金永哲

內容提要

我國的美聲聲樂藝術經過百余年的發(fā)展，已經初步形成了自身的規(guī)模與規(guī)格。本文從男高音聲部角度探討當前我國美聲聲樂藝術理念認知上存在的誤區(qū)，旨在對當前我們美聲聲樂藝術發(fā)展中所存在的問題或者不足有一個更加清醒的認識、了解，能在新的時期使我國的美聲聲樂藝術健康、可持續(xù)發(fā)展。

關鍵詞

男高音聲樂理念美聲聲樂藝術

美聲聲樂藝術源自歐洲，幾百年來已成為世界范圍內流傳最廣、影響最為深遠的聲樂表演藝術形式。美聲聲樂藝術能夠取得今時今日如此的成就與影響，其自身的科學性、規(guī)范性、系統(tǒng)性藝術特質與規(guī)格有具有重要的作用、價值與意義。

我國的美聲聲樂藝術發(fā)展起步較晚，從上個世紀之初開始，伴隨著“西學東漸”的浪潮，開始了自身的發(fā)展歷程。在經歷了百余年的發(fā)展后，時至今日，我國的美聲聲樂藝術已經初步形成了自身的規(guī)模與規(guī)格。進入21世紀以后，我國的美聲聲樂藝術發(fā)展邁上了一個新的臺階，尤其是在男高音聲部的培養(yǎng)上。男高音聲部在我國無論是專業(yè)聲樂教育領域還是聲樂藝術實踐等方面都有著極為重要的作用、價值與意義，同時也培養(yǎng)出了一大批具有較高聲樂水準的男高音聲樂藝術人才。但在肯定已取得成績與成就的同時，必須同時對當前我們美聲聲樂藝術發(fā)展中所存在的問題或者不足有一個更加清醒的認識、了解與掌握，并不斷地改正。近些年來，我國的社會經濟與文化高速發(fā)展和進步，隨著網絡多媒體信息技術以驚人的速度在全球范圍內迅速傳播以及世界多元文化浪潮的全面到來，聲樂藝術資料與各種世界前沿的聲樂藝術訊息以及各種專業(yè)的演唱技術等，對于我國的美聲聲樂藝術發(fā)展來說早已不再欠缺，究其根本，還是在于對美聲聲樂藝術理念的理解與認知上的不足或者偏差造成的。從這一角度來說，從男高音這一更加突出和鮮明體現和承載著美聲聲樂藝術特質、價值及意義的聲部的視角來探討與研究我國的美聲聲樂藝術，能夠更加清晰和直觀地發(fā)現和闡釋我國美聲聲樂藝術發(fā)展中所存在的問題。具體包括以下幾個方面：

1.根深蒂固的極端思維方式造成人摸象式的“唯技術論”聲樂藝術認知

當前，在我國的社會文化中，存在極端化思維方式，其具體表現為對待某一事物或者問題缺乏大局觀，總是習慣性地將注意力集中在某一個局部的“點”上，而忽略或者忽視了事物與問題的整體關聯。成語“盲人摸象”可以十分貼切地形容這一思維方式或者思想意識。具體到美聲聲樂藝術來說，就是沒有從整體的角度去理解和認知，而更多的或者說過多的將注意力集中存演唱。特別是發(fā)聲技術層面。美聲聲樂藝術確實是一種對演唱技術有著極高要求與標準的聲樂藝術形式，對其技術的研究與鉆研本身并不能當成一個錯誤去對待，但如果脫離了整體，去單一地研究發(fā)聲技術，那便是標準的盲人摸象的研究方式與思維方式。因為美聲聲樂藝術是一項技術，但更是一種文化，其本身所表現出來的藝術風格與藝術魅力都是其深厚文化積淀與人文內涵的一種自然的延伸與流露、如果我們脫離了文化與人文的最基本前提與基礎去研究其發(fā)聲技術，可以說那就不僅僅是盲人摸象，更是在建造一座空中樓閣。以當前男高音教育教學與實踐為例，男高音歷來被稱為最具技術難度的聲部，業(yè)界有時會戲謔地將男高音稱為“難高音”，這也從側面說明了男高音技術層面的極高要求與難度。因此，無論是在專業(yè)教學層面還是聲樂實踐層面，尤其是在面對和處理男聲的“高音”問題時，都會將高音當成一項專門的課題、專門的技術、專門的學問去對待和處理，甚至很多人在練習和演唱高音時頗有些“如臨大敵”之感，而實際的效果卻往往并不盡如人意。問題的關鍵就在于男高音的高音并不是如熟練地彈硬幣或者旋轉鋼筆一樣獨立的技術，其與整體的氣息流動、腔體打開、咬字方式、中低聲區(qū)銜接等多方面的配合有著直接的關聯，而這些技術動作的協調統(tǒng)一則是源自于一種文化的彰顯與體現。如要演唱歌劇《圖蘭朵》中的經典男高音詠嘆調《今夜無人入睡》，就必須了解《圖蘭朵》的藝術特征與審美特質，就要進入歌劇作者的精神世界。要想演唱好《今夜無人入睡》，就必須了解韃靼王子的人物性格與思想，要想成功地演唱詠嘆調中的高音，就要了解此時此刻韃靼王子的心境及所要表現的情緒。再結合意大利民族文化及民族語言對于發(fā)聲方式整體性的要求來處理和調整我們的歌唱狀態(tài)與發(fā)聲方法，才能最終實現完美的演唱，才能給觀眾帶來真正屬于男高音的藝術震撼、藝術魅力及藝術享受。

2.片面化的美聲聲樂藝術認知方式導致在聲樂作品的選擇上盲目“貪大”

正如之前所提到的，美聲聲樂藝術是最具系統(tǒng)性、規(guī)范性、科學性、專業(yè)性的聲樂藝術學科，有著自身完整的藝術架構與審美體系。以男高音為例，其還細分為抒情男高音、戲劇男高音、花腔男高音及當前較為少見的假性男高音等。每種不同的類型風格劃分都有著極為專業(yè)的規(guī)格要求。在當前的歐洲及北美聲樂發(fā)達地區(qū)。對于這種劃分是十分專業(yè)和科學的，甚至可以說有著嚴格的界定和范圍。通常來講，每個聲樂學習者進入大學以后便會找到自身清晰的類型風格定位，同時也由此進行更加專項化的學習與研究。但當前在我國，無論是在聲樂教育領域還是實踐領域，對于演唱類型風格的劃分與定位一直都處于一種十分模糊的狀態(tài)，這也導致在選擇演唱作品的時候缺乏科學性、規(guī)范性與系統(tǒng)性，盲目地去追求和選擇所謂“大”作品，其實也就是戲劇性的歌劇詠嘆調作品，認為只有這樣才能表現出高超的演唱水準，這樣才能真正體現出美聲聲樂藝術的真正魅力。而基本完全忽略或者說沒有認識到美聲聲樂藝術的完整性聲樂藝術架構以及豐富多樣的藝術審美層次與藝術審美標準。這從聲樂藝術理念認知的角度來講是一種嚴重的誤區(qū)，因為美聲聲樂藝術的最核心特質、價值與魅力之一就在于其審美體系的多樣性與豐富性。戲劇性作品固然有其特殊的藝術魅力.但抒情性作品乃至假性男高音的聲樂作品亦有其無可替代的作用與價值，而我們因為受到極端思維方式的影響，錯誤地將美聲聲樂藝術的審美標準片面化、單一化，根本無益于我國聲樂藝術的進步，更不要提能夠與世界前沿接近乃至同步了。同時，盲目貪大也嚴重地違背了我們現實條件，即東方人特有的生理結構、聲音條件，甚至是情感表現方式。大部分人都不屬于戲劇性的聲樂類型與風格，也不適合演唱過于戲劇性的聲樂作品，這并不是要否認會有少部分人擁有這種條件，適合演唱此種類型的作品，但現實是擁有這種條件的人才在我國數量可以用鳳毛麟角來形容，而是從整體上來說大部分人是不適合的。同樣以男高音為例，很多教師都習慣性地給學生布置大的作品，學生也非常愿意接受這種布置，師生都認為演唱大的作品無論是在音樂會抑或是在聲樂比賽中，只有“大”的作品才能真正地體現實力，取得良好的效果。因此，如《今夜無人入睡》《冰涼的小手》《女人善變》《軍中女郎》等一系列的戲劇性男高音詠嘆調代表性作品便幾乎成為每一個聲樂教師和男高音的終極追求，似乎這些便代表著男高音藝術的全部，而其他任何一種抒情性男高音歌劇詠嘆調作品以及德奧藝術歌曲、法國藝術歌曲中的男高音作品都沒有任何意義，都不能表現出自己的歌唱能力與水準，都不能表現出男高音藝術的真正魅力。這樣的聲樂藝術理念認知從根本上背離了美聲聲樂藝術的最基本精神、思想與審美要求，對于我國聲樂藝術的發(fā)展都是有百害而無一利的。

3.好大喜功的聲樂成功理念

我國的美聲聲樂藝術發(fā)展確實已經取得了一定的成績，這是十分值得肯定的。但這種所謂的成功實在沒有任何驕傲自滿的理由。誠然，我們確實是已經有一些歌者能夠走上國際舞臺，我們學習聲樂的人數基本保持一個相當的數量，但在質量上卻沒有相應的提升。在對待美聲聲樂藝術的努力目標和工作成果方面，我們一定要做到尊重客觀事實，尊重藝術發(fā)展的科學規(guī)律，我們無需妄自菲薄，但更應忌妄自尊大，聲樂藝術，尤其是美聲聲樂藝術，其最寶貴的核心藝術特質與藝術價值便在于其最真摯的情感與對真實人性的彰顯與追求。所謂的成功、成績對于美聲聲樂藝術發(fā)展本身并沒有什么實際價值和意義。從我國美聲聲樂藝術發(fā)展角度來說，將美聲聲樂藝術真正當成一種文化去研究它、了解它、掌握它、挖掘它的價值，這才是美聲聲樂藝術的真正價值與意義之所在。

在當前文化發(fā)展潮流與背景之下，無論是男高音還是男中音，無論是美聲聲樂藝術還是其他任何一種聲樂藝術形式，要想繼續(xù)進步，都需要我們在思想認知和理念層面上不斷地去革新、去修正、去完善，只有站在這樣的高度上去理解和對待我們的藝術研究工作，才能在新的時期使我國的美聲聲樂藝術健康、可持續(xù)地發(fā)展。