朱馮愷

一、黃永玉技法互文研究

黃永玉在版畫(huà)繪畫(huà)過(guò)程中，所運(yùn)用的畫(huà)法多為折支式，用排筆大塊面地刷，在水墨技巧一塊，則突破運(yùn)用毛筆的中鋒運(yùn)筆。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)講究留白，黃永玉在空間布局上可以說(shuō)是密不透風(fēng)，整體的色彩接近油畫(huà)，用“西式色彩”寫(xiě)意，畫(huà)風(fēng)更接近西方，可以說(shuō)黃永玉的畫(huà)是現(xiàn)代性，或者說(shuō)是當(dāng)代性的。黃永玉的小說(shuō)《無(wú)愁河》在敘述時(shí)間的運(yùn)用上是傳統(tǒng)的歷時(shí)性，但整部小說(shuō)找不到明朗的主線情節(jié)，情節(jié)的淡化在《無(wú)愁河》中體現(xiàn)得十分明顯，黃永玉的《無(wú)愁河》除了自傳性之外，想表達(dá)的更多的是對(duì)湘西世界的塑造，內(nèi)心烏托邦的表達(dá)，情節(jié)淡化的背后是淳樸、原始、理想的社會(huì)的凸顯。小說(shuō)主人公“序子”的心理描寫(xiě)大量出現(xiàn)，并且手法運(yùn)用十分巧妙，通過(guò)人物對(duì)話、表情、動(dòng)作體現(xiàn)心理。至于《無(wú)愁河》的第一部《朱雀城》，洋洋灑灑八十萬(wàn)字卻僅僅從“序子”兩歲寫(xiě)到了四歲的故事，似極了“長(zhǎng)河小說(shuō)”的定義。莫言、余華等先鋒作家在寫(xiě)作中運(yùn)用到“暴力”，余華在暴力寫(xiě)作后往往流露出人性的溫情，莫言的暴力則更單純，就像硬幣的正反兩面一樣，莫言著眼于人性的黑暗面。黃永玉的《朱雀城》中同樣有這種“先鋒”寫(xiě)法，黃永玉的暴力描寫(xiě)則更傾向于表現(xiàn)人的野性、力量面，《朱雀城》中對(duì)于獵人隆慶的描寫(xiě)，鄉(xiāng)下人所說(shuō)的臟話“卵”等字的再現(xiàn)，體現(xiàn)出湘西人野的一面，這并不是粗魯，而是生命的原始力量。這一系列現(xiàn)象，諸如情節(jié)淡化、心理描寫(xiě)的增加、暴力敘述的出現(xiàn)等，與現(xiàn)代主義的文學(xué)定義十分符合，這并不是想用一系列的概念套在黃永玉的身上，而是通過(guò)這些現(xiàn)象，我們能看到黃永玉的文、畫(huà)在技法等層面有一個(gè)共通之處，即具有極強(qiáng)的現(xiàn)代性與西方色彩。

二、黃永玉結(jié)構(gòu)互文研究

中國(guó)長(zhǎng)卷畫(huà)中著名的如《清明上河圖》、《千里江山圖》等，這種卷軸式長(zhǎng)畫(huà)，講究移動(dòng)觀看，或稱(chēng)散點(diǎn)透視。一幅畫(huà)卷，長(zhǎng)達(dá)數(shù)米，畫(huà)中人物數(shù)以千計(jì)的出現(xiàn)，觀者右手卷攏畫(huà)軸，左手慢慢展開(kāi)畫(huà)軸，整幅畫(huà)渾然一氣，洋洋灑灑。黃永玉的《春潮》一畫(huà)，亮點(diǎn)在于那根彎曲的漁線，漁線的位置在整幅畫(huà)正中心，一幅畫(huà)以此展開(kāi)，視覺(jué)結(jié)構(gòu)上與拉斐爾的《雅典學(xué)院》相似，由四周逐漸聚焦到中心，用西方名詞講為“透視法”。黃永玉的《阿詩(shī)瑪》，畫(huà)面中心出現(xiàn)唯一的人物，或吹琴、或遠(yuǎn)眺，與傳統(tǒng)中國(guó)長(zhǎng)卷畫(huà)的卷軸式不同，黃永玉的畫(huà)講究的是中心、局部的體現(xiàn)。沈從文的《湘行散記》里，一幕幕的景物描寫(xiě)，給人的感受是一副美不勝收的美景圖，這幅圖如卷軸畫(huà)，平鋪開(kāi)來(lái)，隨著沈從文、隨著酉水西行。黃永玉的《朱雀城》則與之相左，將主人公“序子”的生活分成相互獨(dú)立的一幕幕展現(xiàn)，且小說(shuō)的大部分與“序子”無(wú)關(guān)，有前后百姓生活的描寫(xiě)、省城官員下鄉(xiāng)的故事等。大衛(wèi)·霍克尼的那幅極具現(xiàn)代主義風(fēng)格的畫(huà)《弗斯滕伯格，巴黎，1985，8月7-9日》，取景街頭一角，但用相機(jī)將其拍為數(shù)個(gè)片段，再拼接而成，黃永玉的小說(shuō)《無(wú)愁河》與霍克尼的這幅畫(huà)的布局結(jié)構(gòu)十分相似，強(qiáng)調(diào)片斷，局部的透視，這種布局正與弱化情節(jié)相符，就如內(nèi)涵與外延的關(guān)系一樣，黃永玉的文與畫(huà)在結(jié)構(gòu)上突出片段的展現(xiàn)，表達(dá)出更加廣闊的含義。

三、黃永玉風(fēng)格互文研究

在風(fēng)格這方面我們可以深刻體味到黃永玉畫(huà)中的“水墨寫(xiě)意”的傳統(tǒng)山水畫(huà)意境與黃永玉文學(xué)作品語(yǔ)言“平淡”、“寂寞”的風(fēng)格之間有相似之處。這種相似之處不僅在于這種文人情與“平淡”、“寂寞”的風(fēng)格，而且在于黃永玉作品的創(chuàng)作過(guò)程中情感徐徐鋪展開(kāi)的過(guò)程。在傳統(tǒng)的水墨寫(xiě)意，平淡之外，我們還能在黃永玉的作品里體會(huì)到“熾熱”的情感，看到熱烈、絢麗的色彩，這一點(diǎn)與傳統(tǒng)山水畫(huà)的寫(xiě)意意境看起來(lái)又相互矛盾，但其實(shí)是黃永玉將中西技巧的一種融合，正如他在版畫(huà)的技法中加入中國(guó)水墨畫(huà)的畫(huà)法。黃永玉喜好畫(huà)荷，荷常常是國(guó)畫(huà)里的表達(dá)之物，國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)講究“計(jì)白當(dāng)黑”，黃永玉則用朱砂、藤黃、石青、石綠、胭脂粉等對(duì)比強(qiáng)烈的色彩去表達(dá)，但上色的手法來(lái)自于國(guó)畫(huà)，一種油畫(huà)與水彩的結(jié)合，如《荷花白鷺》一畫(huà)，本幅畫(huà)中，黃永玉一仍其習(xí)，以油畫(huà)、版畫(huà)、插畫(huà)的筆法、手法渲染荷花的神韻而不是荷花的形似，以及荷花的光影關(guān)系，荷花呈團(tuán)狀，形態(tài)狂放而生機(jī)勃然，巧拙相補(bǔ)，工寫(xiě)結(jié)合。荷葉則以大筆觸揮灑而成，相互重疊交錯(cuò)，制造出特殊的光影和空間效果。在小說(shuō)《無(wú)愁河》里有一段描寫(xiě)：“伸出兩只手板屈著指頭算，‘哪！辣子、花椒、大蒜、姜、橘子葉、紅糖、紹酒、鹽，殷勤點(diǎn)再放兩塊霉豆腐，幾大勺油，一齊丟下去一炒一燜，天下都一樣”，這是《朱雀城》中對(duì)廚子做飯的描寫(xiě)，細(xì)致描寫(xiě)了做飯的佐料。汪曾祺與沈從文在寫(xiě)景時(shí)會(huì)用到類(lèi)似手法，鋪展開(kāi)來(lái)的是一堆景物的名詞，但他們講究一種色調(diào)、遠(yuǎn)近的關(guān)系，黃永玉不講這些，一種個(gè)人的“野性”躍然于紙上。“這道清水河從上頭狹谷出來(lái)。周?chē)G的小山、藍(lán)的大山，早晨的太陽(yáng)、夜間的月亮，遠(yuǎn)處掛滿房屋的三拱虹橋，巍峨的四座城樓子；人們來(lái)來(lái)去去，穿出穿進(jìn)”，這一段是黃永玉的寫(xiě)景，同樣是寫(xiě)湘西，再看看沈從文《湘行散記》里的一段的：“兩山碧翠，全是竹子。兩岸高出皆有吊腳人家，美麗到使人發(fā)呆。并加上遠(yuǎn)處疊嶂，煙云包裹，這地方真使我得到了不少靈感?！笨梢哉f(shuō)沈從文的寫(xiě)景，嚴(yán)格遵循山水畫(huà)由近及遠(yuǎn)的原則，而黃永玉先寫(xiě)遠(yuǎn)處的“清水河”，再寫(xiě)近處的“小山”、“大山”，又把視線轉(zhuǎn)到遠(yuǎn)處的“虹橋”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，并沒(méi)有清晰的布局，換種說(shuō)法這更像西方畫(huà)，體現(xiàn)自我中心，而不是形式束縛。從這里看出，黃永玉的文學(xué)、繪畫(huà)風(fēng)格是中西結(jié)合式的并帶著股放蕩不羈的氣質(zhì)。

四、黃永玉的圖像—文學(xué)媒介意識(shí)

繪畫(huà)與文字同時(shí)作為一種傳情達(dá)意的媒介，有其優(yōu)越性。繪畫(huà)作為一種直觀的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)有自身特點(diǎn)和內(nèi)在直觀性。黃永玉將繪畫(huà)框架有意識(shí)地引入他的作品中，也體現(xiàn)出他認(rèn)為視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的直觀感受優(yōu)于文字，繪畫(huà)所帶來(lái)的審美體驗(yàn)更能直接進(jìn)入人們的審美意識(shí)。繪畫(huà)作為一種媒介，雖然也已經(jīng)介入我們與生活、與自然的直接感受，但比起文字來(lái)，更接近自然，更有一種審美上的直觀體驗(yàn)，生活與自然的內(nèi)在張力更能直接顯現(xiàn)。但繪畫(huà)畢竟作為一種媒介，有其中介性特點(diǎn)。從另一個(gè)方面說(shuō)，文字與繪畫(huà)在表現(xiàn)景時(shí)，只是放在一個(gè)既定的框架中把握，這就為這種“大象無(wú)形”的自然作了一種人為規(guī)劃，自然的這種“生生不息”的魅力就大打折扣。在這一系列景物描寫(xiě)中，都體現(xiàn)著黃永玉從繪畫(huà)的框架中用文字取景，他的文中既有中國(guó)宋元時(shí)期的文人山水畫(huà)的構(gòu)圖形式，又有西方版畫(huà)、油畫(huà)色彩、光影的取景方式，在這里轉(zhuǎn)換為一種風(fēng)景描寫(xiě)的文字組織形式。但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)是不夠了，僅僅通過(guò)繪畫(huà)的取景方式描摹自然，這也不是黃永玉最醒目的風(fēng)格，黃永玉也知道文字與繪畫(huà)作為一種描摹的中介不能代替這種對(duì)自然的直觀感受與體驗(yàn)。因此，黃永玉在用繪畫(huà)框架取景的時(shí)候，注意到了這種“情與景相交融”的方式。黃永玉的這種觀看，并不為一般社會(huì)價(jià)值所局限，他筆下的景處處透露出野性、自然性，這樣就拋棄了理性為中心的優(yōu)越感和自以為置身事外的位置，而是回歸到太陽(yáng)之下。因此，黃永玉一方面認(rèn)為視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的直觀感受優(yōu)于文字，另一方面，通過(guò)對(duì)繪畫(huà)—文字的反復(fù)對(duì)比，對(duì)繪畫(huà)與文字作為媒介本身所具有的中介性和有限性作了反思，在這一個(gè)反思過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)喚回人原始野性力量的方式可以直觀體驗(yàn)自然，而這種情，是沒(méi)有符號(hào)化、現(xiàn)代性、異化、定范圍的情，是一種“溯源”的情，如果把自我作為主題地“野”，并不是看到的對(duì)象，或者說(shuō)現(xiàn)象，而是一種行為。在此，需要說(shuō)清的是，這個(gè)“野”不僅指視覺(jué)、行為，而且是整個(gè)身體器官的綜合感應(yīng)。因此黃永玉用這種超越文字與圖像的身體性語(yǔ)言直接與萬(wàn)物現(xiàn)象打交道，用身體直接感受事物。

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