聶建建

摘要：雅樂，是有周一代重要的音樂類種，其所獨具的形態(tài)特點、功能特性、歷史流變是一個長期以來引發(fā)學(xué)人探討不息的話題。本文立足于雅樂衰，鄭衛(wèi)興的原因;“雅”“俗”概念和范疇的辨析;西周雅樂的本體面貌以及西周雅樂的功能和評價這四個方面展開綜述。以期對建國后對周代雅樂的研究成果有較為全面的概括與綜合。

關(guān)鍵詞：周代 ? 雅樂 ? 綜述 ? 項陽 ? 李方元

雅樂是中國古代一種重要的音樂類種，其載承著禮儀、政治象征等功能，其歷史沿革與變化原因一向不乏學(xué)人對其的關(guān)注與探討，尤其是關(guān)于周代雅樂的歷史面貌與發(fā)展流變的研究成果較為豐富，并且不乏大家之研究碩果。本文擇選建國以來研究周代雅樂十一篇具有較高學(xué)術(shù)價值的文章以及楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中對周代雅樂的評價進行綜述。以期能夠較為全面的了解周代雅樂的面貌和建國至今對于周代雅樂研究的優(yōu)長與不足。本文將著重從雅樂衰，鄭衛(wèi)興的原因;“雅”“俗”概念和范疇的辨析;周代雅樂的本體面貌以及周代雅樂的功能和評價這四個方面展開綜述。

一、關(guān)于雅樂衰，鄭衛(wèi)興的原因

對于春秋戰(zhàn)國時期雅樂衰，鄭衛(wèi)之音興的原因。馮潔軒指出，雅樂自身擔(dān)負(fù)著政治職能，這也就使得“雅樂被人為地和禮儀按等級硬性結(jié)合在一起，不準(zhǔn)變化，無從發(fā)展”所以雅樂“不能適應(yīng)社會發(fā)展的需要，也無法反應(yīng)變化、發(fā)展了的社會生活?！边@種職能對雅樂的限制導(dǎo)致其自身藝術(shù)性較差故被時代所淘汰。[1]

對此，項陽卻認(rèn)為，東周時期雅樂并未衰落而是迎來了一個大發(fā)展的時期。項陽通過對周代不同時期殯葬中樂器的數(shù)量進行對比結(jié)合編鐘音律的齊備程度認(rèn)為東周時期金石之樂大發(fā)展的原因是“周公制禮作樂對樂懸僅僅是規(guī)定了‘宮、軒、判、特， 并沒有規(guī)定編次中的具體件數(shù)， 這就為其不斷發(fā)展留下了相當(dāng)大的空間?！盵2]

對于雅樂衰，鄭衛(wèi)興這一歷史變化的原因，修海林認(rèn)為，雅樂自身文化功能的喪失是其衰落的重要的內(nèi)在原因，外在原因是人們審美意識的轉(zhuǎn)變。而鄭衛(wèi)之聲的興起并不是雅樂衰落的重要原因，這只是表象，雅樂和鄭衛(wèi)之聲兩者之間并不是矛盾對立的，而是平行發(fā)展的關(guān)系。[3]

李方元通過對周代雅樂構(gòu)成的“二元”現(xiàn)象的研究認(rèn)為，周代的雅樂在當(dāng)時是適應(yīng)時代發(fā)展的，周代雅樂吸收了很多前代的音樂成果，對于民間音樂并沒有一味排斥，不能因后世雅樂的衰落而貶低西周雅樂的歷史性意義。但是“自春秋始，也正是雅樂作為儀式音樂的嚴(yán)重局限，使它落在了歷史的后面。”而這種局限性“除社會性的原因以外，周代雅樂自身方面的特征也對它的盛衰變化發(fā)生著重要的影響。”[4]

二、關(guān)于雅樂名稱的概念和范疇

牛龍菲指出，“雅”通“夏”原是指周人，“雅”是指周人的音樂，后周人統(tǒng)一天下，“雅”便有了普遍性，成為正統(tǒng)之樂。所謂“俗”者原是與自然地理之差異有關(guān)的人類文明的差異。作者還指出了對于“雅”和“俗”概念的兩種錯誤認(rèn)識，和“雅”“俗”概念在歷史上的轉(zhuǎn)變。[5]

對“雅”和“俗”概念的兩種錯誤認(rèn)知。作者指出認(rèn)為偏重典禮用的樂為“雅”;偏重娛樂用的樂為“俗”的觀點和官方音樂為“雅”民間音樂為“俗”的觀點都不正確，因為官方音樂中有娛樂之樂。西周的雅樂并不總是用在典禮儀式中。

對于“雅”“俗”范疇的流變，牛龍菲指出“原先主要是與自然地理之差異有關(guān)的不同民族文明之差異的‘雅‘俗概念，開始轉(zhuǎn)化成為主要是與人文進化之差異有關(guān)的文明共同體中之亞文明差異的‘雅‘俗概念?！?/p>

對于“雅樂”的定義與范疇，修海林分析認(rèn)為“雅樂”初始是指周王都附近的官話與官話歌曲，帶有地域性特點。后擴大到包含一切的儀式音樂。[6]馮潔軒對雅樂名稱的由來和范疇的變遷也有相同看法。

然而項陽卻對雅樂的概念和范疇有著全新的定義。對于禮樂與雅樂范疇和從屬的劃分，作者認(rèn)為“禮樂應(yīng)該涵蓋了雅樂，而雅樂是禮樂中的重要組成部分，雅樂不可能涵蓋了禮樂。”[7]

關(guān)于雅樂的范疇，項陽認(rèn)為從整體上講，所謂雅樂，是在中國傳統(tǒng)禮制中主要用于國之大事祭禮——吉禮，具有強烈等級觀念——只能對于高級別承祀對象、與禮制相須為用的樂舞。項陽的這個觀點是從雅樂在中國歷史上整體的存在這個角度出發(fā)提出的。而李方元則針對西周時期的雅樂通過分析西周雅樂的構(gòu)成及各構(gòu)成部分的特點指出其具有“二元”現(xiàn)象，即個人抒情色彩濃厚的“音”和宗教祭祀性質(zhì)的樂舞的并存。此外，作者還對這種二元現(xiàn)象進行了解釋。

三、關(guān)于西周雅樂的本體面貌

關(guān)于西周雅樂的風(fēng)格，張錫坤認(rèn)為西周雅樂的風(fēng)格是剛健的。作者從雅樂所用樂器、樂器的質(zhì)地和性能、樂器分類法、樂器的發(fā)展規(guī)律、樂器的組合、文獻(xiàn)的描述、思想的要求等角度對此作了論證。作者在此從《易經(jīng)》中尋找材料，又從思想觀念的角度出發(fā)思考問題這是專業(yè)音樂學(xué)人所不常用的。[8]

關(guān)于周代雅樂的審美觀。修海林通過對周代雅樂行樂方式的分析和樂服務(wù)于禮的功能性認(rèn)為關(guān)于審美意識，作者認(rèn)為周人的一個主要的審美意識就是樂求人和。這種和是對人心的改造，認(rèn)為樂（yue）使人樂（le）是達(dá)到樂求人和的一種手段，即周代雅樂具有審美功能。[9]

關(guān)于西周雅樂的教育內(nèi)容。修海林通過整理史料對西周雅樂的教育目的、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)機構(gòu)、歷史特征等作了闡述。其中教學(xué)內(nèi)容作者指出西周音樂教學(xué)的核心內(nèi)容是“德”（其中“美”的教育也不可或缺），主要目的是培養(yǎng)人才，維護統(tǒng)治。所以西周的音樂教育具有普遍性，主要是一種“通才”的培養(yǎng)而不是“專才”的培養(yǎng)。[10]

關(guān)于周代雅樂制度的特征。李方元在其《周代宮廷雅樂面貌及其特征》一文中對“樂官”的職能和地位，樂器的使用與制造，樂器組合的使用，樂曲的使用情況，雅樂與禮儀的關(guān)系進行了分析。就雅樂制度中“樂官”（及樂工）的屬類及制度化特征通過數(shù)據(jù)統(tǒng)計和分析的方式指出“樂官”的制度性特征是主要集中于春官，在六官中占有重要地位，而且祭祀是其很重要的職責(zé)。就樂器的使用與制造作者通過對考古資料的整理，文獻(xiàn)記載的雅樂樂器的具體使用情況及與一般樂器使用情況的對比得出結(jié)論指出周代雅樂樂器的整體面貌是以革類、金類、竹類樂器為主，在不同儀式場合中的運用具有規(guī)定性，樂器體現(xiàn)等級劃分。就雅樂與禮儀的關(guān)系作者通過對周禮中吉禮和嘉禮所用的樂曲進行分析后指出：雅樂所用樂曲的內(nèi)容和形式與所使用的場合有著對應(yīng)關(guān)系。吉禮多用祭祀音樂，嘉禮多用非祭祀音樂。作者對具體實施雅樂的“樂官”在禮儀中的活動進行分析后認(rèn)為樂人的作樂活動是禮儀的一部分，音樂的使用要受到制度的約束。[11]

四、關(guān)于西周雅樂的功能和評價

楊蔭瀏認(rèn)為西周雅樂的功能有二：一是統(tǒng)治者用以炫耀自己的功績和統(tǒng)治范圍的廣大;二是統(tǒng)治者用來加強自身的統(tǒng)治。楊蔭瀏對西周雅樂的評價是認(rèn)為西周雅樂在形式和內(nèi)容上有一定的積極意義，但是其出發(fā)點是為了滿足上述兩點功能的需要。[12]

對此，馮文慈認(rèn)為楊蔭瀏關(guān)于西周雅樂功能的看法“由于史料的匱乏最終不免陷入主觀想象的空疏?！睂τ谖髦苎艠返脑u價作者認(rèn)為應(yīng)該充分認(rèn)可當(dāng)時杰出人才的功績。[13]

對于周代雅樂的功能，項陽認(rèn)為禮樂是周代開始的最具有社會功能性、實用功能性和教化功能的音樂形式。當(dāng)然，禮樂同時也具備一定的審美功能，也就是說西周雅樂的功能是多元的。[14]

通過上述文章我們可以看到隨著研究的不斷深化和細(xì)化，研究者們對于周代雅樂的認(rèn)識得以不斷地完善，不同角度的認(rèn)識，多種學(xué)科的交叉互證，以及該領(lǐng)域研究成果的不斷積累使得我們對西周雅樂的認(rèn)識變得更加全面，細(xì)致而豐富。

注釋：

[1]李方元：《周代宮廷雅樂面貌及其特征》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2002年02期，第11—18頁。

[2]項 陽：《功能性·制度·禮俗·兩條脈——對于中國音樂文化史的認(rèn)知》，《中國音樂》，2007 年02期 ?第25—34頁。

[3]修海林：《周代雅樂審美觀》，《音樂研究》，1991年01期，第70—74頁及21頁。

[4]李方元：《周代宮廷雅樂面貌及其特征》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2002年02期，第11—18頁。

[5]牛龍菲：《“雅”“俗”本意之說明》，《人民音樂》，1994年01期，第45—46頁。

[6]修海林：《周代雅樂審美觀》，《音樂研究》，1991年01期，第70—74頁及21頁。

[7]項 陽：《禮樂·雅樂·鼓吹樂之辨析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2010年01期，第3—11頁及50頁。

[8]張錫坤：《西周雅樂的剛健風(fēng)貌與劉淇的“風(fēng)骨”——<文心雕龍風(fēng)骨>“剛健”之再溯源》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》，2009年。

[9]修海林：《周代雅樂審美觀》，《音樂研究》，1991年01期，第70—74頁及21頁。

[10]修海林：《西周的音樂教育》，《音樂藝術(shù)》，1996年01期，第23—27頁。

[11]李方元：《周代宮廷雅樂面貌及其特征》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2002年02期，第11—18頁。

[12]楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年版，第31—38頁。

[13]馮文慈：《雅樂新論：轉(zhuǎn)向唯物史觀路途中的迷失——楊蔭瀏著<中國古代音樂史稿>擇評之二》，《音樂研究》，1999年02期，第100—102頁。

[14]項 陽：《功能性·制度·禮俗·兩條脈——對于中國音樂文化史的認(rèn)知》，《中國音樂》，2007 年02期，第25—34頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]李方元.周代宮廷雅樂的歷史淵源及成因[J].音樂藝術(shù)，1993，（03）.

[2]李方元.周代宮廷雅樂面貌及其特征[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2002，（02）.

[3]修海林.周代雅樂審美觀[J].音樂研究，1991，（01）.

[4]修海林.西周的音樂教育[J].音樂藝術(shù)，1996，（01）.

[5]鄒京航，曹建國.試論周代雅樂制度[J].渤海大學(xué)學(xué)報，2012，（01）.

[6]牛龍菲.“雅”“俗”本意之說明[J].人民音樂，1994，（01）.

[7]項 陽.功能性·制度·禮俗·兩條脈——對于中國音樂文化史的認(rèn)知[J].中國音樂，2007，（02）.

[8]項 陽.禮樂·雅樂·鼓吹樂之辨析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2010，（01）.

[9]馮潔軒.論鄭衛(wèi)之音[J].音樂研究，1984，（01）.

[10]張錫坤.西周雅樂的剛健風(fēng)貌與劉淇的“風(fēng)骨”——《文心雕龍風(fēng)骨》“剛健”之再溯源[J].吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2009，（01）.

[11]馮文慈.雅樂新論：轉(zhuǎn)向唯物史觀路途中的迷失——楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿》擇評之二[J].音樂研究，1999，（02）.

[12]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981.