廬山美景和傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)主要是為了中和以及弱化美國(guó)的影響。這樣一來，電影一方面接納了美國(guó)文化，另一方面又使這一文化深陷中國(guó)文化的重重包圍之中。

《牧馬人》（1982）在很大程度上延續(xù)了《廬山戀》的“雙重異域化”模式。一方面對(duì)祖國(guó)山河進(jìn)行田園牧歌式的描繪，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了敕勒川的野馬、群山、遼闊的草原；另一方面通過對(duì)歸國(guó)華裔企業(yè)家生活的描寫展示美國(guó)的奢華生活，如五星級(jí)酒店、豪華晚宴、漂亮的私人秘書、跨國(guó)旅行以及昂貴的西服等。最終，男主人公并未選擇出國(guó)繼承父親的企業(yè)，而是留在祖國(guó)，留在親人身邊。《牧馬人》與《廬山戀》在結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)和形式上的相似之處，在于接納“美國(guó)的他者”回到當(dāng)代中國(guó)社會(huì)與文化中的協(xié)商性努力，但又將這種努力限定在一個(gè)更大、更強(qiáng)有力的國(guó)家民族主義框架之中。

從以上分析可以看出，改革初期中國(guó)電影中的美國(guó)想象，受到官方主流意識(shí)形態(tài)話語的主導(dǎo)，作為意識(shí)形態(tài)宣傳的工具，使用置換和缺席等一系列想象西方的策略，來傳遞國(guó)家意志，抵消人們對(duì)美國(guó)的向往。這一官方話語在文化表現(xiàn)方面的重要特征就是“角色和功能的自相矛盾性（辯證性）”②。一方面，影片呈現(xiàn)出一個(gè)統(tǒng)一的國(guó)家民族主義立場(chǎng)；另一方面，影片又做出很多復(fù)雜的嘗試。影片既想給美國(guó)一定的認(rèn)可和合法性，又想批評(píng)西方的物質(zhì)主義和自私。這種思想意識(shí)成為國(guó)人集體無意識(shí)的一部分，影響甚至制約著人們對(duì)西方社會(huì)的集體想象。endprint

二、20世紀(jì)90年代：大眾文化語境下的集體夢(mèng)幻

隨著改革開放的推進(jìn)，中國(guó)與西方世界之間的交流日益頻繁，很多中國(guó)人開始選擇移民海外，并由此獲得了一種異域生存經(jīng)驗(yàn)。尤其是在20世紀(jì)90年代初期，受特定歷史環(huán)境的影響，出現(xiàn)了新中國(guó)成立后第一次移民熱潮，很多人都把移民國(guó)外當(dāng)成最高的生活目標(biāo)，這種情況在1992年的電影《大撒把》中有真實(shí)的呈現(xiàn)，人們把世界頭號(hào)強(qiáng)國(guó)美國(guó)作為自己未來生活方式的想象模式。

從《最后的貴族》（1989）開始，中國(guó)電影越來越多地滿足觀眾對(duì)美國(guó)的好奇心。題材上開始注重表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的出國(guó)熱（如《留守女士》《冬春的日子》），人物上也塑造了較為豐滿生動(dòng)的外國(guó)人形象（如《紅色戀人》《黃河絕戀》），開始大量出現(xiàn)國(guó)外的場(chǎng)景和真實(shí)生活（如《北京人在紐約》《不見不散》），并對(duì)中國(guó)人在外遭遇的各種經(jīng)歷進(jìn)行深入的審視（如《刮痧》《推手》）?？傊?，這一時(shí)期中國(guó)電影對(duì)于美國(guó)的想象日益豐富起來。

由于信息獲取渠道的增多，加之創(chuàng)作主體身份的多元化，這一時(shí)期文學(xué)及影視作品中的美國(guó)想象更多地受到大眾話語的影響。人們的認(rèn)識(shí)已經(jīng)深化，看到西方既是天堂又是地獄，呈現(xiàn)為一面多棱鏡，她代表著富裕、時(shí)尚，異國(guó)情調(diào)，遙不可及的夢(mèng)想，身處異國(guó)失去國(guó)家庇護(hù)和置身異域文化時(shí)的恐懼等各種意象。影視作品中的西方既成為成功的象征，掩飾了出走西方時(shí)的種種辛酸和無助，也在“鍍金”的光環(huán)下繼續(xù)魅惑著更多的人。

1.留守的苦悶與出走的誘惑

影片《留守女士》（1991）由胡雪楊執(zhí)導(dǎo)，較早關(guān)注了當(dāng)時(shí)的出國(guó)熱潮所產(chǎn)生的一個(gè)獨(dú)特群體——“留守者”。電影大量描繪了這些留守人士想方設(shè)法移民國(guó)外的故事，但并沒有對(duì)國(guó)外生活的直接呈現(xiàn)，相反，重點(diǎn)是表現(xiàn)那些留在中國(guó)的人們的空虛和絕望。女主角乃青的丈夫4年前去了美國(guó)舊金山，她成了一位留守女士，后來她得知丈夫已在美國(guó)的“腐化”下有了外遇，并放棄了原本在音樂方面的夢(mèng)想。在國(guó)內(nèi)，乃青與另一位留守人士嘉東抱團(tuán)取暖。影片中，真實(shí)的美國(guó)依然是不可見的，但乃青和另外一些留守人士組織活動(dòng)的場(chǎng)所——酒吧，則是一個(gè)被美國(guó)符號(hào)所包圍的地方：一張超大的美國(guó)地圖，美國(guó)咖啡的廣告，打火機(jī)上的美國(guó)國(guó)旗。這些符號(hào)象征著“留守者”對(duì)美國(guó)的想象，但它們?cè)谟捌袆t被設(shè)置為對(duì)留守人士進(jìn)行壓制的工具。影片中極少使用配樂，光線大都昏暗，較多夜晚室內(nèi)場(chǎng)景，所有這些都突出了一種陰暗、抑郁、黑色的感情基調(diào)。電影中反復(fù)出現(xiàn)“等待”的場(chǎng)景——或等待越洋電話或等待簽證通過，因而敘事總是被“等待”所打斷。離開中國(guó)之后，乃青這個(gè)形象就不再出現(xiàn)在電影之中，但其家書則充斥著對(duì)故土的思念。這種“不可見”成為對(duì)西方誘惑的最后一重抗拒。乃青在國(guó)內(nèi)時(shí)唯一的念頭就是能去美國(guó)，而經(jīng)歷過折磨人的出國(guó)之旅后，她最終發(fā)現(xiàn)了自己對(duì)祖國(guó)的深切牽掛。

如果說《廬山戀》《牧馬人》中出現(xiàn)的愛人團(tuán)聚是主動(dòng)抗拒外國(guó)誘惑的正確選擇的結(jié)果，那么《留守女士》等描繪“出國(guó)熱”現(xiàn)象的影片則可以被看作是反面教材：禁不住西方誘惑的結(jié)果便是痛苦、分離、等待和背叛。雖然在形式和基調(diào)上明顯與前者不同，但《留守女士》等影片仍然可以被看作是改革開放初期的涉外電影在意識(shí)形態(tài)上的一種延續(xù)。影片中依然沒有直接展示人們?cè)趪?guó)外的生活狀況，而將視角放在國(guó)內(nèi)“留守者”的生活狀態(tài)上。其深意在于展示飛速變化的時(shí)代對(duì)普通人生活和精神世界的沖擊。現(xiàn)代思想觀念和生活的多元化，帶來新舊秩序的交替，并直接影響人們正常的生產(chǎn)生活秩序。其結(jié)果是，在驚羨與期盼中現(xiàn)代人卻面臨另一種形式的孤獨(dú)與尷尬。影片中美國(guó)對(duì)中國(guó)的影響已隨處可見，但美國(guó)的真面目仍不為人知。然而，潘多拉魔盒已經(jīng)打開，在這之后，隨著改革開放的深入，美國(guó)與美國(guó)人的形象大量涌入中國(guó)，從不可見變?yōu)榭梢姟?/p>

2.天堂與地獄并存

20世紀(jì)90年代中期，中國(guó)影視劇對(duì)美國(guó)的描繪出現(xiàn)了一個(gè)高潮，其中以1994年熱播的電視劇《北京人在紐約》最具代表性。該劇是一個(gè)經(jīng)典的、關(guān)于華人在美國(guó)奮斗與掙扎，繼而美夢(mèng)成真，最終又夢(mèng)碎的故事。它雖然是電視劇，但其所開創(chuàng)的故事模式及其對(duì)美國(guó)愛恨交織的復(fù)雜態(tài)度等，深刻地影響了此后的電影創(chuàng)作，甚至可以說，它已成為講述在美中國(guó)人故事的一個(gè)范本。當(dāng)時(shí)中國(guó)的主流電視劇，本質(zhì)上走著“電視電影”的道路，其創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法基本沿用了電影思維。而《北京人在紐約》更屬于個(gè)中精品，不僅單集的制作費(fèi)用就相當(dāng)于一部國(guó)產(chǎn)電影的投資，由最優(yōu)秀的電影演員姜文出演男主角，而且很好地在電視劇這種大眾文化形式當(dāng)中體現(xiàn)了電影創(chuàng)作的藝術(shù)理念、哲學(xué)思想和歷史烙印。因此，這里將其作為這一時(shí)期的代表進(jìn)行分析。

“如果你愛他，請(qǐng)送他去紐約，因?yàn)槟抢锸翘焯?；如果你恨他，?qǐng)送他去紐約，因?yàn)槟抢锸堑鬲z……”《北京人在紐約》中的這段臺(tái)詞成為當(dāng)時(shí)人們對(duì)美國(guó)形象的經(jīng)典描述。該劇通過對(duì)美國(guó)風(fēng)俗習(xí)慣、法律制度、學(xué)習(xí)工作和日常生活的直觀呈現(xiàn)告訴人們一個(gè)“真美國(guó)”。它傳達(dá)出的信號(hào)是：雖然美國(guó)為每個(gè)人提供了獲得成功的機(jī)會(huì)，但要實(shí)現(xiàn)這種成功，需要付出沉重的代價(jià)，尤其是對(duì)于文化差異巨大的中國(guó)人來說。如此一來，在20世紀(jì)90年代的社會(huì)背景下，《北京人在紐約》既向普通中國(guó)人做了知識(shí)普及，讓很多觀眾第一次直觀地見識(shí)到了傳說中的美國(guó)，從而塑造了很多人對(duì)于美國(guó)的最初印象；同時(shí)也起到了一定的安撫作用，發(fā)揮了為“出國(guó)熱”降溫的作用。此外，主人公王起明在美國(guó)獲得成功的故事，也具有一定的激勵(lì)意義。它告訴人們，“黃色文明”并不是低級(jí)的、無可救藥的，中國(guó)人同樣能夠在西方社會(huì)的游戲規(guī)則下取得成功。

在電視劇《北京人在紐約》中，“美國(guó)”的自由、平等形象得到了充分肯定，來美國(guó)的中國(guó)人無論是在金錢上還是在事業(yè)、學(xué)業(yè)上都或多或少地取得了一定成功。在這里，美國(guó)形象的塑造是通過對(duì)成功的中國(guó)人形象的塑造得以呈現(xiàn)的，而美國(guó)形象又成為中國(guó)人取得成功的合法背景。美國(guó)形象之所以能在20世紀(jì)90年代初得以熾熱地消費(fèi)，與它擁有的成功神話分不開。這種積極的想象遮蔽了通往成功道路上不可避免的陰暗面，這種樂觀的情緒會(huì)逐漸滋生、膨脹出一個(gè)燦爛的關(guān)于美國(guó)的大眾夢(mèng)幻。這種大眾夢(mèng)幻夸張、涂飾甚至虛構(gòu)著現(xiàn)實(shí)，召喚出一種新主體——適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)法則、通過個(gè)人的勇氣和才智而取得財(cái)富和地位的“新富人”，這些都暗合了主流意識(shí)形態(tài)的要求。endprint

3.文化差異導(dǎo)致融入艱難

在表現(xiàn)早期華人的移民生活時(shí)，很多中國(guó)電影突出的都是融入的困難。其中最明顯的是語言上的障礙，在很多電影中，主人公只會(huì)說非常簡(jiǎn)單的英語，并經(jīng)常遇到由語言障礙帶來的誤會(huì)和苦惱。而在表現(xiàn)站穩(wěn)腳跟的中產(chǎn)階級(jí)華人的生活時(shí)，這種表面上的障礙已不存在了，很多主人公甚至已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了自己的美國(guó)夢(mèng)想，但他們依然沒有能夠徹底融入美國(guó)社會(huì)，造成這種困境的主要原因是深層的文化差異。于是，很多電影開始了更加深入的思考。正如導(dǎo)演鄭曉龍所說：“《刮痧》這個(gè)故事前前后后我醞釀了四年。六年以前，《北京人在紐約》贏得了廣泛贊譽(yù)，但我認(rèn)為它不足的地方在于，它主要表現(xiàn)的只是新一代移民剛到美國(guó)時(shí)的生存艱難，講的是如何在物質(zhì)上立腳，但卻缺乏對(duì)于不同文化碰撞的深刻剖析與描述，而文化恰恰是精神立足的基點(diǎn)?！雹?/p>

電影《刮痧》（2001）講述了由于“刮痧”這種中醫(yī)療法不被美國(guó)人所了解和認(rèn)可，從而引發(fā)了一系列誤解，最終造成一個(gè)在美華人家庭的嚴(yán)重危機(jī)。在電影中，男主角許大同曾對(duì)自己的美國(guó)同事說：“我始終相信，只要努力，我一定會(huì)成為你們中的一員。”憑借著勤奮和智慧，他后來的確獲得了成功，在美國(guó)擁有一個(gè)幸福美滿的中產(chǎn)家庭。然而，獲得事業(yè)上的成功或許只是融入美國(guó)社會(huì)最簡(jiǎn)單的第一步，在此之后，還有更大的困難和挑戰(zhàn)等待著他，這就是文化上的融入。代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的父親的出現(xiàn)使這一問題浮出水面，一方面，父親的傳統(tǒng)醫(yī)術(shù)不被美國(guó)人所理解和認(rèn)可，因而引發(fā)麻煩并遭受排斥；另一方面，他出于親情和孝心，又不能舍棄父親，因此必然處于對(duì)傳統(tǒng)文化背叛與歸依的矛盾沖突之中。影片中并沒有對(duì)兩種文化做出價(jià)值上的判斷，而是著力于展示它們之間的差異。在導(dǎo)演看來，在全球化的今天，我們必須面對(duì)這種文化上的沖突，并努力尋求相互溝通和交流的可能。

《刮痧》中有大量中美人際交往的描寫，如許大同與美國(guó)老板的交往以及與福利院和法官的交涉等。影片中的美國(guó)人既有秉承法治精神、堅(jiān)持實(shí)事原則的一面，也有帶著種族歧視傾向、傲慢與偏激的一面。許大同的老板約翰的作用至關(guān)重要，像他這樣具備經(jīng)濟(jì)實(shí)力又熱情善良、富有拯救力量的西方人形象，在華人成功路上起著類似救世主的作用，因而也成為華人實(shí)現(xiàn)自己美國(guó)夢(mèng)想的一部分。

4.從盲目崇拜到平等對(duì)話

思想解放的深入，使中國(guó)擺脫了意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)重束縛；改革開放的巨大成就，也令國(guó)人更愿意將西方作為自己的貿(mào)易伙伴。20世紀(jì)90年代，商業(yè)氣息濃厚的市民文化逐漸在大眾文化中占據(jù)重要地位。擅長(zhǎng)市民喜劇的導(dǎo)演馮小剛抓住這一契機(jī)，開始拍攝越來越多美國(guó)主題的電影，如賀歲片《不見不散》（1998）和《大腕》（2001），分別描繪了中國(guó)人在美國(guó)和美國(guó)人在中國(guó)的生活。

《不見不散》講述一對(duì)中國(guó)男女劉元和李清在美國(guó)的奇特、有趣而感人的歷險(xiǎn)故事，電影的主演剛好是同樣反映“出國(guó)熱”題材的《大撒把》中的葛優(yōu)和徐帆。與當(dāng)年《大撒把》里表現(xiàn)的出國(guó)“有去無回”的悲壯和《北京人在紐約》中美國(guó)的恐怖一面相比，《不見不散》尤其突出了歷險(xiǎn)中的安全感和樂趣，從而淡化了明顯的意識(shí)形態(tài)色彩而更符合娛樂片的宗旨。為了強(qiáng)化這種效果，影片又大量采用體現(xiàn)美國(guó)特色的人物、事件與物品，如黑人打劫、房車、保險(xiǎn)、墓地、警察圍捕、高速公路、美式別墅、華裔兒童學(xué)漢語和養(yǎng)老院等，充分滿足了中國(guó)觀眾的美國(guó)想象，并從中國(guó)人的美國(guó)歷險(xiǎn)中體會(huì)到莫大的愉悅。

改革開放后中國(guó)自身發(fā)生的巨大變化，使國(guó)人已有足夠的資本換一種姿態(tài)去面對(duì)美國(guó)，這在馮小剛另一部喜劇片《大腕》里表現(xiàn)得相當(dāng)充分。影片中，美國(guó)人泰勒秉持西方的價(jià)值觀和思維方式，在中國(guó)古老的外景地故宮拍攝古代中國(guó)的故事。而當(dāng)泰勒缺乏靈感、生命垂危之時(shí)，卻被他的中國(guó)助理尤優(yōu)隨心所欲地導(dǎo)演著他的葬禮。對(duì)于這種近乎瘋狂的表現(xiàn)，泰勒不僅不反對(duì)，反而表現(xiàn)出更為瘋狂的贊賞。泰勒不再是其他影視劇中對(duì)中國(guó)文化存在深刻成見的美國(guó)佬，他和尤優(yōu)一唱一和，配合得非常默契。這種人物形象的轉(zhuǎn)變，意味著兩個(gè)國(guó)家在對(duì)話時(shí)的地位已悄然發(fā)生變化。

5.后殖民與民族主義共生

隨著中國(guó)電影市場(chǎng)化的推進(jìn)，商業(yè)片逐漸成長(zhǎng)并發(fā)展壯大。伴隨著這一過程，中美關(guān)系也經(jīng)歷了復(fù)雜的挑戰(zhàn)，從1999年北約轟炸中國(guó)駐南聯(lián)盟大使館到2001年的中美撞機(jī)事件，暢銷書《中國(guó)可以說不》和《中國(guó)不高興》的相繼出現(xiàn)，所有這些都使得中國(guó)電影中呈現(xiàn)的美國(guó)形象發(fā)生了變化。

革命歷史題材影片《紅色戀人》（1998）和《黃河絕戀》（1999）體現(xiàn)出主旋律與商業(yè)化、民族主義與國(guó)際化矛盾的復(fù)雜共生?！都t色戀人》試圖完成愛情片與革命回憶的統(tǒng)一，而《黃河絕戀》試圖完成戰(zhàn)爭(zhēng)片與民族英雄主義精神的統(tǒng)一。兩部影片的敘述者都是美國(guó)人，他們以不同的方式見證并參與了中國(guó)革命及抗擊侵略的歷史。同時(shí)，兩部電影都涉及了中國(guó)女主角與外國(guó)男主角的跨國(guó)戀情。這兩部影片把一個(gè)人道博愛、高大英俊的美國(guó)男性對(duì)年輕美麗、楚楚動(dòng)人的中國(guó)女性的愛，巧妙地轉(zhuǎn)換成了他們對(duì)中國(guó)革命及反侵略斗爭(zhēng)的同情、理解和支持，讓觀眾在貌似客觀的西方人敘事視角下得到最大的民族自尊心滿足，也使中國(guó)人民的反奴役、反侵略斗爭(zhēng)具有了更大的合理性。這一設(shè)計(jì)顯然受到當(dāng)時(shí)遭受詬病的東方主義美學(xué)影響，即以西方的眼睛看東方，從而帶有某種窺視、獵奇的心理。不過這一點(diǎn)又被影片所宣揚(yáng)的民族英雄主義所中和，正如跨國(guó)戀的最終結(jié)局絕不會(huì)讓外國(guó)紳士真正得到一個(gè)中國(guó)淑女。希望得到西方的肯定和接納，同時(shí)在意識(shí)形態(tài)上對(duì)其進(jìn)行壓制，是后殖民語境和民族主義情緒下的中國(guó)電影想象美國(guó)的典型心態(tài)。

總的來說，20世紀(jì)90年代，隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，美國(guó)作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展最成熟的國(guó)度自然成了中國(guó)學(xué)習(xí)的對(duì)象，這逐漸影響到國(guó)內(nèi)對(duì)待美國(guó)的話語生產(chǎn)上?！暗矫绹?guó)去！到美國(guó)去！”的民間話語下，有著中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展要求的潛在動(dòng)機(jī)。20世紀(jì)90年代，中國(guó)電影對(duì)美國(guó)形象的塑造和大眾對(duì)美國(guó)的想象，是從上層政治經(jīng)濟(jì)決策到民間個(gè)體表達(dá)共同烘托出來的。endprint

三、新千年：全球化語境下的價(jià)值重建

新世紀(jì)以來，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力不斷攀升，成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，中國(guó)與美國(guó)更加處于一種相互比較和競(jìng)爭(zhēng)的狀態(tài)。正如有學(xué)者所說：“當(dāng)一個(gè)劣勢(shì)民族開始改變劣勢(shì)的時(shí)候，第一個(gè)反應(yīng)往往是對(duì)以往所追隨的優(yōu)勢(shì)民族說‘不?！雹苄虑暌詠?，中國(guó)社會(huì)中的民族主義情緒持續(xù)升溫，民族自信心空前高漲。與此同時(shí)，西方世界則深陷嚴(yán)重的金融危機(jī)和恐怖主義暴行的漩渦。兩相對(duì)比，唱衰“美國(guó)夢(mèng)”、高揚(yáng)“中國(guó)夢(mèng)”的聲音不絕于耳。

這些變化在最近幾年的華語電影中也有所顯現(xiàn)。在電影《非誠(chéng)勿擾》（2010）、《致我們終將逝去的青春》（2013）中，主人公的尋夢(mèng)之旅都已掉頭轉(zhuǎn)向。當(dāng)初，他們義無反顧地加入移民大軍，到美國(guó)去尋夢(mèng)；然而，多年過去了，情勢(shì)發(fā)生了完全的顛倒——在美國(guó)，他們或者一事無成，或者生活有這樣那樣的缺憾，于是他們開始回心轉(zhuǎn)意，重新回到國(guó)內(nèi)來尋夢(mèng)或者期待重溫舊夢(mèng)。在這些電影中，雖然不能說中國(guó)已經(jīng)超過了美國(guó)，更有利于實(shí)現(xiàn)人生的夢(mèng)想，但至少中國(guó)已經(jīng)可以和美國(guó)相提并論，在美國(guó)可以實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，在中國(guó)同樣也可以實(shí)現(xiàn)。在這兩部電影中，美國(guó)夢(mèng)幻已經(jīng)開始褪色，它不再像20世紀(jì)90年代那樣富于魅力。對(duì)于導(dǎo)演馮小剛來說，這可以看作他一貫立場(chǎng)的一種表達(dá)——在電影《不見不散》中，他就開始為“美國(guó)熱”降溫，到了《非誠(chéng)勿擾》，吸引主人公回國(guó)的不僅是難以割舍的親情和文化，還有遍地的商業(yè)機(jī)會(huì)。而在《致我們終將逝去的青春》里，“出國(guó)夢(mèng)”永遠(yuǎn)處在純真愛情的對(duì)立面，女主角鄭薇的兩任男友都為了出國(guó)而拋棄了她。后來男主角陳孝正也意識(shí)到，自己當(dāng)初不顧一切地出國(guó)、毅然決然地拋棄女友簡(jiǎn)直太短視了，國(guó)內(nèi)同樣可以收獲事業(yè)成功，且不必放棄愛情。

而在《中國(guó)合伙人》（2013）中，中國(guó)形象表現(xiàn)出了更強(qiáng)的進(jìn)攻性，電影中的美國(guó)就像一個(gè)沒落的貴族，雖然表面上依然十分強(qiáng)大和傲慢，但其實(shí)已經(jīng)失去了往日的實(shí)力，不得不在中國(guó)咄咄逼人的進(jìn)攻之下節(jié)節(jié)敗退。電影以新東方培訓(xùn)學(xué)校三位創(chuàng)始人的奮斗故事為原型，其中有三個(gè)主要敘述段落：大學(xué)時(shí)志在留學(xué)美國(guó)，畢業(yè)后創(chuàng)辦留美培訓(xùn)學(xué)校，最后公司赴美國(guó)上市，每一段的核心或焦點(diǎn)都是美國(guó)。故事的主角是三位中國(guó)最高學(xué)府“燕京大學(xué)”的畢業(yè)生，都把美國(guó)當(dāng)作生活和夢(mèng)想的最高目標(biāo)。有意思的是，該片的英文名AmericanDreaminChina直譯過來就是“美國(guó)夢(mèng)在中國(guó)”，說到底，這一夢(mèng)想就是：中國(guó)企業(yè)家歷經(jīng)艱辛赴美創(chuàng)業(yè)成功。中國(guó)人“攻陷”美國(guó)的方式就是拿錢說話，以成敗論英雄。在商業(yè)談判這個(gè)場(chǎng)景中，中國(guó)和美國(guó)的力量對(duì)比被隱喻式地表達(dá)出來。在這個(gè)談判桌上，美國(guó)一方依然十分傲慢和刁蠻，固執(zhí)刻板，不知變通，對(duì)中國(guó)充滿根深蒂固的偏見；而中國(guó)一方則機(jī)智凌厲，生龍活虎，后生可畏。最終，中國(guó)一方憑借巨大的市場(chǎng)吸引力，讓美國(guó)人不得不放棄自己的所謂原則而乖乖就范。在另一場(chǎng)戲中，成東青以孟曉駿的名義冠名捐助當(dāng)年將孟開除的美國(guó)實(shí)驗(yàn)室，用“以德報(bào)怨”的形式在道德上比美國(guó)人略高一籌，為雪恥行為披上美麗外衣，這個(gè)虛構(gòu)情節(jié)是阿Q精神勝利的現(xiàn)實(shí)翻版。

然而，在當(dāng)前這個(gè)時(shí)代，中國(guó)故事也有完全不同的版本?！侗本┯錾衔餮艌D》（2013）中的中國(guó)被呈現(xiàn)為一個(gè)遍地黃金的權(quán)貴世界，與之相反，美國(guó)社會(huì)卻是寧靜而恬淡的，是中產(chǎn)階級(jí)生活的樂土。如果說在20世紀(jì)90年代，很多人去美國(guó)是為了尋找機(jī)會(huì)出人頭地，他們寧愿放棄在國(guó)內(nèi)的安逸生活；那么新世紀(jì)以來，很多人出國(guó)的目的則完全發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。《北京遇上西雅圖》想要表達(dá)的是，安逸的中產(chǎn)階級(jí)生活在中國(guó)已變得不可能，它只有在美國(guó)才能實(shí)現(xiàn)。于是，與很多華語電影呈現(xiàn)出的掉頭轉(zhuǎn)向不同的是，《北京遇上西雅圖》中的文佳佳等人重新選擇了美國(guó)，只不過，現(xiàn)如今他們追求的東西已經(jīng)完全不同了。因此，在這些電影中，美國(guó)的形象也發(fā)生了很大的變化。在華人移民眼中，它不再是鱗次櫛比的高樓、步履匆匆的行人、來來往往的汽車，充滿著拒人于千里之外的冷漠，而是充滿著田園風(fēng)光的郊區(qū)別墅群，是別墅前的大片綠地，是周末可以帶孩子出去郊游的生活。影片中，“西雅圖”治愈了“北京”的病。由此，在華語電影中，美國(guó)形象變得復(fù)雜多面起來。美國(guó)形象之所以變得如此多樣，是當(dāng)前中國(guó)意識(shí)形態(tài)力量、商業(yè)力量等共同作用的結(jié)果。

四、結(jié)語

在改革開放以來的中國(guó)電影中，美國(guó)一直是一個(gè)無法回避的他者。改革開放初期，中國(guó)電影對(duì)美國(guó)和美國(guó)人的呈現(xiàn)帶有較強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)宣傳色彩，既投射了國(guó)人對(duì)國(guó)家現(xiàn)代化的想象，又被謹(jǐn)慎地限制在國(guó)家民族主義框架中。之后伴隨著國(guó)內(nèi)興起的“出國(guó)熱”，中國(guó)電影越來越多地滿足觀眾對(duì)美國(guó)的好奇心，對(duì)于美國(guó)的想象也日益豐富。此時(shí)的美國(guó)形象在天堂和地獄兩極之間搖擺，美國(guó)一方面成為大眾文化的集體夢(mèng)幻，另一方面也以其“真實(shí)”的一面向人們暗示，美國(guó)并非人們想象中的那么美好，出走并不一定是解決問題的最佳方式。進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了深刻的變革，在面對(duì)西方尤其是美國(guó)時(shí)，中國(guó)人的心理也發(fā)生了很大變化。美國(guó)在世界政治、經(jīng)濟(jì)格局中的地位也不是一成不變的，隨著中、美之間接觸和了解的日益加深，中國(guó)電影中的美國(guó)形象也處在不斷變動(dòng)之中。

從以上梳理可以看出，改革開放以來，中國(guó)電影中的美國(guó)形象經(jīng)歷了幾次重要的變化，這些變化不僅反映出中國(guó)和美國(guó)之間力量對(duì)比的此消彼長(zhǎng)，而且真實(shí)地記錄了中國(guó)人在面對(duì)美國(guó)時(shí)走過的心路歷程。從中國(guó)電影對(duì)美國(guó)形象的呈現(xiàn)可以看出，在現(xiàn)代中國(guó)所走道路的問題上，我們?nèi)栽谔剿?。歸根結(jié)底，中國(guó)電影對(duì)美國(guó)形象的塑造，反映出的其實(shí)是人們對(duì)當(dāng)前中國(guó)狀況的認(rèn)知和定位。

注釋

①董國(guó)禮：《二十世紀(jì)八十年代的民族國(guó)家想象——解讀電影〈廬山戀〉》，《華東理工大學(xué)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2013年第5期。

②此處引用康開麗教授對(duì)東方主義的闡述，詳見ClaireConceison.SignificantOther：StagingtheAmericaninChina.Honolulu：UniversityofHawai′iPress，2004.

③鄭曉龍：《從〈北京人到紐約〉到〈刮痧〉》，《大眾電影》2001年第3期。

④許紀(jì)霖：《另一種啟蒙》，花城出版社，1999年，第213頁。

責(zé)任編輯：采薇endprint