俞正軍

【摘要】：作為一名書畫家，除了在作畫中講究構圖、用筆用墨外，更講究用筆的筆力，筆力從何而來，值得探討商榷，古人論書畫，以筆力的有無斷定作品的好壞，認為缺乏筆力的書寫，不成其為藝術，可見古人對書畫筆力的重視。

點畫得力，筆力勁健，是學習書畫必須掌握的基本功，而傳統(tǒng)書法與繪畫都以線為先，線條是中國藝術表現的靈魂，書法運用線條表現了文字，傳達了書者的情感、情緒和生活感受、學識、修養(yǎng)、個性等，中國畫無論工筆或是寫意也都主要以線來描繪物象，尤其在傳統(tǒng)中國畫當中，最具審美價值的莫過于線的藝術。南齊謝赫在“六法論”中提出的“骨法用筆”就說明了這點?！肮欠ㄓ霉P”包括兩個含意：一指物象的結構，二指畫面線條的骨力、骨氣，即“筆力”。

【關鍵詞】：筆力；骨力；筆力的復雜性

由于構成書畫家的“意”的氣質、涵養(yǎng)、情感、思緒不同，貫于筆端之氣也會不同。以氣使筆的“氣”不同，也就造成了用筆“筆力”的多樣性、復雜性和多變性。我們說筆力是個復雜的概念，因其書寫過程中，筆的順峰與逆鋒、中鋒與側鋒、速度的快與慢、紙張的粗與細，筆毫的軟硬等等因素都會影響人們對筆力的評判。用力適當，既可表現筆力，也可保證輕快的節(jié)奏，暢達的心情與彈性的發(fā)力機制，一味用蠻力，逞強好勝，則點畫線條勢必就會僵直，死板，拋筋露骨，死蛇掛樹，失去藝術魅力。

1、古人對書畫筆力的理解

元趙子昂《秀石疏林圖》的題畫詩“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”中強調了以書入畫，把飛白書、大篆和楷書等各體筆法直接運用到繪畫中去，從此形成自我表現的“書寫”之風而有別于宋代樣式，這是書畫的第二次融合。到清代，金石入畫，書法性用筆已經完全融合在繪畫中不分彼此。

書法講究用筆，“筆力”是構成中國書畫形式美的決定因素之一，具有特殊而相對獨立的審美價值?！肮P力”也有稱“骨力”，中國的書畫論著，雖然在許多方面眾說不一，但在以筆來表達“力”這一用筆的基本觀點卻是一致的。唐張彥遠說：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！彼诖藦娬{了用筆與立意造型的關系。用筆不僅是中國畫造型的主要技巧和手段，還是中國繪畫的根本之法。中國畫有別于西畫的最大特點之一也在于用筆。我國歷來有書畫同源之說，“陸探微作一筆書，線條連綿不斷。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點一畫，別是一巧。吳道玄授筆法于張旭，張旭號書顛，吳宜為畫圣?！笨梢姇嫷挠霉P是同一的。有經驗的中國畫家用西畫構圖寫生，不失為國畫，外國畫家刻意畫中國畫，但骨子里總還存在洋氣。中國古代畫論中說：“蓋畫即是書理，書即是畫法?！彼喂踉凇读秩咧隆分姓f：“工書者多善畫”“善畫者往往善書”。說出了書畫同源和書畫相通之理。

書畫家全身精力貫至筆端，下筆自然能產生力度，這就是“筆力”。由于構成畫家的“意”的氣質、涵養(yǎng)、情感、思緒不同，貫于筆端之氣也會不同。以氣使筆的“氣”不同，也就造成了用筆“筆力”的多樣性、復雜性和多變性。如吳昌碩運筆質樸而蒼渾，趙之謙用筆如“綿里裹針”，鄭板橋的蘭竹則秀挺剛直，更有膾炙人口的“吳帶當風”“曹衣出水”。歷代書畫家創(chuàng)造了種類繁多的筆法和畫法，每一種畫法的用筆充滿著“力”的節(jié)奏與和諧。筆力是融自各家各派的筆法之中，超出某一具體比法之外的共同規(guī)律，它是構成中國書畫形式美的決定因素之一，是歷來書畫家探求和研究的重要課題。

唐孫過庭《書譜》云：“觀夫垂針懸露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，決岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重巖崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列星漢，同自然之妙，有非力運而能成！”大自然與人類生活的多姿多彩又給書畫家提供了“筆力”的創(chuàng)造源泉。如王羲之從鵝頸的回轉感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅又分別從逆水行舟與船夫蕩槳中悟出了筆力的奧秘?！板F畫沙”“屋漏痕”“蟲蝕木”等等，都是從現實中發(fā)現“力”的美，并把它們融匯到運筆中。

2、筆力如何產生

“筆力”是靠運筆的提按動作來達到的，“提按”動作是中國書畫用筆的基本法則?！鞍础痹诟鞣N繪畫中并無太大差異，中國書畫用筆，難不在“按”而在“提”，“作書須提的起筆，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力；提的筆起，則一轉一束處，皆有主宰?！鼻鍎⑽踺d說：“凡書要筆筆按，筆筆提?！痹诠P法技巧中，僅僅使用中鋒、側鋒、絞鋒等手段是不夠的，點畫本身的活力，是在運筆過程中靠提按、徐疾、輕重的變化而體現的。書寫的過程，就是提按技法轉換的過程。筆鋒在紙上運行時，一直是提與按快速地交遞進行著，再加上輕重、徐疾的豐富變化，寫出來的線條才具有律動感、生命力，富有神采及情調。提與按是一對矛盾體，善按者線條厚拙少靈動，善提者線條輕靈或近于浮滑。董其昌說：“作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。擒縱，方有節(jié)制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節(jié)通靈，自無僵臥紙上之病。所謂落筆先提得起者，總不外凌空起步，意在筆先，一到著紙，便如兔起鶻落，令人不可思議。筆機到則筆勢動、筆鋒出，隨倒隨起，自無僵臥之病矣。用筆之法，太輕則浮，太重則躓。恰到好處直當得意?！鼻芸v，即指提按。提按，在轉折處尤顯得重要，不會提按，則偃筆僵臥紙上，沒有節(jié)制，沒有生殺，只會轉死彎，則字了無生氣，只僵尸臥床，朽木倒地。所以，在行筆過程中，尤其在轉折處，一定要注意“提按”二字。

沈尹默先生在《執(zhí)筆五字法》中說：“用筆之要，首在提按，提按得宜，情懷乃見，所成點畫，自有意致。提按二者，可分而不可分者，隨按隨提，亦提亦按，若離紙，若不離紙，處處有按提，即處處得轉換；能意轉換，筆毫自不扭戾，而鋒斯中矣。然非指腕一致，全臂以之，未易濟成此美也?！薄疤岚础倍?，是用筆的重要法則，提筆時則毫起，按筆時遇毫鋪。提按。筆按下去寫，筆劃就粗，提起來就細。就像人走路的兩只腳，一只落下，一只提起，不停地交替一樣，筆在寫字的過程中也在不停地提按。惟其如此，才能產生出粗細絕不相同的線條來。在轉換處更須要懂得提和按，筆鋒才能順利地轉換了再放到適當的中間去，也就是所說的中鋒用筆，這樣才不至于扭結起來。筆鋒如果和副毫扭在一起的話，就會失去筆鋒的作用，也就不能做到萬毫齊力，力透紙背了。用筆從速度上分大致有兩種，一種為疾速型，其典型為：不管該筆畫多長，只有一次提按動作，古代書家大多如此；第二種為拓進型，簡單地說就是，一個筆畫包含多次提按，古代書家作品鮮見，但黃庭堅部分作品有這種用筆，現代書家尉天池先生可算運用高手。

衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中說：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”提高筆力，并非一朝一夕之功，需要我們從多方面不斷地思考，不斷地實踐才能實現，這是一個由量變到質變的過程。張伯英學書“池水盡墨”，永禪師四十年不下樓，何紹基日課五百字。正是古人的這種執(zhí)著于書藝的治學精神造就了他們的藝術成就。

書畫家在運氣使筆時，筆隨氣行、筆筆生發(fā)、筆筆得意。中國畫家在作畫的過程中，常說要排除雜念，保持松靜自然的心身狀態(tài)，就是要使氣運筆端、筆筆暢通、筆筆見力。另外書畫家的學養(yǎng)才華，全在有意無意間自然流露。