楊寧 +

摘要：當(dāng)前中國(guó)美學(xué)史研究的問(wèn)題在于學(xué)科理論與歷史文化相分離導(dǎo)致美學(xué)研究呈現(xiàn)主體“中空”現(xiàn)象。這使得美學(xué)研究對(duì)象的獨(dú)立性不強(qiáng)，與其他學(xué)科有明顯的相似性。由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)個(gè)體感性地位，在否定機(jī)械反映論的同時(shí)，也否定了認(rèn)知性維度對(duì)美學(xué)的意義，從而壓制了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的發(fā)展。這是由新時(shí)期以來(lái)特定的歷史背景所導(dǎo)致的。走出這一理論誤區(qū)需要重建美學(xué)史研究的認(rèn)知性維度，樹立學(xué)科的主體性地位。這種主體性體現(xiàn)在兩方面：一方面是美學(xué)理論的包容性問(wèn)題，應(yīng)從存在論和認(rèn)知性兩個(gè)維度理解美學(xué)理論；另一方面是美學(xué)史觀問(wèn)題，應(yīng)更加注重思想史與美學(xué)史之間的潛在關(guān)系。

關(guān)鍵詞：中國(guó)美學(xué)；美學(xué)史觀；認(rèn)知性維度；存在論維度；現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)

中圖分類號(hào)：B01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2016）05-0154-08

一、當(dāng)前中國(guó)美學(xué)史研究的三個(gè)問(wèn)題

新時(shí)期以來(lái)，“反映論”“認(rèn)識(shí)論”“認(rèn)知性”乃至“現(xiàn)實(shí)主義”“主客二分”這類詞匯一直名聲不佳，尤其在美學(xué)界更是如此。因?yàn)橐粋€(gè)主流的看法是：當(dāng)代美學(xué)不能夠走那種以“認(rèn)識(shí)論”思維模式為前提的傳統(tǒng)道路，它直接導(dǎo)致美學(xué)喪失了自由和活力，淪為政治的附庸；美學(xué)的發(fā)展應(yīng)該努力超越“主客二分”，超越傳統(tǒng)“認(rèn)識(shí)論”的理論框架。這在很大程度上已經(jīng)成為當(dāng)今美學(xué)界的一種“共識(shí)”，甚至任何企圖將“認(rèn)識(shí)論”納入美學(xué)理論框架中的嘗試都會(huì)被認(rèn)為是一種“倒退”，好像美學(xué)只有與“認(rèn)識(shí)論”“主客二分”絕緣，彰顯超越性、無(wú)功利性，高揚(yáng)感性的地位，才能體現(xiàn)其至高無(wú)上的學(xué)科價(jià)值。這樣一來(lái)，對(duì)美學(xué)的認(rèn)知性維度的重申就似乎有著某種反現(xiàn)代的嫌疑。

考慮到不少美學(xué)研究者在極左時(shí)代的不幸遭遇，這種對(duì)具有政治色彩的美學(xué)觀念及其背后“認(rèn)知論”思維方式的不滿，是可以理解的。但必須指出，這種所謂的“共識(shí)”并不具有普遍性意義，甚至不具有學(xué)理依據(jù)。這種對(duì)“認(rèn)知性”“認(rèn)識(shí)論”和“主客二分”思維方式的排斥和否定，并沒(méi)有厘清其內(nèi)在的多條線索之間的區(qū)別。不僅如此，一旦將其不加分辨地一概否定，并成為一種“共識(shí)”，就會(huì)導(dǎo)致美學(xué)研究在看似走出了“認(rèn)識(shí)論”的理論束縛之后，又落入了另一種“泥淖”不能自拔。遺憾的是，這種“陷落”在當(dāng)今美學(xué)界已經(jīng)漸漸凸顯，并已經(jīng)體現(xiàn)在新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)美學(xué)史研究中。中國(guó)美學(xué)史研究，尤其是美學(xué)史書寫范式中認(rèn)知性維度的缺失，使得中國(guó)美學(xué)研究遇到了巨大的瓶頸。

當(dāng)今的中國(guó)美學(xué)史著作有一個(gè)很奇怪的現(xiàn)象：在魏晉南北朝以前，中國(guó)美學(xué)研究和哲學(xué)研究所關(guān)注的思想家大體上是一致的，但此后由于大量文學(xué)作品和文藝?yán)碚摰某霈F(xiàn)，中國(guó)美學(xué)研究把重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)這類文藝?yán)碚撍枷氲姆治鲋小Ｈ绻弥袊?guó)哲學(xué)史、中國(guó)文學(xué)批評(píng)史與中國(guó)美學(xué)史進(jìn)行對(duì)比，會(huì)發(fā)現(xiàn)魏晉之前考察的思想家、文獻(xiàn)乃至學(xué)術(shù)的源流、格局，基本上是一致的，但魏晉以后哲學(xué)史和美學(xué)史發(fā)生了分流，美學(xué)開始專注于文藝?yán)碚?、藝術(shù)評(píng)論等，而這與中國(guó)文學(xué)批評(píng)史、藝術(shù)史研究的內(nèi)容又有著極大的雷同。美學(xué)學(xué)科研究對(duì)象前半部分與哲學(xué)相似、后半部分與文論相似的這一事實(shí)，反映了用當(dāng)今美學(xué)理論闡釋中國(guó)古代思想的一種“失語(yǔ)”。這使美學(xué)研究呈現(xiàn)出主體“中空”現(xiàn)象，即美學(xué)研究很難找到具有“原發(fā)性”的理論體系和研究對(duì)象，必須借助藝術(shù)、哲學(xué)等思想來(lái)反身建構(gòu)自己的學(xué)科體系。由于美學(xué)學(xué)科既包括形而上的理論思辨又包括形而下的審美鑒賞，這導(dǎo)致美學(xué)研究在研究對(duì)象上難以厘清與哲學(xué)和藝術(shù)學(xué)的區(qū)別。對(duì)中國(guó)古代美學(xué)而言，這種模糊性更加凸顯：中國(guó)古代沒(méi)有“純”的美學(xué)思想體系，美學(xué)幾乎毫無(wú)“原發(fā)”的理論材料，只能對(duì)歷史文獻(xiàn)進(jìn)行不斷的闡釋。這與“中國(guó)有無(wú)哲學(xué)”“中國(guó)有無(wú)悲劇”等問(wèn)題相類似，從根源上說(shuō)是學(xué)科合法性問(wèn)題，即如何建構(gòu)本土性學(xué)科的體系問(wèn)題。對(duì)待這一老生常談的問(wèn)題，以往的態(tài)度是將其視為西方學(xué)科體系“中國(guó)化”問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)從中西思想對(duì)比中發(fā)掘中國(guó)文化的特殊性。這種態(tài)度是非常有道理的，但其依舊是以西方學(xué)科理論為框架去“套”中國(guó)思想，這勢(shì)必會(huì)造成對(duì)中國(guó)思想的“切割”。面對(duì)這種問(wèn)題，我們首先應(yīng)該反思的是學(xué)科理論本身是否具有普適性。因?yàn)闊o(wú)論西方還是東方，人性結(jié)構(gòu)的共同性是討論文化思維差異的前提，如果其學(xué)科框架不能闡釋相應(yīng)的文化思想，首先作出調(diào)整的應(yīng)是理論框架本身，而非研究對(duì)象。造成當(dāng)前美學(xué)研究“中空”化的原因在于：美學(xué)研究是以削足適履的方式尋找與理論相對(duì)應(yīng)的材料，而并未立足于傳統(tǒng)文化本身去擴(kuò)大其理論的包容性。也正是由此，引發(fā)了當(dāng)前中國(guó)美學(xué)研究三方面的問(wèn)題。

第一，對(duì)中國(guó)美學(xué)研究的對(duì)象存在著片面化的理解。似乎中國(guó)美學(xué)必須選取與文學(xué)、藝術(shù)相關(guān)的文本材料，而這些文本必須包含“情感”“想象”等具有超功利性的美學(xué)概念。因而，最可靠的辦法就是直接研究文學(xué)、藝術(shù)評(píng)論和理論。這很容易讓人們?cè)谥庇^的印象中產(chǎn)生這樣的推理或化簡(jiǎn)：美學(xué)研究就等同于藝術(shù)評(píng)論，美學(xué)就等同于藝術(shù)學(xué)，于是美學(xué)和藝術(shù)畫上了等號(hào)。似乎美學(xué)只是一個(gè)“寄生性”的存在“標(biāo)尺”，而非“原生性”的獨(dú)立學(xué)科。這是一種十分片面的觀念，包含著兩層誤認(rèn)：一是將美學(xué)等同于藝術(shù)；二是將藝術(shù)等同于空靈。

第二，當(dāng)美學(xué)史研究只關(guān)注那些具有超功利的、感性的審美意識(shí)和審美現(xiàn)象的時(shí)候，就很難勾勒出不同時(shí)代、不同思想家之間的歷時(shí)性聯(lián)系，這使得美學(xué)史研究更像是“列表”而不是“敘述”。新時(shí)期以來(lái)有關(guān)中國(guó)美學(xué)史的著作和教材，往往是以歷史朝代為章節(jié)框架結(jié)構(gòu)全書，而在每個(gè)章節(jié)的具體闡釋上，則是從該時(shí)代挑選出具有代表性的思想家及其文學(xué)材料，從美學(xué)原理的角度對(duì)其進(jìn)行分析和闡釋。問(wèn)題是：這些被“挑選”出來(lái)的美學(xué)思想家之間有多大的邏輯關(guān)聯(lián)？而美學(xué)史又如何能夠展現(xiàn)出這種歷史的線索？當(dāng)前的美學(xué)研究沒(méi)有給出很好的解答和闡釋。

第三，削弱了美學(xué)對(duì)于社會(huì)文化思想的能動(dòng)性作用。當(dāng)美學(xué)史研究只需挑選出來(lái)具有美學(xué)意義的文獻(xiàn)材料進(jìn)行理論分析的時(shí)候，美學(xué)思想與社會(huì)文化思潮之間的內(nèi)在聯(lián)系就會(huì)被削弱。這種研究只能回答“中國(guó)美學(xué)有什么”，卻不能回答“為什么會(huì)在這個(gè)時(shí)代誕生出這樣的美學(xué)思想”這類問(wèn)題。雖然一些專門的美學(xué)斷代史研究著作試圖從時(shí)代背景角度闡釋美學(xué)思想的成因，但這方面的研究往往強(qiáng)調(diào)美學(xué)學(xué)科之外的思想對(duì)于美學(xué)本身的影響，卻少見(jiàn)美學(xué)對(duì)同時(shí)代文化思想能動(dòng)性影響的研究。美學(xué)似乎成了整個(gè)社會(huì)思想文化的“末梢”——只是某一時(shí)代背景下被多方面要素影響的產(chǎn)物，美學(xué)對(duì)社會(huì)思想的能動(dòng)性作用沒(méi)有得到呈現(xiàn)。endprint

筆者將對(duì)這三個(gè)問(wèn)題及其解決出路進(jìn)行進(jìn)一步的分析和反思。

二、中國(guó)美學(xué)史研究認(rèn)知性維度缺失的原因

要想不片面化地理解美學(xué)研究的對(duì)象，就必須提升美學(xué)理論的包容性，而這首先要求研究者對(duì)美學(xué)的認(rèn)知性維度予以足夠重視。追溯中國(guó)當(dāng)代美學(xué)理論的建構(gòu)歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)“文革”結(jié)束后當(dāng)代美學(xué)理論的建構(gòu)是以取消“認(rèn)識(shí)性”和“主客二分”為理論訴求的。由于在極左年代里，“認(rèn)知性”“主客二分”有著強(qiáng)烈的政治色彩，“美的本質(zhì)”問(wèn)題經(jīng)常上升到唯物主義與唯心主義的政治立場(chǎng)問(wèn)題，這使美學(xué)研究越發(fā)僵化、死板，美學(xué)乃至整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)都成了政治思想的“傳聲筒”。20世紀(jì)50—70年代，“涉及‘生命的話語(yǔ)因而幾乎銷聲匿跡。此時(shí)，蘇聯(lián)式機(jī)械反映論已開始獨(dú)居意識(shí)形態(tài)中心位置，并最終確立了在中國(guó)美學(xué)界內(nèi)部理論和方法論的指導(dǎo)地位”①。雖然有1957年高爾泰以《論美》一文為代表的“主觀論美學(xué)”獨(dú)樹一幟，但時(shí)代趨勢(shì)使得“反映論”成為當(dāng)時(shí)中國(guó)美學(xué)發(fā)展的主流。

新時(shí)期以來(lái)，美學(xué)理論的建構(gòu)要極力擺脫“文革”時(shí)代那種“非此即彼”“見(jiàn)物不見(jiàn)人”的美學(xué)思維模式。反思“大討論”并超越“主客二分”成為“文革”后期美學(xué)界的主流觀點(diǎn)。由于“見(jiàn)物不見(jiàn)人”的美學(xué)最為根本的問(wèn)題在于缺乏對(duì)于“人”本身的關(guān)注，忽略了個(gè)體感性的價(jià)值。于是，強(qiáng)調(diào)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)成為新的理論生長(zhǎng)點(diǎn)。加之20世紀(jì)80年代以來(lái)西方現(xiàn)代思想（如精神分析學(xué)、存在主義哲學(xué)等）在中國(guó)的譯介和廣泛傳播，對(duì)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)維度的強(qiáng)調(diào)使得人文學(xué)科理性認(rèn)知的維度被邊緣化，其背后的“認(rèn)識(shí)論”“主客二分”的思維模式也一并被否定掉了。

中國(guó)美學(xué)史研究的發(fā)端與新時(shí)期的到來(lái)幾乎是同步開啟的。僅美學(xué)通史性著作而言，1984年新時(shí)期以來(lái)第一本美學(xué)通史研究著作——李澤厚、劉綱紀(jì)主編的《中國(guó)美學(xué)史》（第一卷）正式出版②。1985年葉朗主編的《中國(guó)美學(xué)史大綱》出版，1986年郁沅的《中國(guó)古典美學(xué)初編》出版，1987年敏澤的《中國(guó)美學(xué)思想史》（第一卷）出版。這些著作的先后問(wèn)世，基本上奠定了中國(guó)美學(xué)的寫作范式。這時(shí)期誕生美學(xué)史研究著作顯然受到了當(dāng)時(shí)排斥“反映論”思想的影響。以敏澤的《中國(guó)美學(xué)思想史》為例，從唐代開始，著作中所列舉的美學(xué)思想家基本上以藝術(shù)評(píng)論為主，美學(xué)研究似乎只能圍繞著這些藝術(shù)大家的思想進(jìn)行分析，但這些搞純粹藝術(shù)的思想大家在多大意義上影響了整個(gè)審美文化卻值得反思。與此相應(yīng)的是，在宋明時(shí)期影響深遠(yuǎn)的理學(xué)思想，由于其強(qiáng)調(diào)倫理性和認(rèn)知性而未能突出個(gè)體的感性地位，看似與美學(xué)距離較遠(yuǎn)，便只是在“緒論”中被作為背景思想提及而已，其本身所具有的認(rèn)知性的美學(xué)維度并未真正得到關(guān)注。這不能不說(shuō)是美學(xué)史研究的一個(gè)遺憾。

誠(chéng)然，新時(shí)期以來(lái)對(duì)“個(gè)體”“感性”價(jià)值的宣揚(yáng)和肯定，是有著非常重要的理論意義的。但“個(gè)體”始終是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的個(gè)體，個(gè)體一旦離開了現(xiàn)實(shí)社會(huì)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)感性的意義和價(jià)值，就會(huì)產(chǎn)生另外一種傾向——“審美空靈化”和“審美虛無(wú)化”。例如，胡經(jīng)之在《文藝美學(xué)》中談到審美體驗(yàn)的最高層次表征狀態(tài)時(shí)認(rèn)為：

“靈感”實(shí)現(xiàn)的“物化”（物我一體）境界。主客體之間所有對(duì)立面都化為動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一，達(dá)到主體和客體完全融合一致的境界，各種體驗(yàn)（人生體驗(yàn)、道德體驗(yàn)等）都?xì)w匯到審美體驗(yàn)這一最高體驗(yàn)之中。主體獲得高度的精神自由解放，超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空，達(dá)到一種悠遠(yuǎn)無(wú)限的“游”的境界。③

這種所謂的“最高境界”讓普通人完全摸不著頭腦，似乎這種審美體驗(yàn)只存在于“圣人”那里。即便能夠達(dá)到這種“最高境界”，這種審美感受也只有審美主體自身才能體會(huì)，我們無(wú)法從客觀角度去評(píng)判這種境界是否客觀存在，更無(wú)法判斷其程度的深淺。于是，審美體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生活徹底割裂開了。

又如張節(jié)末這樣談?wù)撝袊?guó)美學(xué)的發(fā)展變化：

中國(guó)古代美學(xué)史上發(fā)生過(guò)兩次大的理論突破。莊子美學(xué)是第一次，它具有完全不同于禮樂(lè)傳統(tǒng)文化的性質(zhì)，構(gòu)造上幾乎沒(méi)有文化和價(jià)值的參照，純?nèi)皇且粋€(gè)新的精神形態(tài)———關(guān)于人的審美關(guān)注、潛在能力和自由創(chuàng)造的哲學(xué)。莊子的齊物論、心齋法和逍遙游奠定了中國(guó)古人純粹的審美經(jīng)驗(yàn)，是第一次突破成功的標(biāo)志。從玄到禪的轉(zhuǎn)折構(gòu)成了第二次突破。玄學(xué)先是以折中儒道的方式，在士階層中復(fù)興了莊子的逍遙傳統(tǒng)，突破了儒家的一統(tǒng)天下。它的突破點(diǎn)在于由對(duì)人倫鑒賞的重視進(jìn)而極度崇尚人格美，由對(duì)自然的觀照、體貼進(jìn)而走向逍遙式的自由，由對(duì)情感的推崇進(jìn)而導(dǎo)引了緣情的詩(shī)學(xué)。玄學(xué)后來(lái)又接引了佛教。④

對(duì)于中國(guó)美學(xué)史而言，這兩次突破無(wú)疑是非常重要的，但這兩次所謂的“突破”，其背后“突破點(diǎn)”在于將審美作為一個(gè)獨(dú)立的、與世隔絕的思想境界。從莊學(xué)到玄學(xué)，審美體驗(yàn)越來(lái)越高遠(yuǎn)，其境界越來(lái)越空靈。當(dāng)美學(xué)中沒(méi)有了認(rèn)知而只有體驗(yàn)、沒(méi)有了現(xiàn)實(shí)而只有生命的時(shí)候，美學(xué)勢(shì)必遮蔽了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照這一維度。這種遮蔽會(huì)帶來(lái)三個(gè)方面的問(wèn)題：首先，對(duì)于以“物化”“游”“至樂(lè)”“暢神”為最高境界的審美體驗(yàn)和美學(xué)追求，人們除了將其作為一種名詞和范疇來(lái)理解之外，難以真正把握其實(shí)實(shí)在在的內(nèi)涵。于是，審美不具有現(xiàn)實(shí)性的意義，很容易走向“虛無(wú)化”。其次，以審美體驗(yàn)為核心的美學(xué)理論，是以超越現(xiàn)實(shí)功利為前提的，雖然也強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的主觀能動(dòng)性，但這種能動(dòng)性只體現(xiàn)在向內(nèi)的內(nèi)心體驗(yàn)中，而向外的社會(huì)實(shí)踐則在這種高度主體意識(shí)內(nèi)心體驗(yàn)的境界中被消解了。這使得美學(xué)失去了其現(xiàn)實(shí)性意義，而陷入較為狹小的封閉狀態(tài)中。最后，一旦將這種較為“高遠(yuǎn)”的審美體驗(yàn)作為唯一的審美理想，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致美學(xué)與大眾的脫離。體現(xiàn)在美學(xué)史上，就只留下了老莊、劉勰一類的“精英”人物的理論思想，正如黃柏青的疑問(wèn)：“某些精英們和經(jīng)典在那個(gè)時(shí)代究竟是否像美學(xué)史著作中所說(shuō)的那樣影響如此深遠(yuǎn)，是否在美學(xué)史上占據(jù)著如此重要的位置，實(shí)在是很讓人懷疑?！雹菝缹W(xué)研究中認(rèn)知性維度的缺失，使得美學(xué)難以有更廣闊的發(fā)展空間。

需要說(shuō)明的是，新時(shí)期以來(lái)學(xué)界極力否定的“文革”時(shí)期的“現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)”與本文所要重建的認(rèn)知性維度的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)是有著很大區(qū)別的?！拔母铩焙笃谒穸ǖ氖钦涡缘拿缹W(xué)理論，它是以政治性統(tǒng)攝認(rèn)識(shí)性，即文藝為政治服務(wù)；而認(rèn)知性的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)是以認(rèn)知性來(lái)指導(dǎo)政治方向。兩者雖有著較強(qiáng)的相似性，但如果將兩者不加區(qū)別地等同，很容易在否定政治性的同時(shí)，將始終未能發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)遮蔽掉。endprint

高建平主編的《當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚撗芯浚?949—2009）》中將20世紀(jì)前期的中國(guó)美學(xué)劃分為兩條線索：“第一條線索，可以簡(jiǎn)單地概括為從王國(guó)維到朱光潛線索。這是一條主張審美無(wú)利害的線索。”“另一條線索，是從梁?jiǎn)⒊_始的。梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)‘小說(shuō)界革命，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功用，開中國(guó)美學(xué)另一條線索的先河?！雹捱@兩條線索，一條向內(nèi)，一條向外，是非常重要的，但具體到中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的各個(gè)時(shí)期和具體背景，這兩條線索的劃分又略顯粗略化。事實(shí)上，“藝術(shù)社會(huì)功用”這個(gè)線索在“文革”前就已經(jīng)發(fā)生了分叉。以魯迅開創(chuàng)的帶有現(xiàn)實(shí)功利性的美學(xué)傳統(tǒng)一直未能完全發(fā)展起來(lái)，同時(shí)由于政治性、意識(shí)形態(tài)性的美學(xué)原則被否定，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則一同被否定。現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理論到今天一直未能得到完全健康的發(fā)展。正如有學(xué)者指出的那樣，研究者們“沒(méi)有意識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義的政治異化及其與認(rèn)識(shí)論美學(xué)被嚴(yán)重窒息之間的關(guān)系，更沒(méi)有意識(shí)到應(yīng)當(dāng)從意識(shí)形態(tài)的角度恢復(fù)的藝術(shù)的認(rèn)知性和再現(xiàn)性，重建審美與生活的關(guān)系，從而使長(zhǎng)期被屏蔽、被歪曲的社會(huì)生活真正進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代文藝的視野”⑦。因而長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，美學(xué)從理論上更多強(qiáng)調(diào)其超功利性，而其現(xiàn)實(shí)性的維度則未被納入美學(xué)框架中來(lái)，導(dǎo)致美學(xué)理論研究越發(fā)藝術(shù)化、越發(fā)空靈化。這是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)理論體系認(rèn)知性維度缺失的歷史原因。也正是由此，中國(guó)美學(xué)的歷史考察和梳理就發(fā)生了偏向，講美學(xué)等同于藝術(shù)評(píng)論，將藝術(shù)等同于空靈化，使得美學(xué)史的包容力越發(fā)狹小。

三、中國(guó)美學(xué)史研究對(duì)象的“非美學(xué)”問(wèn)題

重建中國(guó)美學(xué)研究的認(rèn)知性維度，提升美學(xué)理論的包容力，首先面臨的是如何確定研究對(duì)象的問(wèn)題，這也是美學(xué)學(xué)科建立的前提性問(wèn)題。在這里需要引入阿蘭·巴迪歐的“非美學(xué)”⑧概念，它或許可以為中國(guó)美學(xué)史研究提供一種新的視角?！胺敲缹W(xué)”并不是“反美學(xué)”，而是重新審視美學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系之后做出的對(duì)于美學(xué)學(xué)科的新思考。阿蘭·巴迪歐“把‘非美學(xué)理解為哲學(xué)與藝術(shù)的一種關(guān)系，這種關(guān)系既堅(jiān)持藝術(shù)本身就是真理的生產(chǎn)者，而又無(wú)需把藝術(shù)變成哲學(xué)的對(duì)象。與美學(xué)沉思相反，非美學(xué)描述了藝術(shù)作品的獨(dú)立存在所制造出的一些嚴(yán)格內(nèi)在于哲學(xué)的效果”⑨。中國(guó)美學(xué)研究存在的一個(gè)重要問(wèn)題就是美學(xué)與哲學(xué)之間曖昧不清的關(guān)系，而“非美學(xué)”恰恰在試圖扭轉(zhuǎn)那種將美學(xué)視為一種空靈化的藝術(shù)闡釋視角的觀念，提出美學(xué)獨(dú)立于哲學(xué)的主體性。如果說(shuō)哲學(xué)研究的目的是探尋真理，那么在阿蘭·巴迪歐看來(lái)，藝術(shù)作品本身就是真理的生產(chǎn)者，藝術(shù)作品所創(chuàng)造出來(lái)的真理可能比哲學(xué)更深刻，并會(huì)觸及哲學(xué)研究無(wú)法觸及的領(lǐng)域。于是，“藝術(shù)并不是哲學(xué)的對(duì)象或客體，優(yōu)秀的藝術(shù)品往往具有豐富且獨(dú)特的內(nèi)涵，它們或明或暗地呈現(xiàn)于文本中”⑩。雖然阿蘭·巴迪歐未明確指出，但“非美學(xué)”這一概念已經(jīng)暗自指明了美學(xué)學(xué)科獨(dú)立性所必須恢復(fù)的認(rèn)知性維度。與其說(shuō)從藝術(shù)作品中尋找出真理，不如說(shuō)藝術(shù)作品本身就具有真理性。在這里，美學(xué)學(xué)科的體驗(yàn)性與哲學(xué)學(xué)科的認(rèn)知性“相遇”。那種超越性、感性化的審美體驗(yàn)已不再是審美活動(dòng)的全部，審美活動(dòng)本身就是對(duì)于真理本身的探尋和再現(xiàn)。恰恰是審美活動(dòng)這種內(nèi)在的真理性確保了美學(xué)的獨(dú)立性，從而也就使得美學(xué)研究不僅僅只是一種“視角”，更是一種深刻的認(rèn)知和再現(xiàn)。這對(duì)美學(xué)研究對(duì)象的選定提出了新的視角和要求。

當(dāng)阿蘭·巴迪歐注意到了藝術(shù)作品本身內(nèi)在地“生產(chǎn)”真理這一問(wèn)題的時(shí)候，也就對(duì)藝術(shù)作品的審美欣賞活動(dòng)提出了另外一層要求。這種要求不是簡(jiǎn)單強(qiáng)調(diào)感性體驗(yàn)問(wèn)題，而是認(rèn)知能力的問(wèn)題。具體到美學(xué)史研究中，重建認(rèn)知性維度并從中認(rèn)識(shí)到真理，就要將文化材料視為一個(gè)“事件”或一個(gè)過(guò)程，而真理是在這一過(guò)程中生產(chǎn)出來(lái)的。這種美學(xué)研究與“反映論”的最大區(qū)別在于，“反映論”強(qiáng)調(diào)的是對(duì)客觀對(duì)象的靜態(tài)把握，“非美學(xué)”強(qiáng)調(diào)的是對(duì)客觀真理的動(dòng)態(tài)生成過(guò)程。所以，美學(xué)史的研究不僅僅要關(guān)注那些靜態(tài)的藝術(shù)作品、理論文本，更要關(guān)注在整個(gè)歷史發(fā)展過(guò)程中作為“事件”的思想觀念及其產(chǎn)生過(guò)程。這對(duì)美學(xué)史研究提出了更高要求，甚至這種思想傾向與中國(guó)當(dāng)今美學(xué)界乃至整個(gè)后現(xiàn)代文化語(yǔ)境相背離，但也恰恰是因?yàn)檫@種“格格不入”才使得我們對(duì)當(dāng)前美學(xué)的整體狀態(tài)有所警醒和反思。

需要注意的是，阿蘭·巴迪歐的“非美學(xué)”概念的產(chǎn)生語(yǔ)境與本文所討論的美學(xué)的認(rèn)知性維度是不同的?！胺敲缹W(xué)”針對(duì)的是西方后現(xiàn)代語(yǔ)境下藝術(shù)作品及理論流派中存在的解構(gòu)真理的傾向，通過(guò)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真理性特征來(lái)捍衛(wèi)藝術(shù)的合法性。而本文所提到的認(rèn)知性維度問(wèn)題，針對(duì)的是“文革”后美學(xué)理論存在論維度的凸顯與認(rèn)識(shí)論維度的缺失所導(dǎo)致的美學(xué)史研究中的封閉性問(wèn)題。對(duì)話對(duì)象與言說(shuō)語(yǔ)境不同導(dǎo)致了“非美學(xué)”理論有其特殊的適用性，不能照搬。但“非美學(xué)”理論對(duì)于藝術(shù)主體性的強(qiáng)調(diào)，將藝術(shù)置于真理生產(chǎn)者的位置上，恰恰印證了恢復(fù)美學(xué)理論的認(rèn)知性維度的必要性與可能性。

目前中國(guó)美學(xué)史的研究，由于缺乏認(rèn)知性維度，在歷時(shí)性梳理過(guò)程中呈現(xiàn)出學(xué)科獨(dú)立性不強(qiáng)、研究對(duì)象不清晰、理論體系過(guò)于單一等問(wèn)題。有學(xué)者曾進(jìn)行過(guò)全面的梳理，概括出當(dāng)前學(xué)界關(guān)于美學(xué)史研究對(duì)象的11種分歧。B11歸納起來(lái)，這些分歧主要有三類觀點(diǎn)：第一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)應(yīng)研究中國(guó)古代美學(xué)范疇（持此觀點(diǎn)的有李澤厚、劉綱紀(jì)、張法、葉朗、皮朝綱、周來(lái)祥等人）；第二種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)應(yīng)研究審美意識(shí)（持此觀點(diǎn)的有敏澤、吳中杰、吳功正）；第三種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)應(yīng)研究整個(gè)審美文化（持此觀點(diǎn)的有張涵、宗白華、于民、林同華、陳炎、許明等）。B12這三類觀點(diǎn)不僅確定了新時(shí)期中國(guó)美學(xué)史的基本研究對(duì)象，而且基本確立了中國(guó)美學(xué)史的書寫模式。隨著中國(guó)美學(xué)研究的推進(jìn)，第三類觀點(diǎn)越來(lái)越成為中國(guó)美學(xué)史研究的主要方向，越來(lái)越多的美學(xué)史著作開始轉(zhuǎn)向了審美文化史研究。B13事實(shí)上，后兩類觀點(diǎn)看似是一種“自下而上”的從事實(shí)本身出發(fā)的研究思路，顯得更具有包容力和實(shí)證性，但并未從根本上解決美學(xué)史寫作削足適履的問(wèn)題。因?yàn)闊o(wú)論是審美意識(shí)還是審美文化，依舊是理論預(yù)設(shè)的結(jié)果。如果沒(méi)有關(guān)于“什么是美”的觀念，我們不可能在眾多的歷史文獻(xiàn)中分辨出哪些思想具有審美意識(shí)；同樣地，如果沒(méi)有關(guān)于美學(xué)思想、范疇的理論框架，我們也無(wú)法從眾多的文化現(xiàn)象中甄別出哪些是審美文化。所以，上文提出的三類觀點(diǎn)中，后兩類觀點(diǎn)是從第一類觀點(diǎn)——研究美學(xué)理論——衍生出來(lái)的?？梢?jiàn)，研究對(duì)象問(wèn)題實(shí)際上是美學(xué)理論的問(wèn)題，美學(xué)理論的包容性和體系范式直接決定了研究對(duì)象的選擇和確認(rèn)。當(dāng)前美學(xué)理論過(guò)分關(guān)注于存在論維度，強(qiáng)調(diào)個(gè)體感性經(jīng)驗(yàn)而忽視甚至排斥認(rèn)知性維度，這必然會(huì)導(dǎo)致美學(xué)研究對(duì)象選擇的偏差，從而導(dǎo)致美學(xué)史研究的偏差。endprint

重建中國(guó)美學(xué)研究的認(rèn)知性維度，并不是要回歸到20世紀(jì)五六十年代美學(xué)“大討論”的那種關(guān)于美的“主/客”問(wèn)題上去，而是要恢復(fù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的直觀把握和真實(shí)呈現(xiàn)。認(rèn)知性維度應(yīng)包含兩個(gè)層面：一是對(duì)客觀自然世界的認(rèn)知，二是對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)知。這兩個(gè)層面都是從個(gè)體的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，并以上升為理性為目的，但前者的落腳點(diǎn)在知覺(jué)抽象上，它強(qiáng)調(diào)的是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)整體性地對(duì)自然世界外在形式規(guī)律的一種簡(jiǎn)化把握。由于這種把握求“簡(jiǎn)”，所以排斥事物的復(fù)雜性和多樣性。但后者則不同，它重視對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種具體的、個(gè)別的狀態(tài)的把握，它不是以意識(shí)形態(tài)性為認(rèn)知先導(dǎo)的“機(jī)械反映論”，而是從感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活紛繁雜亂的、以偶然性體現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)的把握。第二個(gè)層面是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)理論所忽視的，它在新時(shí)期啟蒙話語(yǔ)下被當(dāng)成“藝術(shù)工具論”而被拋棄，導(dǎo)致真正的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)并未發(fā)展起來(lái)，進(jìn)而轉(zhuǎn)入對(duì)“實(shí)踐美學(xué)”“后實(shí)踐美學(xué)”等的關(guān)注和討論中。

認(rèn)知性維度的確立，能夠幫助我們拓寬美學(xué)史研究的視野。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性和多樣性使美學(xué)研究的對(duì)象不僅僅只是純藝術(shù)。人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)知過(guò)程本身，也內(nèi)在地包含著對(duì)于社會(huì)生活的審美性思考。它不僅能夠讓我們對(duì)于中國(guó)美學(xué)有更為全面的了解，更能夠讓我們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的反思，并能夠聯(lián)系當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出自己的審美判斷。當(dāng)然，認(rèn)知性的維度離不開存在論的情感體驗(yàn)和實(shí)踐意志的作用，但個(gè)體感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)提供的外在形式以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直覺(jué)性把握是美感生成的兩個(gè)重要維度。只有把握好了這兩個(gè)維度之間的關(guān)系，才能夠確立美學(xué)史研究的對(duì)象和邊界，才能夠更為全面地把握美學(xué)的歷史發(fā)展。

沃爾夫?qū)ろf爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中就已經(jīng)從美學(xué)的認(rèn)識(shí)論回歸這一角度反思了美學(xué)學(xué)科的定位問(wèn)題，將美學(xué)視為“哲學(xué)的主人而不是客人”B14，并提出：“藝術(shù)論內(nèi)在的多元化，即由藝術(shù)單一的概念性分析轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)藝術(shù)不同類型、范式和觀念的分析，應(yīng)該補(bǔ)充以美學(xué)外在層面上的多元化，將其學(xué)科領(lǐng)域擴(kuò)大至超藝術(shù)的問(wèn)題上來(lái)?！盉15順著這一思路，有學(xué)者進(jìn)一步提出了回歸“雜美學(xué)”的研究思路，認(rèn)為：“美學(xué)的超越不是追求一種超越性，而是超出傳統(tǒng)美學(xué)，關(guān)注生活實(shí)踐、環(huán)境生態(tài)以及社會(huì)文化。超越美學(xué)，不是美學(xué)的提‘純，而是‘雜，成為‘雜美學(xué)?！盉16這種“雜”的觀念或許更適合中國(guó)古代美學(xué)研究。事實(shí)上，美學(xué)從“純”變“雜”這一轉(zhuǎn)變最關(guān)鍵的是研究思路的轉(zhuǎn)變。一方面，要將認(rèn)識(shí)論重新納入到美學(xué)研究的思維框架中來(lái)，建立基于個(gè)體感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)；另一方面，要重新審視美學(xué)研究對(duì)象，將更多的思想理論和藝術(shù)“事件”作為審美活動(dòng)的研究對(duì)象，考察其意義和價(jià)值。

四、中國(guó)美學(xué)史研究的“潛流”問(wèn)題

重建美學(xué)史研究的認(rèn)知性維度，不僅可以使我們重新確立美學(xué)史研究對(duì)象，更能夠更新美學(xué)學(xué)科觀念。這也就涉及“美學(xué)研究的歷史化”與“歷史研究的美學(xué)化”的研究方法問(wèn)題。“美學(xué)研究的歷史化”是指將美學(xué)思想進(jìn)行歷時(shí)性梳理的美學(xué)史研究方式，這是當(dāng)前美學(xué)史梳理的基本方式；而“歷史研究的美學(xué)化”則是指將歷史文獻(xiàn)中審美思想產(chǎn)生的條件予以美學(xué)上的“考量”的研究方法，以此挖掘美學(xué)史的“潛流”。

“美學(xué)研究的歷史化”將已經(jīng)成形、成熟的美學(xué)思想、理論體系以年代的方式進(jìn)行歷史化的排序，這是學(xué)科史梳理的基本方法。不同的歷史朝代有著不同的審美文化特征，以這種方式概括一個(gè)時(shí)代的美學(xué)特征，勢(shì)必會(huì)造成兩方面的“遮蔽”。一方面，中國(guó)美學(xué)不同于中國(guó)通史和中國(guó)哲學(xué)史的范式，也不同于一般思想史的范式，而是有其獨(dú)立的發(fā)展脈絡(luò)和演變規(guī)律的。以“時(shí)代+思想”的方式概括其時(shí)代美學(xué)特征很容易遮蔽美學(xué)自身具有的不以時(shí)代轉(zhuǎn)移的發(fā)展規(guī)律的可能性。另一方面，這種概括性的判斷會(huì)遮蔽不同時(shí)代之間的內(nèi)在聯(lián)系性而凸顯了其斷裂性，好像不同時(shí)代自然地就有不同時(shí)代的美學(xué)特征，其內(nèi)在的連貫性未能得到彰顯。

不可否認(rèn)，中國(guó)美學(xué)史的發(fā)展是由“內(nèi)”和“外”兩方面的合力相互作用推動(dòng)的。目前學(xué)術(shù)界對(duì)于中國(guó)美學(xué)的研究往往更多地涉及美學(xué)家、美學(xué)思想、美學(xué)范疇體系等諸多問(wèn)題，對(duì)于美學(xué)史發(fā)展規(guī)律的研究也往往是從美學(xué)的歷史材料出發(fā)，以思想或范疇體系為基本框架整合、梳理美學(xué)發(fā)展的線索。作為一門學(xué)科，這是由美學(xué)的學(xué)科體系和范式?jīng)Q定的。但作為美學(xué)史而言，其內(nèi)在線索還應(yīng)該包括在不同時(shí)期、不同美學(xué)理論家的思想之間的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)包括特定時(shí)代美學(xué)產(chǎn)生的前提問(wèn)題、生成醞釀過(guò)程問(wèn)題等。例如王國(guó)維作為古代向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)化過(guò)程中的一位重要的美學(xué)家，其美學(xué)理論已經(jīng)相當(dāng)成熟，但在這之前，一定有一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史醞釀過(guò)程。這一過(guò)程的發(fā)展未必遵循“從美學(xué)家到美學(xué)家”的相互影響、演變發(fā)展的模式。這種模式只是美學(xué)內(nèi)在邏輯線索的一個(gè)顯性存在方式，在此之外，還有美學(xué)發(fā)展內(nèi)在邏輯的一種隱性存在方式，即一位美學(xué)家的美學(xué)理論與其他方面的思想、概念、范疇之間的聯(lián)系，而這種聯(lián)系也暗示著美學(xué)史發(fā)展內(nèi)在邏輯線索。這只不過(guò)是一種隱性的存在方式，是中國(guó)美學(xué)史還未開掘的“潛流”。

美學(xué)理論與特定的歷史背景有著密切關(guān)聯(lián)，而所謂的“背景”往往就是美學(xué)理論自身的一部分。例如目前學(xué)術(shù)界關(guān)于中國(guó)美學(xué)近代化的過(guò)程的研究，往往局限到近代美學(xué)初創(chuàng)期的幾位美學(xué)家上，如王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊⒉淘?、魯迅等。B17這種研究基于其美學(xué)上的學(xué)科自覺(jué)意識(shí)和理論建構(gòu)意識(shí)，固然有非常重要的學(xué)術(shù)意義，但如果要追溯現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生的前提條件，就必須將歷史連成一個(gè)連貫的線索，從美學(xué)的發(fā)生理論出發(fā)探索晚清乃至宋明的學(xué)術(shù)思想是如何為現(xiàn)代美學(xué)的產(chǎn)生奠定基礎(chǔ)的。正如美感的生成有其內(nèi)在的生成機(jī)制一樣，美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)生也有一個(gè)從“前現(xiàn)代”到“現(xiàn)代”的過(guò)程。因而，研究現(xiàn)代美學(xué)不僅要研究那些具有明確美學(xué)意識(shí)的思想家或者具有現(xiàn)代性的美學(xué)理論，也要研究現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生之前的“前現(xiàn)代”形態(tài)是如何為“現(xiàn)代”奠定基礎(chǔ)的。當(dāng)然，這里可能有很多思想家的思想并未涉及相應(yīng)的美學(xué)范疇、概念，也未涉及藝術(shù)等領(lǐng)域，但作為與社會(huì)風(fēng)尚、文化思潮有極大關(guān)聯(lián)的思想，其也會(huì)對(duì)中國(guó)美學(xué)產(chǎn)生影響。另外，中國(guó)古代本來(lái)就不存在純粹意義上的美學(xué)，這種“雜”美學(xué)的狀態(tài)使得構(gòu)成美學(xué)思想的學(xué)科主線并不突出，因而美學(xué)史研究就更應(yīng)該注重美學(xué)思想“潛流”——即美學(xué)思想與其他文化思想之間的聯(lián)系。endprint

僅僅以中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)生這一問(wèn)題為例，中國(guó)美學(xué)古代與現(xiàn)代之別，其原因在于個(gè)體能力是否足夠。而古代人性結(jié)構(gòu)中個(gè)體感性地位低下直接影響了古代人審美活動(dòng)的特點(diǎn)。而人性結(jié)構(gòu)問(wèn)題本身并不是美學(xué)問(wèn)題，它涉及倫理學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)等其他方面的問(wèn)題，但它對(duì)于人類審美意識(shí)的生成有著決定性的作用?？疾烊诵越Y(jié)構(gòu)中個(gè)體感性與理性能力的變化問(wèn)題，對(duì)考察美學(xué)意識(shí)生成、從古代到現(xiàn)代美學(xué)思想特征等問(wèn)題，有著非常重要的意義。鄒華對(duì)中國(guó)古代美學(xué)審美活動(dòng)特征進(jìn)行了宏觀概括，認(rèn)為：“古代人與外部世界處在樸素統(tǒng)一的狀態(tài)，個(gè)體對(duì)社會(huì)的依附性關(guān)系決定了古代人性結(jié)構(gòu)的封閉和狹隘，以及審美意識(shí)對(duì)中和美的偏重?！盉18在《中國(guó)美學(xué)原點(diǎn)解析》中，鄒華將這一觀點(diǎn)進(jìn)行了更為細(xì)致的考察，提出了中國(guó)美學(xué)原點(diǎn)的“四象三圈”理論，并在考察中國(guó)古代與現(xiàn)代審美特性問(wèn)題時(shí)提出：“中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的一個(gè)重要任務(wù)，就是創(chuàng)造一個(gè)空前廣大的審美的天地，它一方面要保留和提升古代的審美特性，另一方面又要擴(kuò)大審美的領(lǐng)域，也就是說(shuō)，它要求以審美的方式將功利的生活和欲望的人生盡可能廣泛地包容進(jìn)來(lái)。”B19從遠(yuǎn)古到現(xiàn)代，每一個(gè)歷史時(shí)期都有特定的審美方式，但支撐它的歷史背景和理論基礎(chǔ)是因時(shí)代而變化的。我們考察古代審美意識(shí)時(shí)，要注意到古代個(gè)體地位不高所導(dǎo)致的審美關(guān)系的可能性限度，從而理解古代美學(xué)所造成的審美封閉和殘缺以及向現(xiàn)代美學(xué)突破的傾向。這并非純粹的藝術(shù)美學(xué)，但卻是美學(xué)史研究的“潛流”，值得我們關(guān)注。

再以“理學(xué)美學(xué)”為例，理學(xué)具有較強(qiáng)的認(rèn)識(shí)論色彩，但這并不意味著理學(xué)思想就與美學(xué)不相容，恰恰相反，它正是美學(xué)研究的題中應(yīng)有之義。雖然“理學(xué)美學(xué)”這一概念得到了學(xué)界的基本認(rèn)可，但具體“理學(xué)”與“美學(xué)”究竟是以怎樣的方式發(fā)生關(guān)聯(lián)的，不同學(xué)者卻有著不同的闡釋和看法。目前對(duì)于兩者之間關(guān)系的闡釋主要有兩種方式：一種是“理學(xué)影響美學(xué)”的“影響說(shuō)”，另一種是“理學(xué)之中有美學(xué)”的“闡釋說(shuō)”。宋明理學(xué)從思想層面看，無(wú)疑帶有很深的認(rèn)識(shí)論色彩，從其終極追求看，又帶有明確的倫理學(xué)色彩。在這兩個(gè)層面中，后者是因，前者是果。宋明理學(xué)是在儒家倫理學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)行更為豐富的升華和闡釋，使儒家思想成了一個(gè)被表象的客體。它一方面深入人的主體內(nèi)部，探尋人的道德自覺(jué)、揭示人生的終極意義和價(jià)值；另一方面突破了儒家倫理的界限，展開形而上的本體論的探討。在這一過(guò)程中，一方面是認(rèn)知性的維度起到了絕對(duì)的作用，它提供了思考倫理問(wèn)題的框架，使理學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈實(shí)踐性被削弱，實(shí)踐性的沖動(dòng)回旋在理學(xué)所提供的認(rèn)識(shí)論框架中；另一方面對(duì)于人生的體驗(yàn)和感受作為一種意欲沖動(dòng)直接作用于對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，從而使理學(xué)在理論高遠(yuǎn)的同時(shí)又具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義色彩。因而，如果從超功利的美學(xué)理論觀的角度看，理學(xué)顯然與美學(xué)絕緣，但如果將認(rèn)知性納入美學(xué)理論中，理學(xué)本身就是美學(xué)，不存在“理學(xué)影響美學(xué)”或者“從理學(xué)中闡釋出美學(xué)”這兩種方式。對(duì)于理學(xué)命題、范疇、理論體系的展開過(guò)程本身，就是對(duì)被遮蔽的中國(guó)美學(xué)思想的另一條線索的呈現(xiàn)。

注釋

①劉悅笛、李修建：《當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究（1949—2009）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年，第69頁(yè)。

②事實(shí)上，早在1981年李澤厚的《美的歷程》一書就已經(jīng)出版，但由于其研究對(duì)象主要是審美文化，一般并不將其視為美學(xué)通史性的研究著作。此外，1983年就有《復(fù)旦學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）編輯部主編的《中國(guó)古代美學(xué)史研究》一書出版，但影響力不如《中國(guó)美學(xué)史》，因而學(xué)界一般認(rèn)為李澤厚、劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》是第一部美學(xué)史研究著作。

③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2006年，第71頁(yè)。

④張節(jié)末：《我的中國(guó)美學(xué)史理念》，《思想戰(zhàn)線》2012年第6期。

⑤黃柏青：《關(guān)于中國(guó)美學(xué)史真實(shí)性的拷問(wèn)》，《商丘師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第11期。

⑥高建平主編：《當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚撗芯浚?949—2009）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年，第439頁(yè)。

⑦鄒華：《重建中國(guó)馬克思主義美學(xué)的認(rèn)知性維度》，《探索與爭(zhēng)鳴》2013年第9期。

⑧目前學(xué)界對(duì)阿蘭·巴迪歐這一概念的翻譯仍存在分歧，最早對(duì)其進(jìn)行翻譯的河北師范大學(xué)畢日升博士的《詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)——阿蘭·巴丟的非美學(xué)初探》一文，采用了“非美學(xué)”的翻譯方式，但后來(lái)他又參照金惠敏教授的建議，將其改為“內(nèi)美學(xué)”。而武漢大學(xué)艾士薇在其博士論文《阿蘭·巴迪歐“非美學(xué)”思想研究》中經(jīng)過(guò)考辨和梳理之后認(rèn)為，還是應(yīng)該翻譯為“非美學(xué)”（參見(jiàn)艾士薇：《阿蘭·巴迪歐“非美學(xué)”思想研究》，華中師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年，第5—6頁(yè)）。

⑨轉(zhuǎn)引自馬元龍：《非美學(xué)：巴迪歐的美學(xué)》，《文藝研究》2014年第11期。

⑩艾士薇：《阿蘭·巴迪歐“非美學(xué)”的基本特征及其超越性》，《天津社會(huì)科學(xué)》2013年第3期。

B11黃柏青：《多維的美學(xué)史——當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)史著作研究》，河北大學(xué)出版社，2008年，第82—89頁(yè)。

B12例如李澤厚、劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》提出：“一部狹義的中國(guó)美學(xué)史，要對(duì)我們民族的審美意識(shí)在理論形態(tài)上的表現(xiàn)，做出具體的、科學(xué)的分析和解剖。”（李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國(guó)美學(xué)史》（第一卷），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第8頁(yè)）為了避免過(guò)于寬泛而造成寫作對(duì)象不清的問(wèn)題，有學(xué)者則試圖從美學(xué)范疇入手來(lái)建構(gòu)中國(guó)美學(xué)的歷史，例如葉朗在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中就認(rèn)為：“一部美學(xué)史，主要就是美學(xué)范疇、美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史?！保ㄈ~朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年，第4頁(yè)）這種研究方式無(wú)疑使中國(guó)美學(xué)的研究更加學(xué)理化、清晰化，但依舊存在問(wèn)題。由于它必須先確定美學(xué)范疇然后再依照范疇深入到美學(xué)史中考察其發(fā)生發(fā)展變化，因而帶有較強(qiáng)的理論預(yù)設(shè)性。這些美學(xué)范疇之所以能夠統(tǒng)領(lǐng)美學(xué)史的理論依據(jù)也是較為缺乏的。正如張弘所說(shuō)：“固然，美學(xué)的范疇和命題可以視為審美經(jīng)驗(yàn)與審美意識(shí)的理論形態(tài)化，但它們畢竟不是審美經(jīng)驗(yàn)與審美意識(shí)本身?！保◤埡耄骸督曛袊?guó)美學(xué)史專著中的若干問(wèn)題》，《學(xué)術(shù)月刊》2010年第10期）對(duì)此，黃念然提出：“不妨嘗試一種現(xiàn)象即本體的思考向度（即不妨將各種美學(xué)形態(tài)視為‘現(xiàn)象，將各種美學(xué)思想視為一種對(duì)現(xiàn)象的‘本體性思考），這種思考向度其實(shí)十分適合中國(guó)古典美學(xué)的本有特征，現(xiàn)象即本體這種不離不棄的關(guān)系可以使研究者更妥貼地處理美學(xué)思想與美學(xué)形態(tài)之間的辨證關(guān)系，從而釋放出更大的解釋學(xué)空間。”（黃念然：《中國(guó)美學(xué)史研究的三大困境》，《福建論壇》（人文社會(huì)科學(xué)版）2006年第8期）這種近似于“現(xiàn)象學(xué)還原”的方式看似比較有新意，但只是一種理論上的新提法而已。如何真正做到面向美學(xué)的“本體”，并將其與之前的審美意識(shí)、審美文化區(qū)別開來(lái)，都是需要進(jìn)一步深入思考的問(wèn)題。endprint

B13事實(shí)上，很早就有學(xué)者專門討論過(guò)“審美文化”這一概念，并提出審美文化是“以文學(xué)藝術(shù)為核心的、具有一定審美特性和價(jià)值的文化形態(tài)或產(chǎn)品”（朱立元：《“審美文化”概念小議》，《浙江學(xué)刊》1997年第5期）。這就把美學(xué)研究的對(duì)象拓展到整個(gè)文化史的領(lǐng)域當(dāng)中，似乎一切跟“審美”“情感”“藝術(shù)”“意象”等相關(guān)的文化材料都可以納入到中國(guó)美學(xué)的研究中來(lái)，這對(duì)于拓寬美學(xué)的研究視野是有很大幫助的，但也有學(xué)者對(duì)這一研究視角提出了質(zhì)疑，例如張弘就提出：“此類從外部影響到審美活動(dòng)的東西，作為基本的背景材料都會(huì)有所介紹，而且似乎必不可少，但有關(guān)藝術(shù)審美自身變遷的來(lái)龍去脈，則探討分析得很不夠，給人的印象，似乎審美趣味與審美意識(shí)不是在審美行為和審美活動(dòng)中產(chǎn)生和形成的，而是來(lái)自其他領(lǐng)域的社會(huì)活動(dòng)?！边M(jìn)而，他提出了一個(gè)重要的問(wèn)題：“藝術(shù)審美及其反思到底還有沒(méi)有自己相對(duì)獨(dú)立的存在？”（張弘：《近三十年中國(guó)美學(xué)史專著中的若干問(wèn)題》，《學(xué)術(shù)月刊》2010年第10期）由此可以看出，張弘強(qiáng)調(diào)的是美學(xué)理論自身的本質(zhì)性特征，并認(rèn)為這種本質(zhì)性特征應(yīng)鮮明地體現(xiàn)在美學(xué)史的寫作中來(lái)。對(duì)此，王振復(fù)認(rèn)為張弘“這一批評(píng)值得商榷”，并提出：“重要的不是作為預(yù)設(shè)的研究對(duì)象本身，而是研究對(duì)象預(yù)設(shè)之后實(shí)際上的怎樣研究以及研究得怎樣，這也便是歷史與邏輯如何統(tǒng)一的問(wèn)題?！保ㄍ跽駨?fù)：《中國(guó)美學(xué)史著寫作：評(píng)估與討論》，《學(xué)術(shù)月刊》2012年第8期）

B14B15[德]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年，譯者序，第5頁(yè)。

B16高建平：《美學(xué)的超越與回歸》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2014年第1期。

B17學(xué)界有關(guān)現(xiàn)代美學(xué)起源的幾種模式的觀點(diǎn)共有十余種。比較有代表性的有：1982年劉志一在《學(xué)術(shù)論壇》上發(fā)表《如何評(píng)價(jià)王國(guó)維和蔡元培的美學(xué)理論？》，提出：“中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)誕生于本世紀(jì)初。其代表人物，首推王國(guó)維，次舉蔡元培，他們是奠基人?！?984年陳永標(biāo)在《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》上發(fā)表《試論梁?jiǎn)⒊拿缹W(xué)思想》，認(rèn)為：“王、梁都是我國(guó)近代資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)思想的代表人物。”1990年金大陸、黃志平在《中州學(xué)刊》上發(fā)表《王國(guó)維、蔡元培與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的緣起》，提出：“把王國(guó)維、蔡元培的研究組合起來(lái)看，它們正好是在總體上為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)營(yíng)建著基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)?！?993年吳中杰在《學(xué)術(shù)月刊》上發(fā)表《開拓期的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)》，提出：“王國(guó)維、蔡元培、魯迅都是跨越時(shí)代的人物，他們?cè)谕砬寰烷_始了具有特色的學(xué)術(shù)文藝活動(dòng)，五四以后，其成就和影響愈來(lái)愈大。他們溝通了中西文化，完成了古今嬗變；由于他們各自的貢獻(xiàn)，共同為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的建立奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！?999年周紀(jì)文在《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)》上發(fā)表《中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)在新文化運(yùn)動(dòng)期間的初步展開》，提出：“王國(guó)維是近代中國(guó)美學(xué)史上的第一人，他總結(jié)了中國(guó)古典美，以崇高概念確立了近代美學(xué)，并給中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)提供了一個(gè)理論起點(diǎn)。與王國(guó)維共同完成這一使命的是梁?jiǎn)⒊岢隽藢?duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和界定?！?006年張法在《天津社會(huì)科學(xué)》發(fā)表《美學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代性歷程》，提出了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的“四種基本模式”。2007年李欣復(fù)、劉洪艷在《西北師大學(xué)報(bào)》上發(fā)表《中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)生論》，提出：“梁?jiǎn)⒊?、蔡元培、王?guó)維、魯迅及蕭公弼等精英人物那里提出和建立的美學(xué)思想的內(nèi)涵、特征統(tǒng)屬現(xiàn)代范疇，并各有其不同個(gè)性作風(fēng)特點(diǎn)表現(xiàn)?！?/p>

B18鄒華：《流變之美——美學(xué)理論的探索與重構(gòu)》，清華大學(xué)出版社，2004年，第2頁(yè)。

B19鄒華：《中國(guó)美學(xué)原點(diǎn)解析》，中華書局，2004年，第23頁(yè)。

責(zé)任編輯：采薇endprint