陸蓓

【摘要】戲曲的身段來自于戲曲演員對舞蹈動作的表現(xiàn)，如動作中的氣息，技巧等形成的神情和韻律。戲曲演員的身段表現(xiàn)越有神韻，舞臺感染力越強。筆者借本文對戲曲身段中的神韻進行探討，以供讀者參考。

【關(guān)鍵詞】戲曲 身段 神韻

1、戲曲身段神韻的相關(guān)概念

戲曲教學(xué)有四門基礎(chǔ)：基本功，毯子功，把子功和身段功。身段是表現(xiàn)戲曲舞蹈身段的過程中產(chǎn)生的強烈藝術(shù)魅力，戲曲舞蹈動作與戲曲節(jié)奏配合產(chǎn)生的韻律感，形成戲曲身段中的神韻。這里所指的戲曲身段神韻是指風(fēng)韻，意韻。其中韻律感中的律是指，物體的動作路線和規(guī)律，戲曲舞蹈動作中韻律就是指演員四肢的動作律動感，是一種舞蹈動作的起落規(guī)律，體現(xiàn)了戲曲人物的情感和神態(tài)。戲曲中的表演要把韻律感和形體的美感結(jié)合起來，才能形成戲曲身段中的神韻，身段才富有感染力，戲曲舞臺藝術(shù)的魅力才能得以體現(xiàn)。

戲曲身段中的神韻，“神”代表著人物的氣質(zhì)和精神狀態(tài)，是一種思想的外在表現(xiàn)，而“韻”則是指意味和韻味。這是一種戲曲身段中可以讓人反復(fù)品味，反復(fù)咂摸，意猶未盡的藝術(shù)美感，體現(xiàn)出了戲曲人物的精髓。如戲曲諺語所說：“形似非神似，神似才為真，神形合一體，方為劇中人”。戲曲表演中的動作到位，唱腔標(biāo)準(zhǔn)僅是外在，只有掌握了戲曲身段中的神韻，才能把戲曲人物真正地呈現(xiàn)在大家面前，賦予整個戲曲舞臺意境美。從戲曲身段中的神韻來說，第一步是要學(xué)會戲曲身段的基本功，要學(xué)到位，要學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。第二步是要領(lǐng)會戲曲身段的內(nèi)涵，開始摸索戲曲身段的內(nèi)涵。第三步則是悟透，感悟戲曲身段的細節(jié)，悟出符合個人表演需要的戲曲身段表達方式。第四步則是融會貫通，把戲曲身段融入到自己整個身心中，用戲曲身段去表達自己的內(nèi)心，去呈現(xiàn)戲曲人物的精髓。

2、戲曲身段神韻的培養(yǎng)和學(xué)習(xí)

2.1意境的領(lǐng)悟和學(xué)習(xí)

在戲曲身段的培養(yǎng)和學(xué)習(xí)中，要領(lǐng)會到戲曲身段的意境美是其藝術(shù)魅力的源泉。藝術(shù)強調(diào)意境，強調(diào)意趣，強調(diào)意味深長。從細節(jié)來說，戲曲身段的意境美可以表現(xiàn)為情感中的一聲一韻，表現(xiàn)為身段中的每一個感情符號，動作不需要太多，重點是要讓觀眾感受到無形中的意境美，感受到“言簡意深，心意氣合 ”。傳情寫意，都在于“意境”兩字。從職業(yè)的角度來看，戲曲演員對于意境美的理解和感受能力是非常強的，見風(fēng)解意，聞聲知音，這都是戲曲演員塑造意境美的重要能力。表演上要得心應(yīng)手，離不開對意境美的深刻領(lǐng)會。戲曲身段表演中，要“內(nèi)練一口氣， 外練筋骨皮”。戲曲舞蹈表演中對于人物的內(nèi)心刻畫在于舞蹈動作與身段變化，而對于戲曲藝術(shù)的意境之美，則在于神態(tài)與肢體的內(nèi)在統(tǒng)一。比如《福壽鏡》的胡氏，這一角色由尚小云出演。戲曲中的胡氏由于失去了自己的孩子刺激過重造成了精神上的瘋癲。大量的幻覺讓胡氏錯把自己的侍女壽春當(dāng)成了自己的孩子，幻覺里的胡氏甚至看到了自己的孩子與壽星在天上飲酒。這一折戲難點在于要塑造一個念兒成癡的瘋婦，還要兼顧戲曲藝術(shù)的美感。尚小云先生在表演這一出戲時，身段中的水袖功夫極好地發(fā)揮了作用。雙手上下翻盤水袖直抬腿 “三起三落 ”（童子拜月 ）一式再加“反托塔”式的旋袖技巧動作，水袖功夫加上腿的基本功，意在形在，幾個身段轉(zhuǎn)折就塑造出了瘋婦的形象，畫龍點睛地營造出了戲曲中的意境。在戲曲舞臺之上，舞蹈身段結(jié)合了造型藝術(shù)，體現(xiàn)了動態(tài)和靜態(tài)的美感。如京劇表演藝術(shù)家錢寶森先生所說：“形三 、勁六 、心意八、無意者十。”所謂 “形三是指對戲曲程式動作的正確掌握和使用。勁六是指身段中的肌肉用勁要體現(xiàn)出人物的精氣神。而心意八則是指演員要融入內(nèi)心，體現(xiàn)出神韻。最后的無意者十，則是代表戲曲人物與演員自己已經(jīng)渾然一體，下意識地反應(yīng)里已經(jīng)開始有了戲曲角色的精髓，已經(jīng)達到爐火純青的境界。當(dāng)演員已經(jīng)成為了戲曲中的角色，戲曲角色就是演員自己，那么一上臺，意境自然而然營造出來，藝術(shù)魅力也會自然散發(fā)。以楊麗萍的《雀之靈》來解釋，當(dāng)舞蹈就是舞者本人，靈氣逼人的意境之美，自然會綻放出強烈的舞臺魅力。

2.2勁氣的使用和學(xué)習(xí)

戲曲身段里，對于勁的使用非常講究。精氣神代表了戲曲人物的狀態(tài)，而勁氣的正確使用，可以達到精神抖擻的演出狀態(tài)。身段里的勁氣使用涉及到了舞蹈技巧，運用得法，身段的藝術(shù)美感會直線上升。如身段教學(xué)中所說：“心一想， 歸于腰， 奔于肋 ， 行于肩， 跟于臂， 達于指”。其中，身段中的神韻要從心而發(fā)，心中所思所想，然后傳力到腰，內(nèi)心的勁氣要隨之轉(zhuǎn)到腰部。接下來，發(fā)力的方向和速度，要結(jié)合有形的肌肉收縮舒展，聯(lián)系到戲曲演員自身的呼吸吐納。如發(fā)力時氣息沉重，則剛。發(fā)力時氣息綿柔，則韌。戲曲身段在亮相時，狀態(tài)由柔到脆，節(jié)奏明快，氣息先快吸瞬止，呼出一點則止，配合身段的節(jié)奏感，展現(xiàn)亮相時的神韻之感。再如戲曲身段中的“拉云手”，其要求要做到勁不外露。勁不外露的要求也就說明，其內(nèi)勁要足，心勁在內(nèi)而不外入，才能流暢自然。所以勁氣的出發(fā)點要在內(nèi)心，呼吸調(diào)整要遲疾頓止。以太極與八卦拳為例，身段的勁氣使用要強調(diào)內(nèi)在感和韻律感，強調(diào)勁氣的正確使用。從相同點來說，戲曲身段中的云手走勢與武術(shù)有共通點，以楊小樓和梅蘭芳的《長坂坡》為例，“抓帔”這個動作，要正確使用勁氣才能體現(xiàn)身段中的穩(wěn)與剛。當(dāng)然，也要意識到，身段中的勁氣使用歸根到底是為了動作服務(wù)的，不能舍本逐末。如果一味為了體現(xiàn)勁氣而忘記了身段的本質(zhì)，那就完全體現(xiàn)不出身段的神韻，反而得不償失。當(dāng)然，戲氣的使用是有基本要求的，如吸氣時不能太過于向胸口上方用力，這樣會形成憋悶之感，造成氣浮而淺，反而干擾戲曲演出。呼氣時也不能太過于下沉，要把下沉的氣控制在胸口下小腹上的范圍內(nèi)，才能保持氣深而微提，保證戲曲身段中的斤勁和寸勁。人物如果有情緒變化，那么呼吸可以進行調(diào)整，以展現(xiàn)情緒影響下的氣息與身段變化。比如京劇《掛畫》中當(dāng)含嫣聽到丫環(huán)梅香說：“小姐，花轎已然到 （八 ）門 （大）啦 （倉 ）！驚聞此消息，葉含嫣情緒激動，難以置信，整個人的呼吸與狀態(tài)都發(fā)生了變化。在表演這一段時，戲曲演員的呼吸要跟隨情緒的變化一提一沉，一緊一頓，在快速呼吸中展現(xiàn)人物緊張而忐忑的心態(tài)。再次確認事實無誤后，戲曲演員要表現(xiàn)出葉含嫣徹底放心的狀態(tài)，呼吸回到正常勻速，慢呼間歇后，眼神四顧打量房間，沒有裝飾的房間讓她悵估。整個勁氣的使用要體現(xiàn)出人物從巨大的驚喜中回轉(zhuǎn)過來，然后看到房間未裝飾后產(chǎn)生的悵然之感，嘆出一口氣，開始思索打掃布置新房的事宜。這樣的勁氣表演不僅體現(xiàn)出了人物的情緒和內(nèi)心情感，同時這種表情傳神，心理意念的變化也讓觀眾得以揣摩，得以回味。著名的戲曲表演藝術(shù)家蓋叫天曾經(jīng)說過；“這一口氣最難練，演戲要是不懂運氣，在舞臺上累得氣喘如牛，觀眾看了替你累得慌，那就不是在欣賞藝術(shù)”。這句話非常直白地說出了戲曲身段中勁氣的重要性。戲曲要有美感，要有精神，要有氣質(zhì)，就需要在身段動作中做到氣順而達，保證身段動作自然美觀，才能展現(xiàn)戲曲的神韻。

3、戲曲身段的神韻探討

3.1配合與烘托

在戲曲身段的神韻中，身段還要配合音樂。如《彩樓配》中，王寶釧是一位大家閨秀，所以戲曲演員出場時，身段動作要配合鑼鼓的“慢長錘”，緩慢而莊重地體現(xiàn)王寶釧的沉穩(wěn)和端莊。而戲曲演員在這方面的氣息調(diào)控應(yīng)重點把握松氣和沉氣，緩慢而莊嚴(yán)地體現(xiàn)出王寶釧的舉止嫻雅，氣質(zhì)沉靜。再如《坐樓殺惜》，宋江因為弄丟了招文袋所以急匆匆趕回來，此時閻惜姣把宋江弄丟的招文袋扔到了地上，此時宋江內(nèi)心焦急，撿起招文袋就開始掏摸?！八哼叀钡墓?jié)奏響起，宋江掏摸的動作越來越急躁，臉上的表情開始焦躁。節(jié)奏越快，人物的神情越躁。最后直接翻開來找，卻只見袋內(nèi)空空無一物。整個表演過程中，戲曲演員要配合節(jié)奏展現(xiàn)出宋江當(dāng)時的心境。調(diào)整呼吸，與鑼鼓的節(jié)奏一致來體現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)。人物身段的運用要體現(xiàn)焦急，慌張，急躁最后失望的過程。整個身段表演要具有層次感，逐步推進。

3.2形體與神情

戲曲身段中所講究的“情動于中而形于外”就是指身段動作要清晰流暢，動作穩(wěn)健，具有造型美和姿態(tài)美。而情動于中則是指，用情領(lǐng)意，形體與神情要統(tǒng)一，做到神形兼?zhèn)洹Ｈ缭趹蚯枧_上，要用身段動作來體現(xiàn)穿針引線的動作。雖然整個是虛擬的無實物表演，但是演員一手拿針，一手拿線，穿過針鼻子來引線，整個形體要有真實感。形體要配合，眼神要跟上，才能達到身段的統(tǒng)一和諧。以《拾玉鐲》中的孫玉嬌來說，角色是一個少女。作為戲曲演員無論自身年紀(jì)如何，都要從形體上模擬出少女的走路姿態(tài)，身姿搖曳的同時，還要配合做好整鬢等身段動作。神態(tài)要天真爛漫，身段要輕盈活潑，看花理花的動作更要體現(xiàn)孫玉姣少女心性的天真自然。從形似到神似，戲曲演員的妝扮要體現(xiàn)角色年齡，動作要符合情境和環(huán)境需要，而神情則要符合人物角色的性格和氣質(zhì)，能展現(xiàn)出角色的神韻。戲曲身段注重以形傳，扮得要像，也就是“扮戲不像，不如不唱”。在扮相像之后，還有一句戲曲諺語“有神似者為上品，形似者為下品”。這句話是說，能體現(xiàn)出戲曲人物的精神面貌，能展現(xiàn)出戲曲人物的內(nèi)心世界的才能算神似。如果只有程式化的動作，那就只是僵硬的模仿和復(fù)制，而不是“裝龍像龍，裝虎像虎”。只有神似，才能“形神兼?zhèn)?，神韻自然”?/p>

3.3共性與個性

戲曲身段是有其共性的，舞蹈動作有其標(biāo)準(zhǔn)，小到看花賞花的動作分幾步，先邁哪只腳都有規(guī)定。但戲曲身段又是具有共性的，戲曲大家的舞臺表演都有其氣質(zhì)，同一個動作，由不同的演員做出來，其味道有所差別。這也就是戲曲身段中的神韻不同造成的區(qū)別。對于戲曲的學(xué)習(xí)者來說，戲曲的身段要從站姿學(xué)起。站得要像一棵松，而不能像一盞燈。一站一動，一轉(zhuǎn)一看，都有標(biāo)準(zhǔn)化專業(yè)要求。從共性和個性的角度來說，戲曲身段最為忌諱的就是“千人一面”，戲曲藝術(shù)強調(diào)的是“一人千面”。同樣一個演員，飾演不同的角色，就要演出不同的人物形象出來。這的功力就是演員的身段，劇中人物的性格不同，氣質(zhì)不同，情緒不同，同一身段展現(xiàn)出來的情感也不同。同一個演員，同一個身段，用在不同的角色和情境里，就要體現(xiàn)出不同角色的狀態(tài)。戲曲身段的啞劇表現(xiàn)手法是最為精妙的。對于一些只可意會不可言傳的情境，戲曲身段無聲中表達了人物的狀態(tài)，達到了敘事抒情的作用。戲曲身段中的神韻，其共性在程式化的動作中有顯著的體現(xiàn)，而其個性則需要演員對角色與情境的揣摩，才能達到“一人千面”的身段神韻。

4、結(jié)束語

綜上所述，對于戲曲身段來說，神韻戲曲舞臺藝術(shù)的魅力之源。作為戲曲身段的表現(xiàn)形式，神韻是為戲曲內(nèi)容和人物服務(wù)的，在應(yīng)用的過程當(dāng)中需要考慮到造型美和神似。在一招一式的程式化身段動作中，結(jié)合配樂與環(huán)境，配合節(jié)奏與韻律體現(xiàn)出來的神韻之美才能給戲曲舞臺注入靈動的生命力。身段的神韻不僅僅是一種技巧，更是一種藝術(shù)，需要戲曲演員在實踐中不斷去學(xué)習(xí)，去理解，去感悟，去磨合，才能在戲曲舞臺上呈現(xiàn)出高超的藝術(shù)水準(zhǔn)，發(fā)揮出戲曲的藝術(shù)魅力。

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