顏景旺

摘要：《二十四表》在河北民歌中一直被視為《畫扇面》的同類，然“花開兩朵，各表一枝”，本是同根，形態(tài)各異。本文擷取《河北民間歌曲選》所輯《二十四表》予以音樂形態(tài)闡釋，從其發(fā)展手法與“非遺”角度引發(fā)些許音樂學(xué)思考。

關(guān)鍵詞：河北民歌 二十四表 音樂分析 文化認(rèn)知

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）16-0109-04

受特定的歷史文化浸染，河北人自古善歌。積淀甚久，河北小曲以豐富的旋律特質(zhì)、別致的曲體結(jié)構(gòu)盡顯燕趙風(fēng)情。河北民歌如海?！稉烀藁ā贰盾岳蚧ā贰斗棚L(fēng)箏》《畫扇面》《二十四表》諸曲，各具特色。本文通過對(duì)《河北民間歌曲選》[1]所輯小曲《二十四表》從“共時(shí)”維度析讀，期待以“一斑而窺全豹”，透視其藝術(shù)魅力。

一、《二十四表》之音樂學(xué)分析

有學(xué)人說河北是“小調(diào)歌曲、曲藝的海洋，在國內(nèi)享有盛名?！盵2]發(fā)育成熟的小調(diào)“占據(jù)了河北民歌比例的百分之九十幾以上”[3]，每每唱及，總能給人以一種濃郁的平原文化之氣。小曲《二十四表》，在當(dāng)?shù)乜芍^流行，僅《歌選》就收八首之多。

該曲唱述一位身處“青春期”的姑娘思郎想嫁，害得相思，托情于媒，如愿以償?shù)娜な隆Ｍ纳x。該曲唱詞屬傳統(tǒng)的“十二月”形式，以十二段格式分列故事的發(fā)展，曲以“時(shí)序”開敘、演繹，故又稱《十二表》。其“表”有表揚(yáng)、表說之意。從內(nèi)容看，多顯示正月、二月的“主導(dǎo)”性，贊美姑娘穿著打扮兼有敘事，遂又稱《十二表》。而《歌選》所輯八首作品均冠以“二十四表”，筆者認(rèn)為這與唱詞結(jié)構(gòu)、內(nèi)容有關(guān)。從唱詞看，以“十二月體”展開，是傳統(tǒng)的思維模式，貫穿古今?！抖谋怼纷鳛橐皇住爸衅苯Y(jié)構(gòu)的敘事歌，每每在簡(jiǎn)短曲調(diào)之下又以分節(jié)的形式吟唱兩次，凡二十四段，即“表”了二十四次，更能表述題材內(nèi)容之具體。此外，中國傳統(tǒng)音樂“崇偶尚雙”，講究對(duì)稱。例如樂曲中常見“句句雙”“雙疊翠”之式。故，智慧民眾常采用重復(fù)、疊加手法深化美意，所謂“二十四”，乃“十二”之倍。與該曲內(nèi)容吻合，更表現(xiàn)了碧玉桃李之年姑娘迫切嫁人的意愿。因此，不同稱謂亦彰顯了不同區(qū)域的審美文化。以“十二月”為序敘事，推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展。

《歌選》錄八首《二十四表》，分采于深澤、晉察冀、束鹿、不詳、定縣、臨池、綏德、定縣，多數(shù)為單段體。換言之，單段體為該曲典型形式。“世間一切物質(zhì)形態(tài)和思維形態(tài)都依一定的結(jié)構(gòu)而存在，因其結(jié)構(gòu)而別于他物，也因其結(jié)構(gòu)而有美感?！盵4]李漁《閑情偶寄》中有“結(jié)構(gòu)第一”之述，可見結(jié)構(gòu)對(duì)作品的重要影響?，F(xiàn)擇單段體入手，以深澤《二十四表》為參照，對(duì)《歌選》所錄八首作品予以分析。

深澤《二十四表》為五聲徵調(diào)式，五個(gè)樂句。首句由sol、mi、re、do為骨干音，情趣自然，可分裂為兩小樂句，后樂句由前樂句發(fā)展而來，采用“句句雙”，第二句采用承遞，采用“魚咬尾”將兩個(gè)樂句緊密相連；后半句運(yùn)用“同音組倒位呼應(yīng)”?？梢?，第二句作為承句，較大程度發(fā)展首句，進(jìn)一步展開主題情緒。第三句運(yùn)用連環(huán)扣，有力承接前句，深化主題發(fā)展且后半句為前半句上五度模進(jìn)，旋律上行，與第二句互為倒影。第四樂句是動(dòng)力句，分裂成兩個(gè)相同樂句，節(jié)奏為XX XX|XX X|XX XX|XX X|?？梢姛o論節(jié)奏或音調(diào)均屬句句雙。兩小節(jié)“哎嘿一呼嘿”，穿插于基本陳述后的句間，音調(diào)、節(jié)奏與動(dòng)力句相同，尾部有一拍休止，承上啟下。彰顯唱詞韻美。末句為帶襯字七字句，乃第二句變化重復(fù)，強(qiáng)調(diào)收束感與色彩，并擴(kuò)充一小節(jié)，高八度結(jié)尾，給人暢快之感。

無獨(dú)有偶。從定縣（歌選P17）、束鹿（P17）、晉察冀（P16）三首與深澤比較，進(jìn)一步探其內(nèi)核。通過對(duì)比可知：旋律落音與結(jié)構(gòu)基本相同。即五個(gè)樂句加兩小節(jié)襯句的穩(wěn)定態(tài)是其曲式結(jié)構(gòu)（晉察冀版五句后又完全重復(fù)襯句與第五樂句，不具典型），且穿插在動(dòng)力句基本陳述完畢后，以mi、re、do為特性音調(diào)大大豐富其色彩。其次，一、四句采用“句句雙”，尾句嚴(yán)格重復(fù)或變化重復(fù)第二句，均擴(kuò)充一小節(jié)，呈穩(wěn)定態(tài)。一、二句，襯句和尾句在銜接時(shí)采用頂真并且呈現(xiàn)倒影；二、三句銜接采用連環(huán)扣（同樂匯承遞形態(tài)，在銜接時(shí)或?yàn)橥?，或?yàn)樗亩龋男?、?jié)奏與調(diào)式觀之，旋律風(fēng)格相同，除個(gè)別增強(qiáng)色彩而高八度結(jié)束，旋律線均下行為主；節(jié)奏趨于規(guī)整，尤其動(dòng)力句XX XX|XX X|XX XX|XX X|基本之律動(dòng)（二、四小節(jié)不變，有的一、三小節(jié)弱拍為四分音符或前松后緊之節(jié)奏）表現(xiàn)出穩(wěn)定樣態(tài)；每句結(jié)音均為宮、徵、徵、徵、商、徵，徵調(diào)式?？傊?，五加一襯之結(jié)構(gòu)，一、二、三句銜接之承遞，一、四樂句“句句雙”之手法，尾句重復(fù)第二句之方式，動(dòng)力句穩(wěn)定之節(jié)奏及鮮明的五聲徵調(diào)式是《二十四表》音樂形態(tài)特點(diǎn)。

二、共時(shí)視角下的《二十四表》

民族音樂學(xué)倡導(dǎo)音樂研究的“時(shí)空觀”。從“共時(shí)觀”出發(fā)，“引導(dǎo)研究者去注重音樂事象橫向的共時(shí)構(gòu)成關(guān)系，視音樂事象為一種廣延存在的音樂實(shí)體，”[5]故共時(shí)性研究為我們多方位把握音樂事象整體研究，提供了一種方法。

所謂《二十四表》的“共時(shí)”研究，是從地域與“同宗”觀念來探討。立足“同宗性”視角觀察，民歌具有穩(wěn)定性與變異性的歷時(shí)特點(diǎn)，穩(wěn)定性是相對(duì)的，變異性是絕對(duì)的；以橫向視之，又帶有明顯地域性與差異性。因此“在變異中繼承，在差異中交流”才使得民歌始終活躍在民眾口頭之上，長(zhǎng)久不衰。

從地域出發(fā)，筆者查證《二十四表》在河北、山東、山西及陜甘寧均有蹤跡。河北、山東、綏德保持《二十四表》之名；陜甘寧、山西一帶“或以時(shí)序，或以內(nèi)容”稱《表姑娘》、《十二表》?！陡柽x》收臨池（鷹航記）、綏德（安波記）兩首，前者六聲徵調(diào)式（si），后者七聲清樂徵調(diào)式（fa、si）。此外，《山西民間歌曲選集》第二集中有五臺(tái)與定襄兩首《表姑娘》（其中定襄與“集成”山西卷相同）、一首《十二表》（寧武民歌）[6]；《中國民間歌曲集成·山西卷》錄兩首《表姑娘》[7]定襄、襄汾）；《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》記兩曲《十二表》[8]（西華池、隴東）。其中五臺(tái)《表姑娘》第三句落宮音，五聲徵調(diào)式，無襯句，歌詞采《要陪送》之內(nèi)容，為適應(yīng)內(nèi)容之需有所調(diào)整；定襄版《表姑娘》旋律整體高八度進(jìn)行，六聲徵調(diào)式（si），動(dòng)力句落角音，以句句雙式發(fā)展；襄汾版六聲徵調(diào)式，第三句為第一句重復(fù)，落商音，省略襯句；寧武民歌《十二表》，六聲徵調(diào)式（si），首句落商音，多次用變宮豐富旋；西華池版《十二表》，六聲徵調(diào)式（fa），首句落羽音；隴東《十二表》，五聲徵調(diào)式，與上述地區(qū)相比采用節(jié)奏緊縮手法。

從形式上講，《歌選》還收有一首兩段體《二十四表》（定縣P19），六聲宮調(diào)式（si），每段三個(gè)樂句加一襯句，第二段為第一段變奏。

該曲共六樂句加兩襯句。據(jù)譜例知，第四句重復(fù)第一句，襯句2與第六句是由襯句1與第三句變化重復(fù)。如將襯句1與第三句省略，其形態(tài)特征與前述曲調(diào)幾乎相同。此外，《歌選》中八首《二十四表》，僅定縣占四分之一，流行情況可見一斑。兩首曲調(diào)于“外形”有明顯差異，細(xì)析之，二者本質(zhì)相承，體現(xiàn)了百姓智慧與時(shí)尚的審美以及同宗性形態(tài)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定樣態(tài)。

從體裁看，《二十四表》不僅是小曲，還被說唱所吸收?！稏|路二人臺(tái)藝術(shù)集成》卷六記有一曲“二流水板”《表姑娘》[9]，六聲徵調(diào)式，因尾襯之需，尾句擴(kuò)至六小節(jié)，樂段更豐滿，更時(shí)尚動(dòng)聽。體現(xiàn)了姊妹藝術(shù)的交融。

學(xué)者杜亞雄在《中國民歌地圖·北方卷》論及天津民歌《畫扇面》時(shí)指出：“與它的旋律骨干相同的小調(diào)有《青羊傳》《二十四表》《農(nóng)家樂》等。”[10]說明《二十四表》與《青羊傳》《畫扇面》同屬一類。此類“異變歸宗”研究，喬倫、江玉亭之《河北民間歌曲研究》、胡小滿之《文化視野中的晚清燕趙小曲》均有相關(guān)探討?！扒叭酥鰝湟印?，故不再細(xì)究。筆者認(rèn)為：《畫扇面》《青羊傳》等曲多以閃板為主，尤顯脆快之感，且第三句多重復(fù)首句。而《二十四表》幾乎以頂格為常態(tài)（也有例外，如《集成·河北卷》之曲陽縣《二十四表》，與《畫扇面》曲調(diào)、格式同），且第三句多承遞第二句與第一句無關(guān)。節(jié)奏以XX XX|XX X|XX XX|XX X|句句雙為代表。然《畫扇面》《青羊傳》則以分合式為主。此類曲調(diào)多單段體，從樂句落音看，《歌選》七首單段體《二十四表》首句均落宮音?！懂嬌让妗返葎t或?qū)m、或商、或徵，多無定式。

綜述，《二十四表》以單段體為主，依地域、體裁看，河北與他域在形態(tài)結(jié)構(gòu)與旋律風(fēng)格上基本似同。而明顯區(qū)別在于調(diào)式，干練簡(jiǎn)潔、無色彩音修飾的五聲性為典型。因此，相同之唱詞，相似之結(jié)構(gòu)、旋法，甚至同一地區(qū)流傳不同調(diào)式的相似之曲，可見調(diào)式變異也是民歌流變的一種范式。從“同宗”觀之，與其他類曲較之，樂句形態(tài)幾乎以頂格呈現(xiàn)，體現(xiàn)旋律的含蓄美。七首單段體小曲首句始終落宮音，展現(xiàn)了落音結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，且各樂句之間相互關(guān)系更是區(qū)別類曲的重要依據(jù)。動(dòng)力句節(jié)奏《二十四表》以句句雙手法強(qiáng)調(diào)問答式傳統(tǒng)。故河北《二十四表》雖流傳廣、類曲多，但其獨(dú)特的形態(tài)結(jié)構(gòu)，委婉的五聲調(diào)性，豐富的音樂形象，在河北民歌中仍獨(dú)樹一幟。

三、關(guān)于《二十四表》的音樂學(xué)思考

一首小曲于不經(jīng)意間擁有了眾多受眾，實(shí)乃一曲之幸，其成功之道，于藝術(shù)理論亦有研究之道。小曲《二十四表》在河北的盛行，即折射出這樣藝?yán)?。本文藉“共時(shí)”與“異變歸宗”之理念，由表及里觀察《二十四表》的形態(tài)結(jié)構(gòu)與衍變特點(diǎn)，并由此生發(fā)出些許事關(guān)文化層面的思考。

（一）手法變換促成小曲“各美其美”

民間歌海中，藝人們經(jīng)過長(zhǎng)期實(shí)踐與推衍，積淀了諸多傳統(tǒng)民間語匯與變換手法。這些手法就像制作手工藝品時(shí)的思維與邏輯一般，將成品呈現(xiàn)出精美之樣態(tài)，于漫長(zhǎng)的口耳相承中以自然的傳承態(tài)相傳，其語言簡(jiǎn)練，常把音樂表演中的復(fù)雜現(xiàn)象，以通俗的口訣總結(jié)要領(lǐng)，形象體現(xiàn)，彰顯著前人在此基礎(chǔ)上的累累經(jīng)驗(yàn)。如同民族音樂學(xué)理論話語中“任何音樂本體，都是三維合成結(jié)構(gòu)，也就是說：音樂是聲音，是本體；音樂的概念，是本體；音樂的行為，也是本體?！盵11]而上述手法，即為概念范疇。

在音樂本體中，概念是通過音樂活動(dòng)后對(duì)其進(jìn)行的口碑提煉與總結(jié)，是與聲音無關(guān)的文化概念，但確是小曲變異發(fā)展的重要因素。從“同宗”看民歌，是由“一首母體，由此地流傳到彼地乃至全國各地，演變派生出若干子體”[12]的民歌群落。由于藝術(shù)基因相同，才能從表面差異中尋出內(nèi)在聯(lián)系，若一個(gè)大家族繁衍，枝繁葉茂?！陡柽x》中涉及“二十四表”系的歌調(diào)眾多，如束鹿《打蓮城》《要陪送》《青羊案》，趙縣《十二月》，深澤《李秀蓮的感想》《青羊案》《四本做活》《小姨子想姐夫》《繡花燈》《織手巾》《十道花》，定縣《斗紙牌》，陜甘寧《四大景》，阜平《二十四開花》《繡花燈》，晉察冀《小車會(huì)》，綏德《青羊傳》及《畫扇面》（安塞、陜甘寧、晉察冀、延安、束鹿舊城、陜甘寧、束鹿饒陽、束鹿河間、唐山、束鹿）等。在穩(wěn)定性與變異性驅(qū)動(dòng)下，藝術(shù)DNA無不體現(xiàn)著彼此間的種種藝緣。

分析《二十四表》，從本體看，與《畫扇面》等小曲有著頗為相似的音聲腔調(diào)，猶如母與子一般。從基因遺傳角度看，子既有父母的共性特征，又具自身獨(dú)特個(gè)性；聽罷既有“親朋初見”之感，又具“舊友相逢”之體驗(yàn)。觀共性，或高八度進(jìn)行，或調(diào)式色彩改變，或句式手法變換，均從概念角度出發(fā)。因此，當(dāng)一首時(shí)興曲流行之際，傳播中人們通過不斷變換手法，即興審美，去粗取精，塑造出一首首既似同又個(gè)性的小曲，一同構(gòu)建了民歌藝苑的“各美其美，美美與共”。據(jù)查閱文獻(xiàn)，《二十四表》自西向東聚布于甘肅、陜西、山西、河北、河南、山東等地，呈線性波態(tài)，與中國音樂的線性思維相吻合，并于歌詞、形態(tài)與旋律風(fēng)格上基本似同。由于方言的影響，導(dǎo)致個(gè)別音、襯詞與襯腔特色鮮明。因此，典型的帶襯結(jié)構(gòu)，渲染了小曲表現(xiàn)力。故從傳播角度講，抓住其流傳區(qū)域，探尋共性與個(gè)性特點(diǎn)，方能深入研究。

（二）“非遺”視角下的小曲研究

古人稱民歌為“風(fēng)”。論其功能，馬克思稱“民歌是唯一的歷史傳說和編年史”。誠然，無論生活的百科全書，文化歷史的投影，均記載著古人生活與情感的寫照。敘事與抒情結(jié)合，注定其鮮活于黎民百姓之心口上，體現(xiàn)著生活的方方面面。立足于“后集成”時(shí)代的“非遺”保護(hù)，就本曲而言，需強(qiáng)調(diào)的是，要加強(qiáng)《二十四表》所謂“糟粕”問題學(xué)理研討。

從“文學(xué)母題”看，各地流傳的《二十四表》多以“十二月”做表述，常見“一表”，多為“四表”，述姑娘衣著打扮。1951年版《歌選》收此作品八首，但“52版”之后的多次再版均刪此曲。因“改訂后附言”直言介紹民間音樂應(yīng)“介紹那些能夠正確的反映人民生活感情的、健康的部分”。而《二十四表》屬于“不健康的、歪曲人民生活感情的部分”；自然是“應(yīng)該揚(yáng)棄”的。筆者在《中國歌謠集成·山東卷 》[13]中尋一首濟(jì)南市歷城區(qū)的“二十四表”，唱詞完整，的確較“葷”。

多年來，受傳統(tǒng)道德影響，“葷段子”的是是非非，備受爭(zhēng)議。從先秦之木瓜瓊琚，到朱明《山歌》《掛枝兒》，至近世《十八摸》等，心曲越千年，幾度存于“傳統(tǒng)河流”之中。緣時(shí)代局限，雖“畸形”發(fā)展，卻歷久不衰。其“任性而發(fā)”的尚情純真，雖淺雖鄙，確亦真，映現(xiàn)了人們感情世界的天然本質(zhì)。“性”乃人之情，一種人文現(xiàn)象。君不見新疆呼圖壁生殖崇拜巖畫、寧夏賀蘭山苦井溝巖畫以及眾多雕刻與畫像磚，是對(duì)生殖崇拜的歷史寫照，如今被視為“文物”而護(hù)佑，借此探尋人類文明的演進(jìn)?！叭澏巫印彪m“葷”，從文化多樣性與文化平等的角度看，“葷段子”與“文物”的最大共性都在于“保存”和“記錄”人類文明的歷史足跡。如果說文物以固化傳播，那么民歌重在口傳，以一種活態(tài)的方式保存與記錄。一定意義上講，民歌中的“葷段子”在當(dāng)代社會(huì)中仍有較強(qiáng)的歷史見證價(jià)值。自上世紀(jì)八十年代以來，思想解放、文化多元，站在新時(shí)代的高度，應(yīng)重新審視此“葷段子”之價(jià)值。

民歌屬詞曲的二元結(jié)構(gòu)，唱詞有鮮明時(shí)代性、社會(huì)性與易變性，而曲則具漸變性與相對(duì)穩(wěn)定性。一首歌，即一個(gè)時(shí)代的“簡(jiǎn)史”。詞曲相諧，保存在一個(gè)時(shí)代的多維生活情景。故1951版的《歌選》所收錄的眾《二十四表》，作為歷史進(jìn)程的中國由傳統(tǒng)社會(huì)向“新中國”轉(zhuǎn)型之際的一個(gè)“特殊群體”，愈顯珍貴，可入“經(jīng)典”之列。

有哲人說，存在即是合理的。《二十四表》雖類曲甚多，但“花開幾多，各表一枝；本是同根，形態(tài)各異”。在宏觀結(jié)構(gòu)與旋律風(fēng)格相似的域性背景下，河北版“二十四表”以多彩的音樂形象、獨(dú)特形態(tài)、方言韻美彰顯著百般風(fēng)情。從文化遺產(chǎn)保護(hù)來看，其個(gè)性價(jià)值更值得期待。

注釋：

[1]中國民間文藝研究會(huì)編：《河北民間歌曲選》，萬葉書店，1951年。

[2] 喬倫、江玉亭：《河北民間歌曲研究》，花山文藝出版社，1990年，第4頁。

[3]同上，第8頁。

[4]陳玉?。骸睹髑逅浊芯俊?，北京圖書出版社，2011年，第401頁。

[5]伍國棟：《民族音樂學(xué)概論》，人民音樂出版社，1997年，第62頁。

[6]山西省群眾藝術(shù)館：《山西民間歌曲選集·第二集》，山西人民出版社，1958年，第74、75、76頁。

[7] 《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會(huì)：《中國民間歌曲集成·山西卷》，人民音樂出版社，1990年，第594頁。

[8]中國民間文藝研究會(huì)編：《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》，新音樂出版社，1953年，第109頁。

[9]邢野、王芳主編 ：《東路二人臺(tái)藝術(shù)集成》，內(nèi)蒙古人民出版社，2006年，第809頁。

[10]杜亞雄：《中國民歌地圖·北方卷》，？時(shí)代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰荆?013年版，第61頁。

[11]伍國棟：《音樂形態(tài) 音樂本體 音樂事象——與研究生討論民族音樂學(xué)話語體系中的三個(gè)關(guān)鍵術(shù)語》，中國音樂學(xué)，2010年第3期，第65頁。

[12]馮光鈺：《中國同宗民歌》，中國文聯(lián)出版公司，1998年，引言第1頁。

[13]中國民間文學(xué)集成全國編輯委員會(huì)、中國歌謠集成山東卷編輯委員會(huì)編：《中國歌謠集成·山東卷》，中國ISBN中心，2008年，第366頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]喬倫，江玉亭.河北民間歌曲研究[M].花山文藝出版社，1990年.

[2]伍國棟.音樂形態(tài) 音樂本體 音樂事象——與研究生討論民族音樂學(xué)話語體系中的三個(gè)關(guān)鍵術(shù)語[J].中國音樂學(xué)，2010年第3期.

[3] 胡小滿.從葷段子看民歌《集成》保護(hù)文化遺產(chǎn)的缺失[J].人民音樂，2010年第6期.

[4] 胡小滿.民歌研究的一例“學(xué)案”——《河北民間歌曲選》采集與編輯研究[J].音樂研究，2016年第1期.