張穎

摘要：隨著城市化的不斷進(jìn)程，人口增多、流動(dòng)率加劇，城市成為一個(gè)集多種身份、功能為一體的復(fù)合整體。亞文化、跨文化、移民文化、城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族或族群認(rèn)同等一系列問題成為城市音樂文化研究的焦點(diǎn)。傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)入城市后，其音樂主體、身份、生存生態(tài)、傳播途徑與媒介等都發(fā)生改變。文章以城市中的蒙古族音樂為例，探析傳統(tǒng)音樂文化在城市中的多樣特征。

關(guān)鍵詞：城市音樂 傳統(tǒng)音樂 蒙古族音樂

隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化和城市化的加速，城市中的亞文化群體、移民、社會(huì)性別、權(quán)利與政治等問題日益得到關(guān)注。外來人口的不斷涌入，使得城市結(jié)構(gòu)發(fā)生改變，有著相同思維、相同文化認(rèn)同的“族群”開始尋找并建立自身文化標(biāo)識(shí)。城市音樂文化成為民族音樂學(xué)研究不可忽視的重要環(huán)節(jié)。

伴隨著人口的遷移而進(jìn)入城市的傳統(tǒng)音樂成為尋求民族或族群文化認(rèn)同的載體，它承載著歷史，也在不斷加快的城市化步伐中發(fā)生著變遷。正如杜亞雄所說，隨著我國城市化步伐的加快，傳統(tǒng)音樂中的許多品種，出現(xiàn)了流行地域城市化、演出目的商業(yè)化、活動(dòng)性質(zhì)世俗化、表演曲目流行化和形式內(nèi)容西方化等方面的轉(zhuǎn)變。

“蒙古族”作為中國少數(shù)民族之一，無論從意識(shí)形態(tài)還是行為方式上都極具特性，它有自己固定的組織方式、生活狀態(tài)和文化需求?！懊晒抛逡魳贰闭撬麄儗?duì)自身身份、文化認(rèn)同的表現(xiàn)，意識(shí)形態(tài)的一體化、社會(huì)空間的國家化，使得傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出現(xiàn)代多樣性。隨著城鎮(zhèn)化的進(jìn)程，蒙古傳統(tǒng)音樂既不屬于國家權(quán)利干涉下的“主導(dǎo)文化”，也不屬于市場(chǎng)干預(yù)結(jié)果下的“主流文化”，而是逐漸在現(xiàn)代化的城市中成為了“亞文化”。

一、古今對(duì)話

歷史是一個(gè)不斷被書寫的過程，歷史事實(shí)與文獻(xiàn)記載、書面文本與口頭文本之間形成“互文”關(guān)系。中國的蒙古族土爾扈特部落于1628年從新疆向西遷移，至1630年到達(dá)俄羅斯伏爾加河中下游的草原，1771年東歸回到新疆。但隨著城市環(huán)境的變化，傳統(tǒng)音樂文化的生存、發(fā)展生態(tài)都發(fā)生了巨大改變，使得它不得不適應(yīng)城市社會(huì)與經(jīng)濟(jì)的節(jié)奏，以多重身份存在。

（一）作為標(biāo)識(shí)的蒙古族音樂

民族是社會(huì)或國家之中建立在文化相似性或差異性基礎(chǔ)上的群體，族群成員的文化獨(dú)特性來自于他們的語言、宗教、歷史經(jīng)歷等。中國傳統(tǒng)音樂文多元共存，各民族或族群內(nèi)部在同化的基礎(chǔ)上追尋自身差異性。正如斯托克（Stokes）所言：“音樂行為能夠生動(dòng)地體現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)與價(jià)值觀，甚至能夠描繪出一個(gè)基于共同的音樂文化精神的‘想象的社會(huì)，通過音樂構(gòu)筑局部與整體，自我與集體等關(guān)系，同時(shí)音樂創(chuàng)造活動(dòng)也提供了社區(qū)集體生活——自我復(fù)制與變化過程——的背景，即音樂不僅反映社會(huì)意義也產(chǎn)生著社會(huì)意義?！泵褡寤蜃迦涸谂c周邊文化相互影響的同時(shí)，會(huì)將某一傳統(tǒng)音樂文化作為凝聚族群性的工具，使之成為標(biāo)識(shí)。

《江格爾》是蒙古族衛(wèi)拉特部落的英雄史詩，2006年5月20日被列入第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，與藏族《格薩爾》、柯爾克孜《瑪納斯》并稱“中國三大史詩”。新疆塔城地區(qū)和布克賽爾縣將《江格爾》作為對(duì)外的一張名片，大力打造江格爾文化品牌，已創(chuàng)作排演史詩歌舞劇《江格爾》、建立了江格爾說唱團(tuán)、修建起江格爾廣場(chǎng)，投資1000萬元建成集文化交流、展演、資料陳列為一體的江格爾宮，并成功承辦了“中國新疆史詩《江格爾》國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”?！督駹枴烦蔀楹筒伎速悹柨h的核心文化標(biāo)識(shí)，也成為區(qū)別于其他蒙古族地區(qū)的最主要文化特征之一。

（二）作為商品的蒙古族音樂

近年來，旅游業(yè)越來越被人類學(xué)所關(guān)注，旅行者將異文化看做是可購買的商品，而當(dāng)?shù)厝藙t將觀光者視為流動(dòng)的經(jīng)濟(jì)來源。旅游業(yè)成為一些國家與地區(qū)新的發(fā)展戰(zhàn)略，創(chuàng)造了大量的就業(yè)機(jī)會(huì)，逐漸灌輸、增長當(dāng)?shù)厝说拿褡遄院栏校奈璞镜氐乃囆g(shù)傳統(tǒng)。如每年10月都是內(nèi)蒙古阿拉善盟額濟(jì)納旗的旅游高峰期，秋季的胡楊林得到了大量中外游客及攝影師的青睞，因而很多當(dāng)?shù)啬撩穸奸_始經(jīng)營農(nóng)家樂，“胡楊人家”成為額濟(jì)納一道特殊的風(fēng)景。而伴隨自然風(fēng)光的，必然有蒙古長調(diào)等民族文化的輸出，這也成為了當(dāng)?shù)厝说囊豁?xiàng)重要經(jīng)濟(jì)來源。

二、傳播與媒介

隨著現(xiàn)代交流方式的變化，影音媒體的全面普及，文化、視覺與聽覺的關(guān)系不斷加深。城市音樂文化的傳播不再是點(diǎn)——點(diǎn)，而是點(diǎn)——面。傳播形式可以是文化交流式的展演，或是盈利性的音樂會(huì)等。報(bào)刊雜志、音響制品、廣播電臺(tái)、電視節(jié)目等都是傳統(tǒng)音樂在城市中的傳播媒介。

音樂節(jié)等大型的活動(dòng)能在短時(shí)間內(nèi)匯聚不同社會(huì)背景的人到同一個(gè)地點(diǎn)，文化的變遷便在其中產(chǎn)生，當(dāng)?shù)夭粩嗟剌敵鲈撋鐓^(qū)、該族群的文化與認(rèn)同，同時(shí)又深受外來文化的影響。此時(shí)，圖形圖像、音樂實(shí)體、音頻影像等媒介則作為一個(gè)“窗口”向外界傳達(dá)當(dāng)?shù)厝说乃枷?、認(rèn)同與文化。筆者曾以“蒙古音樂”為關(guān)鍵詞搜索豆瓣網(wǎng)的北京同城活動(dòng)，整理發(fā)現(xiàn)僅2013年豆瓣上發(fā)布的蒙古音樂演出信息就有49則，其演出形式多種多樣，有個(gè)人的專場(chǎng)、樂隊(duì)的專場(chǎng)，也有小型樂隊(duì)或新興樂隊(duì)的聯(lián)合演出，這些活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)大多會(huì)現(xiàn)場(chǎng)出售CD或DVD光盤，演出結(jié)束后，精彩的片段會(huì)上傳至互聯(lián)網(wǎng)，形成圖形圖像、音樂實(shí)體、音頻影像為一體的傳播網(wǎng)絡(luò)。

三、多元整合

隨著城鄉(xiāng)差距的縮小、城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加速，大量農(nóng)村人口涌入城市。而人口的遷移必然產(chǎn)生文化的碰撞，農(nóng)村居民進(jìn)入城市后，除了受到快節(jié)奏、現(xiàn)代化的沖擊，必然會(huì)對(duì)自身原有的文化有所保留；城市人口在主流文化之外也不可避免地接觸到這些亞文化。傳統(tǒng)音樂就在這過程中演變，它不再是人們音樂生活中的唯一，而是當(dāng)代多元音樂文化中的一員。無論是牧區(qū)還是北京，蒙古人自身的意識(shí)形態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣等都與過去產(chǎn)生了一定區(qū)別，在大城市中會(huì)更大程度上受到“漢化”“主導(dǎo)音樂”“主流音樂”的影響，因此蒙古音樂一定不可能是一絲不變的原來面貌，而是整合了不同族群、不同地域、不同文化的因素。

筆者曾于2013年觀看Taan Towch①和杭蓋樂隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)演出，在經(jīng)濟(jì)機(jī)制下，樂隊(duì)要生存就必須有“市場(chǎng)”，“市場(chǎng)”又取決于樂隊(duì)的自身特征以及受眾群的審美，因此這兩個(gè)樂隊(duì)無一例外都保留了蒙古音樂中最具代表性的馬頭琴、呼麥等元素，建立起“蒙古族音樂”這一標(biāo)簽，同時(shí)加入架子鼓、電吉他等樂器，從而保有“市場(chǎng)”占有率。

四、整治與權(quán)力

政治經(jīng)濟(jì)是影響傳統(tǒng)音樂文化在城市中傳承與變遷的一個(gè)重要方面，國家政權(quán)、國家權(quán)力、國家綜合國力、國家經(jīng)濟(jì)實(shí)力等都影響文化的發(fā)展。如：國家政治疆界的劃分，人為地將本是同一民族的蒙古人歸屬不同國家，在國家意識(shí)層面，他們分屬不同群體。然而從民族屬性來看，他們有共同的信仰、風(fēng)俗、音樂，他們所呈現(xiàn)的文化并不分國界，都屬于蒙古族所特有。再如：隨著中國綜合國力的提升，中國的國際地位不斷提高，國際話語權(quán)增加，國際交流日益擴(kuò)大，國際對(duì)中國的關(guān)注度持續(xù)升溫，這些都為杭蓋等樂隊(duì)能走出國門，走向世界并在國際上占有一席之地提供了強(qiáng)有力的保障。

由于現(xiàn)代城市的集中性、復(fù)合性、開放性、包容性等特征，城市音樂文化的主體、身份、生存生態(tài)、傳播途徑與媒介等都發(fā)生改變，研究對(duì)象、視角等也不斷擴(kuò)展。傳統(tǒng)音樂文化不僅連接鄉(xiāng)村與城市，也溝通古代與現(xiàn)代；以多重身份將多元文化整合起來，通過各類傳播媒介擴(kuò)散，以適應(yīng)城市社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治與文化，在傳統(tǒng)與變遷中并完成自身的認(rèn)同訴求。

注釋：

①2013年12月7日本文作者觀看演出時(shí)，該樂隊(duì)名為“Taan Towch”樂隊(duì)，該樂隊(duì)現(xiàn)已更名為Horse Radio樂隊(duì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜亞雄.民族音樂學(xué)家，請(qǐng)你也將目光投向城市[J].中國音樂，2011，（01）.

[2]KayKaufman Shelemay，Soundscapes： Exploring Musicina Changing World，secondedition，2006.