郭路

作者簡介：郭路（1982.02-），男，湖南邵陽人，碩士，作曲專業(yè)，助教。

摘要：郭文景、何訓田先生兩位出自于巴蜀地區(qū)的當代中國優(yōu)秀作曲家，中國新音樂創(chuàng)作的代表。他們的作品得到海內外音樂界的一致贊揚；他們的作品反映了中國新音樂的發(fā)展；他們的作品，在題材選擇、音色使用、曲式結構、復調等方面， 都具有中國民族音樂特點和中國文化元素。并結合現(xiàn)代創(chuàng)作技法，將這些元素進行升華。但在的音樂風格、音樂語言以及與創(chuàng)作手法上兩位作曲家卻又大相徑庭。本文主要從創(chuàng)作的角度將兩位作曲家進行比較，試圖能通過兩位在音樂創(chuàng)作上的一些相同點與不同點以找到他們音樂創(chuàng)作中對于民族性的理解與驗收。

關鍵詞：郭文景；何訓田； 創(chuàng)作手法； 音樂語言 ；音樂教育

中圖分類號：j60文獻標志碼：A文章編號：2095-9214（2016）10-0272-03

前言

郭文景，出生重慶，何訓田，出身四川遂寧，從小時候相似的生活背景；相似的經(jīng)歷；以及今天兩位作曲家的作品在國內外的影響力。但為什么兩位在風格上又大不一樣？作為同是新中國恢復高考后第一屆學習作曲的學生。他們的作品代表著中國音樂新的一個時代。直至今天也一直影響著中國許多青年作曲家以及現(xiàn)在在校學習作曲的學生。雖然國內外有關兩位作曲家作品進行分析的論文已有許多。但將兩位從音樂風格、音樂語言以及與創(chuàng)作手法上進行比較的論文已見不多。本文僅將郭文景先生的兩部作品《蜀道難》、《戲》與何訓田先生的兩部作品《天籟》、《聲音的圖案》在創(chuàng)作思路和創(chuàng)作手法上進行一些比較。希望能通過本文對一些中國青年作曲家和正在學習作曲的學生以及自己在音樂創(chuàng)作的道路上產生一些新的觀點和思路。

一、《蜀道難》與《天籟》

郭文景的《蜀道難》（1987）與何訓田的《天籟》（1986）兩部作品基本是在同一時期完成的。一部是為李白詩詞譜曲的交響樂、一部是為七位演奏家而作的民樂室內樂。雖然兩部作品在音樂語言、創(chuàng)作手法不同，但兩部作品都具有著濃郁的中國民族音樂特點和中國文化元素。

《蜀道難》是著名作曲家郭文景生平最著名的作品之一，也是他離開四川前完成的最后一部作品。在宏觀上，它主要以戲曲中獨特的板式彈性變速節(jié)律來作為《蜀道難》的結構力之一；而在微觀上，它的旋律則以川腔川調構成主題。

1.從結構來看，《蜀道難》的形態(tài)以多重結構力交疊形成。其整體的二部性結構力與西方的單章套曲結構力互相呼應；同時，由主題材料所交合而成的三、四部性結構力與調性布局的結構力與二部結構力共同支撐起了《蜀道難》音樂的總體框架。但《蜀道難》深層的宏觀結構力則是以戲曲板式彈性變速的節(jié)律布局中表現(xiàn)出來。而散-幔-中-快-散這一基本速度模式所演化出的多樣化表現(xiàn)方式則在總體的結構力中起了重要的作用。而中國傳統(tǒng)音樂中這一宏觀速度結構布局的特色又被這綿延且一波三折的迂回發(fā)展所體現(xiàn)。如下圖：

2.唱詞方面，主題中的旋律具有獨特的“川味”這一特色離不開作曲家對藝術的深加工，他們將四川民歌中的獨特的核心腔調與四川方言中的吟詩腔調相結合，才使得這一旋律產生了獨有的特性。（如例1）：

3.在配器方面，作曲家將人聲作為音色材料之一納入作品當中，并對人聲的 “川味”咬字和發(fā)聲法提出了特殊要求以達到器樂化的效果。（如例2）：

如郭文景自己所描述的那樣，他的一些早期作品大都可以反映出長江文化中的陰暗與奇異的氣氛。而這些作品的標題和內容都與具體的某個地域的景致、歷史傳說和民間音樂相關，這都和四川的傳統(tǒng)文化深深地感染了他有關。而《蜀道難》就是這樣一部帶有濃厚巴蜀文化色彩的作品。

何訓田先生于1982年創(chuàng)立了“RD”作曲法，并用此作曲法創(chuàng)作了《天籟》，用何訓田先生自己的話說：“RD作曲法包括兩個東西，R，任意律，由于音樂不斷的發(fā)展，人們永遠不會滿足現(xiàn)有的制律，需要作曲家不斷創(chuàng)作出新的、好的作品以供大眾欣賞，這就需要開辟新的聲音材料。作曲家在作曲的時候需要考慮到樂器的特性、使用的音律和整體想要表達的意境的融合度以及預期達到的效果，在這樣的整體把握下，注意細節(jié)上的把握。如果整部曲的結構較為復雜，還會使用到新的材料，開創(chuàng)新的創(chuàng)作的局面，在這樣的情況下，更加考驗的是作曲家的功力。作曲家應該是既可以采用包括十二平均律、二十四平均律等在內的這種將某個范圍內的音平均劃分的各種律制；也可以采用將某個范圍內的音不平均劃分的不平均律；還可以采用將材料部確定的隨機的處理；甚至可以在一部作品中同時使用幾種不同的律制。D，對應法，任何兩個以上的音都具有一種可以用數(shù)來表示的關系，可以利用這種數(shù)的關系來控制音樂中的音高、節(jié)奏、結構、力度、音色等各種要素”。

在這部作品中，何訓田先生并沒有采用任何的民族民間曲調，而是運用了39件樂器本身發(fā)出的具有鮮明特點的音聲進行創(chuàng)作。比如作品中何訓田先生通過“任意律”把箏演奏的5度音程依據(jù)樂器劃分為三等分，從而形成了獨特的“五度三平均律”；中阮采用“五度六平均律”，而梆笛則采用了十二個平均律演奏；其中，R1、R2產生的兩種不同的“不平均律”是由自制的竹笛采演奏的；而隨機變化的“偶然律”則是由三弦、鋸琴、陶罐演變出來的。在這個過程中音色、音高、力度、節(jié)奏、結構被“對應法”進行控制，從而演變出了這種獨特的演奏。由于對應關系在任何研演奏中均可體現(xiàn)，因此這種應用方法幾乎擁有無限選擇的可能，作曲家便能夠依據(jù)自己對音樂的結構把握從而挑選出適合自己的對應關系。（如例3）：

《天籟》無疑是一部極具創(chuàng)造性和想象力的作品。它并不是傳統(tǒng)意義上的室內樂，而是對民族樂器在聲音上的一種新的釋放。我想我們所聽到的《天籟》不僅是一種天籟之音他也是何訓田心中的天籟。

不論是以“川腔川調”作為其音樂語言特色的《蜀道難》還是以自己創(chuàng)立的“RD”作曲技法為音樂語言的《天籟》，這兩部作品的藝術價值是不可否認的。作為同樣出自于巴蜀地區(qū)；同樣出自于中國專業(yè)音樂院校作曲系作曲專業(yè)，但兩位在創(chuàng)作風格卻走著兩種完全不同的路。我們無法去比較誰更技高一籌，也沒有那樣做的必要。從《蜀道難》和《天籟》當中我們不難看出，不論用哪種方式進行創(chuàng)作，用哪種音樂語言來表達，都是可以通往羅馬的。但那種方式、那種語言必須要來自于創(chuàng)作者自己內心最真切的感受。

二、《戲》與《聲音的圖案》

郭文景的《戲》（1996）與何訓田的《聲音的圖案》系列（1997-2003）也是在時間上比較相近的兩部作品?！稇颉肥枪木跋壬鸀槿龑︹摱鞯氖覂葮?；《聲音的圖案》是何訓田先生歷時六年完成的作品始于1997年。這兩部作品在創(chuàng)作的手法和音樂語言上也有著各自獨特的方式和方法。

《戲》是郭文景先生為三對鈸而寫的室內樂，全曲由六個樂章組成。如下圖：

ⅠⅡⅢⅣⅤⅥ

中、快板為主的彈性速度小快板=132慢板=40中、快板為主的彈性速度散板與慢板的并置交替小快板炫技=112

呈示—起承低回對比—轉在呈示—復起情節(jié)性發(fā)揮戲曲性高潮

在這部作品中，郭文景先生著重于以三對鈸為中心，為其譜寫重奏。他立足于中國傳統(tǒng)音樂地演奏基礎，為其創(chuàng)造出具有魔力般的數(shù)十種新演奏方式，最終使鈸的發(fā)聲演變出二十五種不同的音質，并且還運用了中國戲曲音樂中人物唱腔來做渲染。這不僅使作者擺脫了樂器對劇種及人物唱腔的束縛，還從西區(qū)中提煉出了六種人物的語態(tài)與聲腔，使三位鈸的演奏者能夠使用嗓音來模仿這種發(fā)聲。也正因如此，才使得“為三對鈸和演奏者的嗓音而作”這一副標題成了《戲》的副標題。這一創(chuàng)造性的演奏方式不僅讓《戲》獲得了更具魅力的音色，還使它擁有了更具豐富的表現(xiàn)力。不僅如此，這種演奏方式也使樂曲更具多重角色意義。例如在作品的第3樂章中，作者采用了這種演奏方式后，用軟槌擊奏出來的鈸聲既輕柔且綿長，還更具一種靜謐和松弛之感。當錯落有致的鈸長音以連綿起伏的方式從不同聲部的銜接中響起時，一種若有若無的音色在旋律中時隱時現(xiàn)。不僅如此，這種演奏方式還使得鈸模仿出了傳統(tǒng)音樂中宛如云鑼、編鐘等各式各樣打擊樂器的金屬碰擊音。也正是有了這些創(chuàng)造性的演奏方式，其包羅萬象的叮咚作響音色，使得《戲》才顯得生動富有更具靈氣。（如例4）：

郭文景先生的《戲》反映出了他“ 極限寫作”觀念。面對當時盛行的“一個人演奏N種樂器”的風氣， 郭文景先生反其道而行之，用他深厚的音樂功底，運用中國傳統(tǒng)的打擊樂器，開發(fā)出多種演奏方法，挖掘了傳統(tǒng)樂器豐富的音樂表現(xiàn)形式，為傳統(tǒng)音樂注入了生命力，讓他們能夠走的更加久遠?；诖藙?chuàng)作的《戲》因此成為了一部極賦生命力的作品，在音樂成就上巨大，成為人們口中“鐃鈸演奏的百科全書”。

《聲音的圖案》這一混合室內樂系列，則是何訓田先生歷經(jīng)六年嘔心力作完成的。全曲7首，第一首竹笛、長笛、電小提琴和電中提琴而作，第二首為兩件電子中提琴與兩件打擊樂而作，第三首為短笛、竹笛和電小提琴而作，第四首為四件點小提琴和四件杰凱而作，第五首為人聲和打擊樂而作，第六首為六件電木管而作，第七首為打擊樂而作。每一首都是開放式結構，這種結構被何訓田稱之為“蚯蚓式結構”，即任何一點都是開始，任何一點都可以使結束，任何的局部都是全部，任何的全部都是局部?！堵曇舻膱D案》不像傳統(tǒng)音樂概念中有呈示，有發(fā)展，有連接，有經(jīng)過。它沒有這些，也可以說全都是呈示，全都是發(fā)展，全都是連接……

在《聲音的圖案》中特別要一提的是第三首彌佚圖。它全部結構僅用“何訓田卡農”構成，作品的內部與外部、自由與嚴謹之間的自然天成。就是林華在的《色彩復調》中提出并進行研究的“宏復調”。該文將復調織體分為“最正統(tǒng)的復調織體、主調音樂復調化處理以及色彩復調”等三類，而色彩復調則又可以分為“微復調、宏復調和假復調三種不同的類型。

《聲音的圖案》之三彌佚圖就是通過三聲部橫向間距5小節(jié)的嚴格節(jié)奏卡農（音高有變化）而單個主題的節(jié)奏形態(tài)通過非均分性節(jié)奏、非等分性及非周期性的“散化處理”從而使作品有更多的宏復調織體的特色。（如例5）：

何訓田曾提出“《聲音的圖案》不是西方、不是東方、不是學院、不是民間”的觀念。但這并不表示這部作品就沒有風格，《聲音的圖案》是何訓田用自己的元素在自己建造的世界里創(chuàng)作而成的。如果要說風格，那它就是“何訓田風格”。

不論是郭文景挑戰(zhàn)自己的“極限創(chuàng)作”的《戲》還是何訓田用自己獨特音樂語言創(chuàng)作的《聲音的圖案》系列，兩位作曲家都表現(xiàn)出了超強的音樂想象力，在此（音樂想象力）基礎上以作曲技術理論加以詮釋。這兩部作品在音樂的張力、空間感和音樂性上都體現(xiàn)了兩位作為當代中國優(yōu)秀作曲家的創(chuàng)作才能。

三、結語

郭文景與何訓田都有著相似的生活背景和人生經(jīng)歷，他們都在不斷地探索著各自的音樂語言和表達音樂的方式，他們的音樂都來自于自己內心最真切的感受。所不同的只是言語的方式。而音樂創(chuàng)作本身就應在傳統(tǒng)歷史文化的基礎上尋找自己的語言方式，并不斷地創(chuàng)新。

每一位作曲家都曾經(jīng)歷過用別人的方式表達別人或用別人的方式表達自己的階段，但最終他們都在用自己的方式表達自己。

余言

郭文景與何訓田都有著相似的生活背景和人生經(jīng)歷，他們都在不斷地探索著各自的音樂語言和表達音樂的方式，他們的音樂都來自于自己內心最真切的感受。所不同的只是言語的方式。而音樂創(chuàng)作本身就應在傳統(tǒng)歷史文化的基礎上尋找自己的語言方式，并不斷地創(chuàng)新。

每一位作曲家都曾經(jīng)歷過用別人的方式表達別人或用別人的方式表達自己的階段，但最終他們都在用自己的方式表達自己。

隨著我國教育事業(yè)的發(fā)展，越來越多的專業(yè)音樂創(chuàng)作人才涌入社會，并投入到我國音樂市場中來。而音樂創(chuàng)作作為一個沒有“標準化”的專業(yè)學科，自然對每一個人來說都是獨特的。雖然在學習創(chuàng)作的初期有種種約束和規(guī)式，但那僅僅是針對學習創(chuàng)作而言。在完成學習階段之后，每一位創(chuàng)作者都應當去不斷探尋自己內心深處獨特的音樂語言。所以在音樂創(chuàng)作教育中也不能使用一種方式來教所有的學生，每一個人都是獨特的存在于宇宙之中。作為教學應當去幫助學生在學習的過程中逐漸清晰的尋找到自己的語言方式。

我國作為一個多民族文化的國家，民族音樂眾多。尋找一個自己熟悉的民族音樂語言并非易事。但民族是一個整體，個人是一個局部。筆者認為就音樂創(chuàng)作而言應當著力與去尋找民族當中的自己，而不是民族本身。這樣的角度或許會容易許多。

（作者單位：四川傳媒學院）

參考文獻：

[1]朱世瑞.色彩復調[J].中國音樂學Ⅳ.

[2]李吉提，童昕.三重奏《戲》的音樂語言分析[J].中央音樂學院學報（季刊），1999.3.

[3]錢仁平.“宏復調”織體形態(tài)及其結構功能—何訓田《聲音圖案》之三音樂分析[J].音樂藝術，2004.1.

[4]迷言那.何訓田方舟 [J].音樂研究，2005.1

[5]安魯新.故土情節(jié)與現(xiàn)代風格——論交響曲《蜀道難》的創(chuàng)作特色[J].音樂研究（季刊），2002.2.

[6]宋名筑.從《天籟》看何訓田的“RD”作曲技法[J].北京音樂報，1988.12.10.