王可達(dá)

《模仿游戲》去年在國(guó)內(nèi)大熱，但由于文化背景的缺失，這部電影中許多有價(jià)值的思考并未被深入挖掘。它的故事結(jié)構(gòu)再簡(jiǎn)潔不過(guò)了，情節(jié)也已為人所周知，但始終使人覺(jué)得在情節(jié)的背后隱藏著什么東西支配著這場(chǎng)悲劇的發(fā)展。

這個(gè)故事的前兩層意涵再清楚不過(guò)。首先，是作為一個(gè)略有羅曼史色彩的、典型的個(gè)人英雄主義故事；其次，則是一個(gè)人與社會(huì)矛盾的標(biāo)準(zhǔn)古典悲劇情節(jié)，即對(duì)歷來(lái)不斷發(fā)生的天才被后知后覺(jué)者拘束、少數(shù)人被多數(shù)人施暴、忠誠(chéng)者被決策者懷疑這些現(xiàn)象的歷史反思。此兩者一望即知，毋庸贅言。

在通過(guò)上述兩層敘事為電影鋪上一種壓抑、失落的基調(diào)后，泰氏自己在歷史事實(shí)之外設(shè)計(jì)的一些細(xì)節(jié)耐人尋味。劇中三次對(duì)推動(dòng)情節(jié)的戲劇沖突：圖靈與中校的沖突，克拉克與選拔者的沖突，兩人與這個(gè)歧視女性與同性戀者的社會(huì)的沖突——其細(xì)節(jié)均系導(dǎo)演的虛構(gòu)或設(shè)計(jì)，且它們共同遵照一種范式，即特點(diǎn)鮮明的個(gè)人與平庸的群體的平庸代表的沖突——不僅僅是古典悲劇語(yǔ)境下的那種個(gè)人與群體的行為上或情感上的矛盾，而是群體欲吞沒(méi)個(gè)人而向個(gè)人施暴、致使個(gè)人無(wú)法反抗的、近乎你死我活式的沖突。

然而，吊詭之處正在于此：導(dǎo)演在極力鋪敘這種普遍的矛盾之后，卻并沒(méi)有真正指出這種矛盾的根源為何。但其實(shí)，如果對(duì)二十世紀(jì)的社會(huì)思潮與經(jīng)濟(jì)歷程有初步的認(rèn)識(shí)，就能明白不過(guò)地捕捉到導(dǎo)演無(wú)處不在的暗示。借圖靈之口說(shuō)出、貫穿全劇始終的“機(jī)器替代人”理論，以及故事結(jié)尾處圖靈面對(duì)審訊官時(shí)描繪的、通過(guò)人機(jī)比較界定人工智能的，后世稱之為“圖靈測(cè)試”的思想主張——“模仿游戲”的本意——無(wú)不是對(duì)工業(yè)化與機(jī)械化對(duì)人類的改變乃至改造的明確暗示。屢在鏡頭中出現(xiàn)的令人震撼的機(jī)械齒輪陣——以及更令人震撼的、由“機(jī)械化的人”構(gòu)成的女計(jì)算員“陣”，則令人窒息地具象化了這一點(diǎn)。

故事發(fā)生的二十世紀(jì)四十年代，正是第二次科技革命徹底完成的年代，也就是機(jī)械全面取代人，成為生產(chǎn)的絕對(duì)的主導(dǎo)力量，而人力完全稱為機(jī)械秩序的附庸的年代。電影中出現(xiàn)的女計(jì)算員方陣只是豹之一斑；在那個(gè)從泰勒到卡耐基再到梅奧的所謂“科學(xué)管理”理論盡數(shù)粉墨登場(chǎng)的年代中，一種將所有人打磨成毫無(wú)棱角的零件以徹底成為機(jī)械的一部分的浪潮已勢(shì)不可擋。恰如丹尼斯頓中校對(duì)圖靈的那句頤指氣使的訓(xùn)斥：“我取得的勝利，純粹是來(lái)自于服從，絕對(duì)的服從?！倍鴪D靈那種端坐在國(guó)王學(xué)院的單人辦公室中、一個(gè)人研究著課題的書生式的個(gè)人主義，顯然注定要被這個(gè)機(jī)械化、規(guī)?；臅r(shí)代怒目相對(duì)。

更為諷刺的是，這個(gè)極端機(jī)械化的社會(huì)把“人”拖入社會(huì)機(jī)械之中的方法，不是抹殺人的個(gè)性色彩——當(dāng)然，更不是尊重之——而恰恰是利用它，把它當(dāng)成楔子或卡口，作為每個(gè)人特有的“把柄”，以把他們死死釘進(jìn)這一機(jī)械秩序中無(wú)法動(dòng)彈。圖靈和克拉克終生無(wú)法擺脫的、被社會(huì)束縛的悲劇，本質(zhì)上，固然是這個(gè)機(jī)械化的、無(wú)人情的社會(huì)所施加的，但更是他們自己的、異于當(dāng)時(shí)的尋常人的、本該為之感到驕傲的不同之處而得以實(shí)施的。那臺(tái)“圖靈機(jī)”中被標(biāo)了不同顏色的、轉(zhuǎn)速各異的、卻又不得不永世依附于那臺(tái)龐然大物的轉(zhuǎn)輪，是不是對(duì)那些被這個(gè)機(jī)械社會(huì)牢牢控制的、無(wú)法脫身的蕓蕓眾生的一種隱喻呢？

荒誕之處在于，與這種把個(gè)人特征當(dāng)成木材的棱角來(lái)利用的物化人性之風(fēng)，在整個(gè)工業(yè)時(shí)代，卻恰恰被當(dāng)作資本主義背景下“對(duì)人的個(gè)性尊重”的證據(jù)被宣揚(yáng)。根據(jù)工人的不同生理優(yōu)勢(shì)來(lái)確定他的崗位并使之年復(fù)一年地作重復(fù)勞動(dòng)，被認(rèn)為是揚(yáng)長(zhǎng)避短、尊重天性的科學(xué)管理法則；把大量非智力勞動(dòng)的職位開放給女性，被認(rèn)為是平權(quán)運(yùn)動(dòng)的一大成果、是確保女性獲得工作崗位的重要進(jìn)展；較早地把青少年進(jìn)行分類，并分別專門培養(yǎng)成勞心者和勞力者，被認(rèn)為是公民教育的重大進(jìn)步……這些，的確是對(duì)人的個(gè)性有了充分的看重，然而這種看重，不是尊重，而只是物化地加以利用。在這個(gè)意義上，這個(gè)龐然大物的機(jī)器，不只隱喻工業(yè)時(shí)代的機(jī)械，也隱喻后工業(yè)時(shí)代固化的、秩序化的社會(huì)。

在我看來(lái)，這部電影是一種三重?cái)⑹?。首先，是作為一個(gè)個(gè)人英雄主義被永遠(yuǎn)平庸的社會(huì)束縛一生的傳統(tǒng)悲劇。其次，是作為人的價(jià)值被機(jī)械的效益徹底吞噬、個(gè)人被迫選擇服從與依附的悲壯史詩(shī)。最后，是作為對(duì)于那種現(xiàn)代社會(huì)下“人的價(jià)值回歸”的歷史重構(gòu)的反諷與反思——顯然，導(dǎo)演欲讓觀眾切身感知到的，只限于第一層敘事；但我認(rèn)為后兩者的存在和反思才是第一層的敘述得以推進(jìn)的動(dòng)力。如此，才能解釋為何導(dǎo)演在如前所述的那些基于歷史虛構(gòu)的、看似無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)上耗費(fèi)這么多的筆墨。

一言以蔽之，若是沒(méi)有后兩層的驅(qū)動(dòng)，則那種個(gè)人被時(shí)代與社會(huì)牢牢束縛的壓抑感就無(wú)法全面而完整地得以展現(xiàn)。（等于說(shuō)，后兩者是作為對(duì)劇情的解構(gòu)與重構(gòu)才形成的，但它們?cè)谠忈寗∏槭侨绾我徊讲阶笥矣^眾的情感上是融洽的。）正如故事的開頭和結(jié)尾都選在了1951年的英國(guó)；百年之前，正是此時(shí)此地召開的第一屆世界博覽會(huì)，開啟了全面現(xiàn)代化、工業(yè)化的時(shí)代，也同時(shí)開啟了大英帝國(guó)走向沒(méi)落、而那種啟蒙時(shí)代以來(lái)一直被重視的“人的價(jià)值”最終淪亡的潘多拉魔盒。這似乎是一個(gè)絕妙的隱喻：在全盤秩序化、機(jī)械化的歷史洪流中，無(wú)論是克拉克、圖靈，還是那個(gè)海軍中尉，都不過(guò)是被湮沒(méi)在灘涂上的幾株微不足道的水草。