李秀君 趙軍輝

摘要：歌劇是莫扎特最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域，他一生所作的20余部歌劇包含了各種體裁類型。莫扎特的歌劇善于用不同的音樂塑造不同的人物，他把重唱形式作為戲劇性沖突，造成高潮的重要手段，加強了序曲的預(yù)示，起到了渲染戲劇氛圍和劇情的作用。本文從莫扎特歌劇的音樂特點、演唱風(fēng)格及以《魔笛》為例來進行了論述。

關(guān)鍵詞：莫扎特 歌劇 創(chuàng)作 風(fēng)格 《魔笛》

莫扎特是西方音樂古典主義時期奧地利作曲家。在西方音樂的歷史長河中，只有莫扎特被毫無疑義地公認為稀世之才，他短暫的35年生涯，為人類留下了璀璨奪目而又滋潤心田的音樂遺產(chǎn)。

莫扎特對歌劇創(chuàng)作所做的貢獻是巨大而且影響深遠的。他的創(chuàng)作思想比格魯克更成熟、更高超、更全面。格魯克認為音樂應(yīng)該服從于戲劇、音樂應(yīng)當(dāng)只是起加強劇情的表現(xiàn)力的作用。莫扎特并不輕視劇本，但是他認為歌劇創(chuàng)作不應(yīng)拘泥于劇作原則，而應(yīng)該以音樂發(fā)展的原則為基礎(chǔ)。莫扎特是個戲劇天才，他巧妙地將音樂的旋律結(jié)構(gòu)和戲劇的情節(jié)動作完美地連接起來，成為名符其實的歌唱戲劇藝術(shù)，因此莫扎特的歌劇至今仍保持著動人的魅力。

一、莫扎特歌劇的音樂特點

1.賦予每個人物以不同的特性

以歌劇《魔笛》為例，塔米諾和帕米娜是抒情性的正派角色的形象，夜后的高難度的花腔演唱使人聯(lián)想起那波里樂派歌劇的余風(fēng)。土耳其人奧期明的出現(xiàn)帶來了異國情調(diào)，他的急口令般的詠嘆調(diào)，典型的反映了喜劇角色的形象。薩拉斯特羅則是正歌劇型的人物，代表了美德、善良、博愛和光明。莫扎特除了賦予每個人物以不同的特征之外，還根據(jù)劇情的發(fā)展，使得每個人物在各個發(fā)展階段和不同環(huán)境之中，有著不同的情緒和心情反映。

2.莫扎特還發(fā)展了重唱，并且以重唱來展開戲劇情節(jié)和作為音樂戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)

在他的作品中，有時重唱甚至比詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)的音樂還豐富，凡是戲劇性高潮和劇情開展的關(guān)鍵之處，他都采用了重唱的形式。比如《費加羅的婚禮》第二幕的終場，音樂不間斷地提供機會，讓眾多的角色進入劇情，使得伯爵和伯爵夫人的矛盾（二重唱），經(jīng)過蘇珊娜加入的三重唱，費加羅再進入的四重唱，一直發(fā)展成馬切琳娜，醫(yī)生巴爾托洛和教師巴西里奧上場的七重唱（中間還穿插了花匠過場的聲部），從而把喜劇推向高潮。

3.使歌劇在風(fēng)格上具有國際性

他寫作歌劇《魔笛》時采用了德文歌詞，吸取了許多德國傳統(tǒng)民歌和新教圣詠，創(chuàng)造性地借鑒了意大利正歌劇和喜歌劇中的成功因素來豐富德國的歌唱劇體裁，為以后的德國浪漫主義大歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

《魔笛》的情節(jié)動作覆蓋范圍很廣泛，從帕帕蓋諾的通俗鬧劇到童話的幻覺，從景觀場面到甚至是宗教性的儀式。《魔笛》中的粗俗用語有時會令敏感的觀眾感到不舒服，但其整體構(gòu)思卻屬于歌劇舞臺上最高貴的例證之一，盡管它存在前后不一的毛病。與之相呼應(yīng)，音樂的覆蓋范圍也從最簡單的曲調(diào)和最喋喋不休的鬧劇一直到賦格，甚至是眾贊歌前奏曲。莫扎特在《魔笛》中還首次創(chuàng)建了真正的古典式宗教風(fēng)格，完全可與他對巴洛克宗教形式與織體的模仿相媲美。

二、莫扎特歌劇的演唱風(fēng)格

莫扎特的音樂（除了青年時期的作品之外）具有典型的古典時期音樂的一切特征。在18世紀，混合體裁是一種不得體的非禮標志，而《魔笛》不止在一個方面明顯是刻意非禮。達蓬特和莫扎特知道這一點，因而稱此劇為滑稽戲劇，而不是喜歌劇。像《女人心》一樣，它從一開始就被人攻擊，說它不道德，令人厭惡、過時、幼稚。音樂的藝術(shù)性當(dāng)然被人承認，盡管它的復(fù)雜還是常常遭人怨恨。

除此之外，《魔笛》中對奧地利天主教現(xiàn)有體制的漫畫式攻擊并不是可以忽略不計的要素，夜后是對瑪利亞·特雷西亞的影射，這一點曾被否認，但其實從一開始這個影射就存在，而席卡內(nèi)德和莫扎特如果在一個如此充滿共濟會教義與儀式的作品中沒有預(yù)見到這一點，那他們也太遲鈍了。然而，《唐喬萬尼》超越了這一切，因為它故意刻畫了一幅由于貴族的不道德而使之瓦解的完整世界的畫面。第一幕偉大的舞會場景不僅僅是音樂的炫技展現(xiàn)，舞臺上三個分離的樂隊，以及不同舞曲間復(fù)雜的交錯節(jié)奏。每個社會等級——農(nóng)民、資產(chǎn)階級、貴族——都有自己的舞曲，每種節(jié)奏的完全獨立反映了社會的等級秩序。而摧毀這種秩序與和諧的，正是后臺所發(fā)生的強暴采琳娜的企圖。

很多人對莫扎特持更為平庸、更為常規(guī)的看法，這倒不是出于20世紀更為頭腦清醒的視角，而是來源于浪漫主義熱情的高潮點，莫扎特的《G小調(diào)交響曲》對于最熱愛莫扎特的聽者而言，是一部激情、暴力和悲切的作品，但舒曼卻只看到輕盈、優(yōu)雅和魅力。然而，舒曼對莫扎特的態(tài)度最終在抬升莫扎特至圣殿的同時，也摧毀了莫扎特的生命力。位于莫扎特作品中心的是暴力與感官的并存，只有看到這一點，我們才能開始理解他的結(jié)構(gòu)，并洞察他的偉大。

三、歌劇《魔笛》解析

《魔笛》是一部由施康內(nèi)德和晚期的莫扎特共同認真計劃并創(chuàng)作完成的歌劇。施康內(nèi)德寫的歌詞成為廣受嘲笑的對象，不過這部戲的結(jié)構(gòu)還是很不錯的。該劇本的優(yōu)勢在于文脈清晰，性格描寫有深度，尤以旁征博引見長，而這些都指向一個明顯的結(jié)論：《魔笛》的劇本改編工作是由劇作家和作曲家合作完成的。

莫扎特雖已寫下這樣的音樂，但他卻并未背離前幾場戲的喜劇與民間風(fēng)格。它們同樣是這部作品的基本要素。在他的音樂中顯得既美又蠢的三位忸怩作態(tài)的仙女，同莫諾斯塔托斯胡攪蠻纏的帕帕吉諾，以及他淳樸的常識、簡單的欲望和一心只想討個老婆的念頭，這些都是創(chuàng)作計劃的主體，是平衡作品的要素。帕帕吉諾的天性可能讓他無法進入更高層次的神秘。值得商榷的是，在第二幕的前半部分，兩位壯志滿懷的青年被要求接受一些嚴肅的考驗，而帕帕吉諾的存在卻使這種嚴肅性有所削弱，因為他雖經(jīng)改頭換面，但骨子里還是維也納丑角傳統(tǒng)的后裔。盡管如此，他這個角色卻至關(guān)重要。與那對被祭司隊伍吸收的情侶一樣，他的欲望的滿足也得到了同樣深情的關(guān)注。他的魔鈴是音樂幻想中不可或缺的一部分，有療傷之奇效，能救贖全世界。這些鈴鐺讓我們舞蹈、讓我們歡笑；它們?yōu)榕僚良Z和他的帕帕吉娜牽線搭橋，其作用當(dāng)然不亞于魔笛引導(dǎo)帕米娜和塔米諾共同穿越火和水，從而迎來新的曙光。

《魔笛》融高尚的文藝情趣和搞笑的滑稽內(nèi)容于一體，這點備受詩人們的推崇，從歌德到奧登無一例外，也正是這種結(jié)合使這部歌劇不至于過于精深奧博。盡管不存在品味之爭，但有觀點認為莫扎特作踐自己的藝術(shù)而且低三下四地討好他的新聽眾，這顯然是錯的。在創(chuàng)作流行音樂的過程中，他始終沒有放棄對藝術(shù)高水準的要求。這部作品傾注了作曲家無限的心血。他基本上總是這樣，使用強制手段將它們化為豐碩的果實。

事實上，這部作品有它自身的獨到之處，音樂間的相互作用與聯(lián)系——旋律、和聲、節(jié)奏、力度變化——都和其他任何一份打眼看去更復(fù)雜的總譜一樣高深精妙。它也有自己的諷喻：比如，帕米娜詠嘆調(diào)的伴奏就深具嘲諷意味。它那一連串由弦樂奏出的幾乎一成不變的短和弦，兩個一組，并以休止符分隔，叫人回想起她和帕帕吉諾的二重唱，在那首二重唱里，她篤信愛情力量的純真宣言就采用了同樣形式的伴奏；通過這種回憶，她那遲疑的、可憐的幻滅，就顯得更具切膚之痛了。這首詠嘆調(diào)以精煉、純粹著稱。跌宕起伏的歌聲，在無限失望中交織著入骨的痛楚，仿佛是從苦澀本身中萃取出來的一樣。但它的巧妙也同樣引人注目；大管精妙地首次登場；每當(dāng)和聲加強，驟然穿過弦樂和弦的長笛和雙簧管平分秋色的齊奏；隨著人聲漸漸消失，此前一直沒有間斷過的弦樂，也從潮水般的同情中全身而退。在最后的音樂片段里，當(dāng)塔米諾聽到她在希望即將破滅的一刻仍然呼喚著自己的名字時，悲哀便轉(zhuǎn)嫁到了塔米諾身上。

塔米娜的詠嘆調(diào)，是莫扎特不以尋常思路來處理《魔笛》里的曲式典型代表。為了保持樂思流暢，摒棄奏鳴曲式的旋律反復(fù)的趨向，在流暢的樂思下，每一段插曲都找到了它適當(dāng)?shù)谋磉_方式，音樂的連貫看似毫不費力。當(dāng)主調(diào)回歸時，一開始的意念就不再重現(xiàn)了，取而代之的是一組經(jīng)小提琴渲染后更為銷魂的新樂句，它們反映了他激情四射的想象。至此，在結(jié)束句的重復(fù)中被喚回的第一部分，現(xiàn)在拓展成為一個跨度巨大的旋律。常規(guī)的奏鳴曲式根本無法描述這樣的情感發(fā)展。

夜后的第二幕詠嘆調(diào)乍一看這是喜歌劇里傳統(tǒng)的憤怒詠嘆調(diào)。其中，也沒有正式的再現(xiàn)部，甚至連一點影子都沒有。這首驚人的作品，其憤怒如江水一瀉千里；它把再現(xiàn)部沖到了一起，沒給它留下任何插足的余地。這首詠嘆調(diào)大體采用關(guān)系大調(diào)F大調(diào)，包括它大部分的人聲炫技也是F大調(diào)?；貧wd小調(diào)后，旋律上絲毫沒有老調(diào)重彈的跡象，而鼓號關(guān)鍵性的再次登場，不僅震顫人心，也是對重返d小調(diào)的強調(diào)。如果說花腔女高音在第一幕的詠嘆調(diào)中還一味地迷惑塔米諾，那么此處她則連珠炮似的宣泄著內(nèi)心不可遏制的盛怒；夜后卸下了第一幕里的偽裝，用她那美杜莎一般的雙目直勾勾地怒視著我們。這首歌曲必須由音域極高的戲劇女高音用最激烈的暴怒情緒來演唱；而末尾令人驚嘆的持續(xù)不息的降B，也恰恰制造出了壯觀的效果。

雖然，從《魔笛》中挑出靈童的音樂并給予它特別的贊美，有失偏頗，因為，莫扎特將他的藝術(shù)天分公平的分給了他所有的藝術(shù)作品。他們駕著飾有玫瑰的飛車翩然而至，帶來了魔笛與魔鈴，外加一桌酒菜。莫扎特的音樂習(xí)慣上聽來都像云中漫步，只是偶爾著陸一下，可就算以此標準來衡量，這首作品也是一個奇跡：小提琴、長笛、大管花樣百出的華麗旋律，與寧靜而又流暢的三聲部人聲構(gòu)成美妙的對比，此和聲多數(shù)時候只用大提琴伴奏，連低音提琴都舍棄了。這就是莫扎特的天賦稟異之所在。

縱觀莫扎特的一生，是平凡而又偉大的。而歌劇《魔笛》被稱為經(jīng)典中的奇幻，在今天的音樂舞臺上，久演不衰。莫扎特歌劇中令人困窘的暗示僅僅是這種侵犯的表層顯像。他的作品在許多方面都是對他自己協(xié)助創(chuàng)造的音樂語言的攻擊，他以如此的輕松自如來運用強烈的半音性，有時幾近摧毀了對于他自身的形式極為重要的調(diào)式的清晰性。正是這種半音性對浪漫主義風(fēng)格產(chǎn)生了真正的影響，尤其是肖邦和瓦格納。莫扎特與貝多芬一樣不肯通融，而在他的創(chuàng)作中，大量的音樂是如此的純粹，以至于掩蓋了他的藝術(shù)的不妥協(xié)的特質(zhì)。莫扎特就是天才的最完美詮釋者！

參考文獻：

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