張楊

內(nèi)容提要

舒曼作為德國浪漫樂派重要的人物之一，其作品在世界鋼琴音樂文獻中占有相當?shù)姆至?，特別是他的鋼琴套曲創(chuàng)作，真正體現(xiàn)了浪漫主義音樂創(chuàng)作的精神核心與內(nèi)在氣質(zhì)。這些作品不僅代表了舒曼本人音樂作品的巔峰，也是鋼琴創(chuàng)作的一個重要里程碑。本文選擇他最具代表性的《幻想小品集》（OP.12），對作品的藝術(shù)內(nèi)涵與演奏技巧進行論述。

關(guān)鍵詞

舒曼幻想小品集鋼琴藝術(shù)內(nèi)涵演奏技巧

前言

羅伯特·舒曼作為歐洲浪漫主義音樂的代表人物，其音樂成就在歷史上雖已受到高度的肯定，但卻是一位相當寂寞而未被充分了解的音樂家，這主要是因為舒曼的作品內(nèi)涵十分深刻。他十分重視音樂的詩意境界，創(chuàng)作了許多由文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為音樂的不朽名作；同時，特殊的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與打破常規(guī)的創(chuàng)作理念對他產(chǎn)生了極大的影響，因而造成了舒曼的作品無論是曲式結(jié)構(gòu)還是和聲色彩，均呈現(xiàn)了自己十分獨特的音樂語法與風(fēng)格。

《幻想小品集》完成于1837年，屬于其早期作品，共包含8首小品，每首都有獨立標題。這部作品以其特有的構(gòu)思和生動的音樂語言將舒曼音樂創(chuàng)作中的主要精神進行了較為全面的體現(xiàn)。在演奏技巧方面，具有較強的獨創(chuàng)性，在整體的音樂風(fēng)格把握與語匯詮釋上也頗具難度。整部作品充斥著濃濃的浪漫主義情懷與優(yōu)美的歐洲式的甜美旋律，具有非常獨特的藝術(shù)魅力與學(xué)術(shù)價值。

1.《幻想小品集》的藝術(shù)內(nèi)涵

《幻想小品集》是一部受到文學(xué)影響較深的作品，其文學(xué)背景是德國作家霍夫曼的作品《卡羅特風(fēng)格的幻想小品》?；舴蚵叨壤寺奈膶W(xué)氣質(zhì)與舒曼追求詩化音樂的理念不謀而合。舒曼用最精煉純美的音樂語匯表現(xiàn)內(nèi)心深處最為打動人的情緒體驗，將語言與音樂高度融合，是浪漫主義其他作曲家不可企及的。

舒曼的這部鋼琴套曲的音樂，無論從旋律還是節(jié)奏，都可從霍夫曼的是詩作中找到些許影子，因為德語特有的語音語調(diào)，使得這部鋼琴套曲的很多旋律聽起來就像用德文在進行朗誦。具有相當獨特的藝術(shù)魅力。例如第三首《為什么？》，旋律聽上去就好像用諧音在朗讀德文的“為什么？”這種語言與音樂的結(jié)合，是舒曼音樂創(chuàng)作中的亮點，這種技法在后來的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中被發(fā)揮得更加淋漓盡致，可以說這些文學(xué)作品在舒曼的音樂中得到了更加完美的升華與凝練，也使這些印刷出來的文字獲得了流動的生命，從更高的層次去打動讀者和聽眾的內(nèi)心，這是任何文字都無法達到的高度。

全套作品雖然有8首風(fēng)格迥異的作品，然而卻使人感覺是一個完美的統(tǒng)一體，也是這部作品文學(xué)性的最佳體現(xiàn)：每首作品內(nèi)在的音樂語言表述的故事完全可以和舒曼自身的生活經(jīng)歷環(huán)環(huán)相扣，而全部作品就是舒曼對自己的現(xiàn)實生活與感情經(jīng)歷的一種速寫。第一首是舒曼初見克拉拉，對于愛情的一種向往與幻想；第二首是舒曼用一種詩人熱情的沖動，對克拉拉展開火熱的追求.盡管沒有解決，但是仍然堅定不移；第三首是對追求失敗的考問與自省；第四首是一種自嘲式的挖苦，舒曼通過一種內(nèi)心的自我懲罰很不理性地處理著內(nèi)心熾熱的愛；第五首則是舒曼不畏艱苦.千方百計與克拉拉維持著彼此的愛，即便過程充滿了險阻：第六首是舒曼在一種幽默的情緒中回顧自己的愛情經(jīng)歷，從中尋求著愛的啟示；第七首是舒曼被這種殘酷的感情折磨，在夢境中依然糾纏自己不順利的愛情。最后一首則是舒曼對愛情的憧憬與婚禮的渴望，盡管最終的結(jié)合尚未成為現(xiàn)實，這種渴望與憧憬已久充滿苦澀。

這種將個人情感與音樂創(chuàng)作貼合得如此緊密的音樂作品，在浪漫主義時期實屬難得，特別是采用套曲這種看似零散、實則緊密的音樂形式來抒發(fā)個人思想感情則更是難上加難。從這個角度看，這部作品的結(jié)構(gòu)鋪陳可謂匠心獨運，也充分證明舒曼作為浪漫主義音樂巨匠在鋼琴套曲這一題材中的成就空前絕后。

2.《幻想小品集》的演奏技巧

舒曼在《幻想小品集》中使用了很多具有創(chuàng)新性的演奏技巧，以下擷取具有代表性的五種技巧加以闡釋。

2.1單手多聲部

這種技巧有多種小的類別，較為容易的是不同音的多聲部，這種可以等同于音程演奏技術(shù)，在這里不做贅述，而舒曼經(jīng)常使用的則是單音多聲部.也就是說每只手演奏的是單一的旋律線條，而這個單線條中的個別音獨立出來可以構(gòu)成另一個旋律線，這種手法在舒曼的鋼琴作品中隨處可見，最為典型的就是第一首、第二首、第五首中的個別段落。

2.2不規(guī)則節(jié)奏對位

所謂不規(guī)則節(jié)奏對位.簡單地說就是兩個聲部在同一拍中一個聲部為奇數(shù)個音符，另一個聲部為偶數(shù)個音符。在古典主義時期和早期浪漫派的音樂創(chuàng)作中，不規(guī)則節(jié)奏對位也經(jīng)常會出現(xiàn)，然而大部分只是局限在二對三。而在舒曼的音樂創(chuàng)作中卻時常會出現(xiàn)更為復(fù)雜的如三對四、五對四等等，這并不是為了單純的增加演奏難度，而是完全出于表現(xiàn)音樂糾纏性格的目的而做的。在這部作品中，該技術(shù)手段主要應(yīng)用在了第五首。

2.3重音移位

重音移位，在卉典主義的貝多芬時期就已現(xiàn)端倪，這是一種將樂曲開頭標示的節(jié)拍類型完全打亂的創(chuàng)作手法，例如樂曲標明的是三拍子，可是在創(chuàng)作時卻按照二拍子的重音安排音樂語言。雖然在浪漫派時期，重音移位并不是一個很新奇的創(chuàng)作技巧，然而在舒曼的鋼琴創(chuàng)作中，重音移位可謂是千變?nèi)f化，而且十分自然和諧，完全沒有矯揉造作之感，而重音移位最可怕的后果就是容易造成樂句的解讀錯誤與音樂層次的混亂。因此在練習(xí)舒曼作品中重音移位的演奏時。必須十分強調(diào)樂句的劃分與音樂結(jié)構(gòu)的嚴整。該作品中，第一首、第二首、第四首、第六首、第七首都非常大量地使用了這一技巧。

2.4密集和弦連續(xù)跳進

舒曼的連續(xù)和弦跳進是所有浪漫派作曲家音樂創(chuàng)作中使用得最為頻繁、演奏難度也最大的一種。對于鋼琴演奏來說，當兩個不同和弦在很快速度下進行連接的時候，手型與指法將成為影響和弦演奏質(zhì)量的主要障礙，而如果連續(xù)進行的和弦位置非常不規(guī)則，這種樂句的演奏則相當困難。舒曼在創(chuàng)作中則完全拋開演奏者是否會感到指法上的不便與困難，全部按照音樂的走向與和聲規(guī)則去寫作，這就使得他的作品中經(jīng)常會出現(xiàn)密集和弦連續(xù)跳進的段落，而這些段落往往是指法相當不舒服的，因此也成了演奏舒曼鋼琴作品的瓶頸之一。該作品的第四首、第二首和第八首普遍存在這樣的段落。

2.5超長時值保持音

這里的超長時值指的是保持音超過兩個小節(jié)，甚至達到4個小節(jié)以上。同樣是由于鋼琴的結(jié)構(gòu)特點，演奏的音如果不使用延音踏板，將在手指離開琴鍵以后自動消失，而舒曼在很多創(chuàng)作中卻要求個別音要保持2個小節(jié)甚至更多，這就要求手指必須一直停留在琴鍵上，或者使用精巧的踏板技術(shù)，這就給其他手指的演奏帶來了較大的困難。最為典型的就是第四首的中段和第八首的尾聲部分。

結(jié)語

縱觀舒曼全部音樂創(chuàng)作，他大大豐富和擴展了形象、觀念和用音樂來表達感情的范疇。新的內(nèi)容要求藝術(shù)家采用新的表現(xiàn)方法、新的形式、新的和聲和新的節(jié)奏。

舒曼鋼琴創(chuàng)作最大的特征就是用套曲形式進行表現(xiàn)，在所有這些貫穿著一個統(tǒng)一的、總的意圖的作品里，舒曼在個別的樂曲里描繪著各種不同的心靈狀態(tài)、自然景色、栩栩如生的音樂肖像和從文藝作品中獲得的印象。

所有的套曲都是標題音樂，可以幫助聽眾正確了解作品的內(nèi)容。

正如偉大的作曲家李斯特所說，舒曼嘗試使浪漫主義的情緒化與古典主義的嚴整化完美地結(jié)合起來，而他本人的氣質(zhì)卻恰恰與古典主義精神不相融合。

因此舒曼的音樂是真正的浪漫主義音樂，是有著偉大詩人般情懷的音樂家，從他的音樂中我們可以洞悉人生，體會到自然與人的和諧，品味到真正的音樂的美和人心靈的平復(fù)與升華。