張萌

【摘要】：《親愛的》所講述的不僅僅是一個真實的悲情故事，更是衡量人類親情和法理的一把標尺。作為現(xiàn)代電影人，陳可辛從未停止追求電影技術(shù)的更新和電影敘事語言的挑戰(zhàn)，他秉承著務(wù)實態(tài)度將平等視角融合到電影敘事中，時刻警醒觀者現(xiàn)實生活中苦難的存在意義。

【關(guān)鍵詞】：敘事視點;視聽語言;人性思考

從古典哲學(xué)的思路來說，電影的敘事內(nèi)容決定于形式，形式反作用與內(nèi)容。田文軍在冗雜的線網(wǎng)中尋找紅繩，就像在茫茫人海中尋找鵬鵬一樣。交錯縱橫的線網(wǎng)就像這部電影正在描述的社會關(guān)系，線網(wǎng)騰空于小巷之上，每個人都生活在它的庇護下，庇護著割裂的社會階層和缺失的法律保護，復(fù)雜的人物關(guān)系，剪不斷理還亂的情仇?！队H愛的》采用雙向交叉敘事，客觀地講述了兩個家庭的恩怨情仇，影片的戲劇性效果讓觀眾在跌宕起伏的劇情中思考親情的本質(zhì)含義。孰是孰非并不是法律或道德能夠界定和劃分的，現(xiàn)實中的對與錯往往交錯復(fù)雜，田文軍歷盡波折尋子回家，李紅琴在巨大的蒙昧之中失去兒女，電影的敘事角度決定著故事內(nèi)容的視點，而電影的敘事方法決定著視聽語言的表現(xiàn)形式。

任何一種簡單的視覺手段都會有外延表意的發(fā)生，任何一個畫面都會有意義傳達。視覺表象是電影語言敘事形式的外化，當韓德忠一行人誤將走私的猴子當成了被拐賣兒童時，在打開麻袋的一瞬間，雨水和雷聲充斥在耳邊，心中的失落有千般沉重。天空陰云密布，小雨淅淅，象征希望的綠色田野被烏云全部包裹壓死，烏云滾滾而來。三座電網(wǎng)似巨山一樣壓迫著人們，絲毫沒有翻身的余地。導(dǎo)演用一個近乎靜態(tài)的畫面，把尋子心切的人們放在畫框的邊角，凸顯事態(tài)發(fā)展對人物造成的沖擊和壓迫。

故事片中戲劇性的情節(jié)轉(zhuǎn)折抑或無為時間段都是導(dǎo)演的主觀選擇。田文軍夫婦來到李紅琴的村落強行抱走田鵬時，一場長達五分鐘的奪子追逐戲拉開序幕，但在田文軍抱起田鵬的一瞬間，陳可辛導(dǎo)演用極其緩慢的鏡頭拉長了田鵬看向李紅琴的眼神，以時間上的慢鏡頭特寫銜接快速剪輯，高速攝影使空間無限放大而時間近乎等于零。就在這一瞬間，故事的主人公由田文軍夫婦過渡到李紅琴一家，陳可辛采用了一種顛覆的視角把電影割裂成兩個部分，無論是丟失孩子的田文軍夫婦還是失去養(yǎng)子女的李紅琴，都是導(dǎo)演注重表達的關(guān)鍵，最后故事原型的揭露徹底完成了敘事視角的轉(zhuǎn)變，讓觀者從電影敘事中抽身，置身于社會現(xiàn)狀，同時投射電影的現(xiàn)實主義原理。

田鵬找回來后，田文軍駐足在警局的樓梯拐角涕淚橫流，漆黑的夜空中暖黃色的燈光終于降臨在他身上，一瞬間，三年來所有的無助，欺騙，傷心，失望都在這一刻全部爆發(fā)。一個男人的尊嚴問題，一個父親的絕望，一個丈夫的責任，都在他的眼淚中噴涌而出。就故事片的敘事語言來說，陳可辛成功的將田文軍內(nèi)心的波濤洶涌置換成無言的哭泣，利用光和影的藝術(shù)打造敘事內(nèi)容和情感表達，在回旋式的樓梯拐角，田文軍獨自一人孤立無援，腳下懸空的隔斷讓整個人物處于一種與世隔絕的狀態(tài)，懸著三年的心終于有了落腳的地方。三黃一紅的燈光在黑夜里照亮主人公們走過的樓梯，他們經(jīng)歷的每一步被燈光打亮，這種特定造型空間構(gòu)圖中的表意元素彰顯了影片的敘事主體，力證尋找田鵬付出的每一步都是值得的。

攝影機的運動是場面調(diào)動中的重要元素。在燈紅酒綠的招待所，李紅琴找到唐青山為楊吉芳是棄嬰一事作證，在百般無奈下她一步步丟失掉自尊，用自己的身體換來證詞。運動的鏡頭中靜止的人物處于劣勢，在兩者的對切鏡頭中畫面持續(xù)抖動，她越是一步步放下防備畫面抖動越厲害，人物與人物，人物與攝影機的相對位移成為詮釋李紅琴弱勢地位的調(diào)度手段。

安德烈巴贊提倡電影應(yīng)該用有限的畫框捕捉無限延伸的真實本身。在影片的結(jié)尾，田鵬續(xù)接三年前的生活軌道，楊吉芳在福利院等待養(yǎng)母，而李紅琴懷孕了。始終蒙昧在丈夫的謊言和生理常識中的她其實擁有追求幸福的權(quán)利，這個孩子是上天送給她最后的禮物。這也是這個悲劇最后的一點仁慈，一點希望。電影最后兩個拉鏡頭的無縫銜接使其變成了成功的時空連續(xù)體，楊吉芳逐漸展露在油畫般樹木蔥郁的窗前，望眼欲穿等待養(yǎng)母，李紅琴拿著體檢報告，在醫(yī)院走廊哭笑交替，導(dǎo)演利用景深鏡頭和開放性構(gòu)圖表現(xiàn)人物內(nèi)心無法言表的苦難和悲涼。最后的長拉鏡頭是影片的再見，李紅琴蹲在走廊上，從她的方向折射的光綿延不斷，攝影機在主人公身上遠拉出去，是一種意義的彌散，無論周圍的現(xiàn)實有多黑暗無助，她在的地方還是被光明籠罩，李紅琴只是人群中的個體，她的故事就是我們的故事。陳可辛在電影的敘事感情方面收放自如，并沒有讓觀者沉浸在陰郁的氛圍中，觀者能夠以輕松客觀的態(tài)度仔細分辨影片投射的情感。

《親愛的》以極簡的視聽語言勾勒了眾生百態(tài)，除主演外的角色鏡頭寥寥卻立竿見影。從構(gòu)造假象垂涎獎金的騙子，到置身事外的農(nóng)民工，不近人情的福利院院長，再到虛有其表的法官，精神失常的母親。每一個角色被勾勒出的形象都是社會的投影，他們的身后隱藏著這個時代不為人知的黑暗與絕望。陳可辛導(dǎo)演在人物塑造和情感表達方面有著獨樹一幟的風格，高夏這個毫無成就可言的小小律師原本寄生在律師事務(wù)所無所事事，但在援助李紅琴的過程中他的心態(tài)和人物形象發(fā)生了翻天覆地的變化，他是唯一一名站在李紅琴的立場上為她爭取權(quán)益的人，換一種方式來說他是導(dǎo)演表達主觀情感的實施者，為孤立無援的李紅琴爭取渺茫的希望?！队H愛的》敘事語言與人物形象十分飽滿，那些令觀者落淚的戲份在情節(jié)的推進中逐步流露，即是平鋪直敘也是敘事技巧的點睛之筆。

主流商業(yè)電影的特征是透明度，它的敘事感完全不被觀者感知?！队H愛的》以敘事視點的選取和認同構(gòu)建事實，這符合古典敘事學(xué)最基本的價值觀和批判角度，影片前半段講述田文軍丟失和尋找田鵬的過程和經(jīng)歷，當他的親生兒子失而復(fù)得時，影片的敘事視角也以田鵬為跳板延伸到李紅琴身上，這種敘事風格結(jié)構(gòu)引導(dǎo)觀者逐步挖掘故事背后的故事，而并非采用全知視點直接將來龍去脈展現(xiàn)在觀者眼前，就故事片的藝術(shù)形態(tài)來說，這一點保障了觀者的觀影快感。

真實的案例擺在眼前，打擊拐賣兒童不過是社會背景，在這個我們無力反抗和扭轉(zhuǎn)的現(xiàn)實面前，親情是解除信任危機唯一的繩索，即使在強大的法律條例面前，親情也有著不可撼動的偉大力量，母愛不分血緣，法理難斷人情。在新聞的時效性和透視效果不足以引起社會大眾的共鳴時，電影漸漸成為承載社會責任的媒介，電影傳達出的現(xiàn)實意義才滿溢著中國當代社會各階層截面式的人性思考。

參考文獻：

戴錦華.電影理論與批評手冊[M].北京：科學(xué)技術(shù)文獻出版社，1993.

戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.