吳家軍

內(nèi)容提要

本文以《E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》為例，通過(guò)對(duì)其音樂(lè)結(jié)構(gòu)規(guī)模的“改革”、戲劇性交響思維的“改革”、傳統(tǒng)華彩樂(lè)段、對(duì)峙陳舊公式的“改革”幾個(gè)方面來(lái)闡述貝多芬對(duì)鋼琴協(xié)奏曲這—體裁在創(chuàng)新方面所做的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞

貝多芬 鋼琴協(xié)奏曲 改革 音樂(lè)結(jié)構(gòu) 戲劇性 華彩樂(lè)段

“毫無(wú)疑問(wèn)，這是所有已經(jīng)創(chuàng)作出來(lái)的協(xié)奏曲中最富創(chuàng)造力、最富想象力和最引人注目的作品，同時(shí)也是在技巧上最為艱深的一部?！边@是1811年11月貝多芬《E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》在德國(guó)萊比錫首演后，《大眾音樂(lè)報(bào)》雜志對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)。這部協(xié)奏曲創(chuàng)作大約在1808-1809年，緊接在第五、第六交響曲之后，其成熟的寫(xiě)作技巧，交響性的構(gòu)思，堅(jiān)忍不拔的斗爭(zhēng)精神和熱愛(ài)生活的熱情都滲透到協(xié)奏曲中。使這部作品以其排山倒海的氣勢(shì)，鮮明柔和的抒情和無(wú)比剛毅的英雄氣概屹立于同時(shí)代的協(xié)奏曲之上，作品豐富的思想、輝煌的“帝王般”氣勢(shì)（尤其的第一樂(lè)章）、第一和第三樂(lè)章勝利性特點(diǎn)，以及結(jié)構(gòu)的復(fù)雜程度、獨(dú)奏和樂(lè)隊(duì)的關(guān)系上，都是無(wú)與倫比的，當(dāng)時(shí)被譽(yù)為無(wú)可爭(zhēng)議的“協(xié)奏曲之王”，故此被人們冠以“皇帝”之稱(chēng)，并沿用至今。

鋼琴協(xié)奏曲是為鋼琴和交響樂(lè)隊(duì)而寫(xiě)的一種多樂(lè)章大型作品，有競(jìng)爭(zhēng)、協(xié)作兩種相矛盾的含義。莫扎特吸取了卡·非·?！ぐ秃蘸图s翰·克里斯蒂安·巴赫的創(chuàng)造成果，通過(guò)自己大量的創(chuàng)作和演出實(shí)踐，確立了近代鋼琴協(xié)奏曲的形式，使獨(dú)奏樂(lè)器同樂(lè)隊(duì)處于平等地位。由于莫扎特對(duì)鋼琴協(xié)奏曲的觀點(diǎn)，使其不可能表現(xiàn)出戲劇性的矛盾沖突和強(qiáng)烈的激情色彩。而在貝多芬的鋼琴協(xié)奏曲中，一改奠扎特對(duì)協(xié)奏曲的觀點(diǎn)，特別是《第五鋼琴協(xié)奏曲》則完全脫離了維也納樂(lè)派的程式化模式，創(chuàng)造出一種獨(dú)創(chuàng)性的風(fēng)格，在音樂(lè)中體現(xiàn)出英雄性的形象、宏偉的激情、尖銳的沖突、戲劇性的斗爭(zhēng)等，與莫扎特對(duì)協(xié)奏曲的觀點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)。貝多芬賦予協(xié)奏曲體裁一些新的特征，對(duì)其進(jìn)行了“改革”。

1.音樂(lè)結(jié)構(gòu)規(guī)模的“改量”

貝多芬《E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》繼承了之前鋼琴協(xié)奏曲所確立的雙呈示部結(jié)構(gòu)和快慢快三個(gè)樂(lè)章的布局，但與之前鋼琴協(xié)奏曲相比，無(wú)論從整體規(guī)模還是局部各部分規(guī)模都進(jìn)行了“改革”。從宏觀上看，由雙里示部奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的第一樂(lè)章為578小節(jié)，由回旋奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的第三樂(lè)章為431小節(jié)，它們比之前協(xié)奏曲規(guī)模龐大。從微觀上看，如在第一樂(lè)章中，第二呈示部（108-272小節(jié)）比第一呈示部（1-107小節(jié)）規(guī)模大，是符合傳統(tǒng)協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)規(guī)模布局的特點(diǎn)，但對(duì)主、副部主題，附屬部分的連接部、結(jié)束部，以及展開(kāi)部等部分規(guī)模進(jìn)行了“改革”，形成了較為龐大的結(jié)構(gòu)，并且在兩個(gè)呈示部主題材料的布局上也形成一致。如在第二呈示部中，從108-123小節(jié)的主部主題由一個(gè)16小節(jié)的展開(kāi)性樂(lè)句構(gòu)成，78小節(jié)龐大的副部主題（148-224小節(jié)）與主部主題形成強(qiáng)烈對(duì)比；連接部規(guī)模達(dá)到了26小節(jié)，結(jié)束部（224-272小節(jié)）規(guī)模達(dá)到了49小節(jié)；由不同材料結(jié)構(gòu)三個(gè)階段的展開(kāi)部（273-358小節(jié)），規(guī)模達(dá)到了85小節(jié)；收尾部（481-578小節(jié)）分為六個(gè)部分（見(jiàn)附錄）規(guī)模達(dá)97小節(jié)之多。宏大規(guī)模的《第五鋼琴協(xié)奏曲》體現(xiàn)出貝多芬在結(jié)構(gòu)方面的“改革”。

2.戲劇性交響思維的“改革”

戲劇性是一個(gè)文學(xué)概念，在音樂(lè)中主要表現(xiàn)為對(duì)比或?qū)α⒌囊魳?lè)形象，在相互影響和矛盾沖突中發(fā)展變化。貝多芬的作品具有深刻的思想內(nèi)涵和哲理性以及音樂(lè)發(fā)展的邏輯性，為了塑造斗爭(zhēng)、英雄的形象，他在音樂(lè)形式上做了許多改革，從而使作品中奏鳴曲式更加完善，發(fā)展更加統(tǒng)一。這部作品通過(guò)對(duì)樂(lè)思的呈示、對(duì)比、展開(kāi)、矛盾沖突、矛盾解決等相應(yīng)的陳述手段，在富有嚴(yán)密邏輯的音樂(lè)進(jìn)行中表現(xiàn)出戲劇性。

2.1主題創(chuàng)作所體現(xiàn)的戲劇性

主題是音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)，在《第五鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的主、副部主題創(chuàng)作中，充分表現(xiàn)出了在拿破倫戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)蕩歲月里金戈鐵馬的斗爭(zhēng)氣氛，主題之間強(qiáng)烈的對(duì)比、沖突以及激烈的展開(kāi)，使音樂(lè)具有強(qiáng)勁動(dòng)力。主部主題由三個(gè)材料構(gòu)成（見(jiàn)譜例1），在第一呈示部中是由6+7重復(fù)性主題材料的兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，而在第二呈示部中，集中對(duì)材料1進(jìn)行展開(kāi)發(fā)展，形成16小節(jié)的一個(gè)展開(kāi)性樂(lè)句，伴隨著附點(diǎn)節(jié)奏、三連音節(jié)奏、十六分音符節(jié)奏型的逐漸加密。音響緊張度的逐漸加強(qiáng)，造成主部主題內(nèi)在張力性的增強(qiáng)，使音樂(lè)本身表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性特征。

副部與主部的對(duì)比與沖突。也體現(xiàn)了此曲主題創(chuàng)作的戲劇性。首先在主題性格上形成對(duì)比，主部主題以級(jí)進(jìn)迂回結(jié)合下行分解和弦和上行純四度跳進(jìn)形成熱情奔放旋律，盡顯對(duì)美好未來(lái)的憧憬；副部主題以級(jí)進(jìn)跳躍的旋律結(jié)合弱力度演奏形成進(jìn)行曲風(fēng)格特征，盡顯對(duì)勝利充滿(mǎn)希望的樂(lè)觀自信。其次在調(diào)性布局上，在第二呈示部中，主部主題的號(hào)角性音調(diào)由單一的bE大調(diào)構(gòu)成，副部主題整齊劃一的跳躍性音調(diào)，由b、C、B、E、C、g、C、B等調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)換構(gòu)成，使副部表現(xiàn)出極強(qiáng)的張力。由于主題本身和主題之間表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性變化和對(duì)比，使這部作品整體上體現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性特征。

2.2主題貫穿發(fā)展所體現(xiàn)的戲劇性

主題采用變形的貫穿發(fā)展，是這部鋼琴協(xié)奏曲的戲劇性表現(xiàn)的重要特征，通過(guò)一個(gè)基本主題在不同樂(lè)章和每一樂(lè)章各個(gè)階段的變化和發(fā)展。既體現(xiàn)了統(tǒng)一又體現(xiàn)了對(duì)比，來(lái)呈現(xiàn)音樂(lè)的戲劇性和張力。

在第一樂(lè)章中，副部的主題音調(diào)來(lái)源于主部材料1中的級(jí)進(jìn)音調(diào)和主部材料2中的節(jié)奏材料。（見(jiàn)譜例2）

展開(kāi)部的第一階段（273-300小節(jié)）展開(kāi)了主部材料1和材料2；第二階段（301-329小節(jié)）展開(kāi)了主部材料3的節(jié)奏材料和引子中的音階材料；第三階段（330-358小節(jié)）頻繁閃現(xiàn)主部材料1的音調(diào)。在第二、第三樂(lè)章中，主題旋律音調(diào)由第一樂(lè)章主部主題旋律音調(diào)的變形構(gòu)成，使主部主題以變形方式貫穿于第二、第三樂(lè)章中。第一樂(lè)章主部主題的旋律音調(diào)以變形的方式還貫穿于第二樂(lè)章和第三樂(lè)章。

2.3結(jié)構(gòu)布局所體現(xiàn)的戲劇性

結(jié)構(gòu)布局除了指曲式結(jié)構(gòu)之外，還指主題的特性及其發(fā)展的關(guān)系。在這部作品中，除了以奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的第一樂(lè)章和回旋奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的第三樂(lè)章體現(xiàn)出戲劇性結(jié)構(gòu)特征外，各樂(lè)章主題性質(zhì)的對(duì)比及展開(kāi)也體現(xiàn)出戲劇性的對(duì)比，如第一樂(lè)章中，主、副部調(diào)性對(duì)比、性格對(duì)比、力度對(duì)比、織體對(duì)比、陳述結(jié)構(gòu)對(duì)比、規(guī)模對(duì)比等，構(gòu)成音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力，體現(xiàn)出典型的戲劇性結(jié)構(gòu)布局；又如在副部主題中出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折（181小節(jié)開(kāi)始），是運(yùn)用主部材料1和半音下行級(jí)進(jìn)三連音節(jié)奏材料，以模進(jìn)分裂的手法進(jìn)行展開(kāi)發(fā)展，在副部中造成局部高潮的出現(xiàn)，使副部主題與主部主題造成強(qiáng)烈的對(duì)比甚至沖突，增強(qiáng)整部作品的戲劇性變化。同樣.在展開(kāi)部中主部材料的展開(kāi)、相同主題材料的竟奏（302小節(jié)），及在不同調(diào)中音階的上下行進(jìn)行，所造成音響上的沖擊力，對(duì)全曲的動(dòng)力性增強(qiáng)、高潮的出現(xiàn)、結(jié)尾的處理等都產(chǎn)生重要影響，體現(xiàn)出戲劇性結(jié)構(gòu)布局的特征。

3.傳統(tǒng)華影樂(lè)段及對(duì)峙陳舊公式的“改革”

在鋼琴協(xié)奏曲中，為了給演奏者一個(gè)炫技的機(jī)會(huì)，常使用華彩樂(lè)段。這是古典時(shí)期鋼琴協(xié)奏曲的一個(gè)重要特點(diǎn)，這一特點(diǎn)來(lái)自18世紀(jì)歌劇詠嘆調(diào)中歌唱家們炫技。

貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》華彩段創(chuàng)作具有重要里程碑式的意義，這是因?yàn)樽髑野岩粋€(gè)簡(jiǎn)潔短小的華彩段（演奏時(shí)間大約為40秒）寫(xiě)在譜面上，并寫(xiě)道：“Non si fa una Cadenza，ma sattacca subito il seguente”，意思是說(shuō)，演奏者不要即興去演奏華彩樂(lè)段，按照寫(xiě)好的接下去演奏，并且不允許演奏者增添任何樂(lè)譜中沒(méi)有的東西，而在貝多芬之前的鋼琴協(xié)奏曲及貝多芬第一到第四鋼琴協(xié)奏曲中，華彩段都是由演奏者即興演奏、或由演奏者本人事先創(chuàng)作或選擇好華彩樂(lè)段版本。在貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》中，作曲家將華彩樂(lè)段作為第一樂(lè)章不可分割的部分，來(lái)進(jìn)行整體構(gòu)思創(chuàng)作。

華彩樂(lè)段雖然短小（19小節(jié)），為了彌補(bǔ)這一情況，貝多芬在樂(lè)章最開(kāi)始和再現(xiàn)部開(kāi)始的地方，創(chuàng)作了華彩性寫(xiě)法的炫技片段。不是大段落的獨(dú)奏，而是局部性的。它還可以出現(xiàn)在其它部位，如第二呈示部開(kāi)始，華彩性導(dǎo)入（或稱(chēng)華彩導(dǎo)入段）；又如第一呈示部開(kāi)始有時(shí)有華彩性引子。后來(lái)有些作曲家更愿意將華彩性的炫技融入到樂(lè)曲的整體陳述過(guò)程中，來(lái)時(shí)刻展現(xiàn)演奏家的高超技巧，而不再設(shè)專(zhuān)門(mén)的華彩樂(lè)段。從此以后作曲家大多效仿他的做法，鋼琴協(xié)奏曲的華彩段都由作曲家本人創(chuàng)寫(xiě)。在第五鋼琴協(xié)奏曲的第一樂(lè)章中，盡管采用雙呈示部的奏鳴曲式，但對(duì)于管弦樂(lè)大段的演奏之后主奏樂(lè)器才進(jìn)入的寫(xiě)法進(jìn)行了“改革”，取消了先前慣用的獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)全奏相對(duì)峙的陳舊公式。

貝多芬豐富了華彩樂(lè)段的創(chuàng)作手法，增強(qiáng)了其在協(xié)奏曲中的功能，強(qiáng)化了鋼琴與樂(lè)隊(duì)之間的聯(lián)系，使鋼琴協(xié)奏曲得到充分的交響化發(fā)展。其宏偉、深刻的構(gòu)思，使協(xié)奏曲這一體裁的發(fā)展向前推進(jìn)一大步，并為舒曼、李斯特和勃拉姆斯的浪漫主義協(xié)奏曲的進(jìn)一步發(fā)展打下基礎(chǔ)。