卜大煒

為紀念歌劇《白毛女》在延安首演70周年，由文化部主辦、中國歌劇舞劇院演出的歌劇《白毛女》于2015年11月至12月間，以全新版進行了全國巡演，12月15日至17日在北京中國劇院進行了本輪巡演的收官演出。新版《白毛女》對劇本進行了濃縮，音樂由作曲家關(guān)峽、李文平和張宏光進行了重新編配，導(dǎo)演張奇虹，舞美設(shè)計金卅。

新版的音樂：歌劇化與傳統(tǒng)的繼承

對于特定歷史環(huán)境中誕生的歷史經(jīng)典作品進行必要適度的修改潤色，以適于當今社會文化生活環(huán)境中常態(tài)化的演出，可以使作品獲得永久的生命力和更強烈的藝術(shù)魅力，是使歷史經(jīng)典作品延續(xù)傳統(tǒng)的明智之舉，《黃河大合唱》的修改定稿就是一個成功的范例。在俄羅斯，里姆斯基一科薩科夫?qū)δ滤鳡査够摹痘羧f興那》和《鮑里斯·戈杜諾夫》、鮑羅丁的《伊戈爾王子》這些歌劇的修訂、整理或配器都是歌劇史上令人稱道的功勞制作。歌劇《白毛女》是中國民族歌劇的里程碑，是瑰寶，但我們不能僅僅將她視為民族歌劇的一種圖騰，應(yīng)該讓她具有鮮活的生命力，解放后的每一次修改都令這顆耀眼的鉆石發(fā)出更為燦爛的光芒。

新版《白毛女》既保留了原有的框架、風(fēng)格和特色，又有加強和提升，使得戲劇進展更為流暢，音樂色彩更為豐富。新版演出時長在兩個半小時之內(nèi)，劇本上作了一些調(diào)整與精縮（原版《白毛女》時長5個小時，1977年的復(fù)排版本也長達3小時），例如對喜兒楊白勞迎新年、黃母佛堂等場景進行了壓縮；在審判黃世仁場景簡化了控訴場面，刪去了喜兒對磨難經(jīng)歷敘述的唱段《我有仇來我有冤》，簡潔的幾筆就直達歌劇的主題：“舊社會把人變成‘鬼，新社會把‘鬼變成人”，合唱《千年的仇要報，萬年的冤要伸》也適時唱出戲劇熱點。

同時，新版在音樂上的增刪，使戲劇節(jié)奏更為緊湊，加強了音樂的感染力，更為歌劇化。新序曲強化了交響性曲式感，長號吹奏“太陽出來了”動機作為這部中國民族新歌劇的第一聲，昭示性十足；弦樂“北風(fēng)吹”核心旋律令人心曠神怡；進一步轉(zhuǎn)入楊白勞“十里風(fēng)雪”的悲劇動機形成交響性對比，這是劇中戲劇矛盾的先現(xiàn)。除夕夜在喜兒家，“趙大叔講紅軍”將原來的對白譜寫為唱段。原作的合唱比較單薄，這是歷史的局限性所致，這次增加了一些合唱，例如為楊白勞送葬增加了一段合唱《埋到東門根》，同時使舞臺調(diào)度更為合理，舞臺畫面更加歌劇化、戲劇化。終場以厚重的合唱《永輩子的受苦人今天要翻身》壓臺。合唱的譜寫尤其考驗作曲家和聲與復(fù)調(diào)的功底，更甚于器樂寫作。新版在重唱方面也作了加強。劇中為大春和大鎖增加了幾段二重唱，使得原來在音樂上顯得單薄的人物得到了加強。黃家辦喜事一段，原來黃世仁與黃母的對唱編配為黃世仁、黃母與穆仁智丑角性格的三重唱《九月里桂花滿園香》。新版對喜兒與大春在山洞相遇場面加強了音樂渲染，新譜曲了喜兒的詠嘆調(diào)《我是人》和喜兒與大春的二重唱《咱倆同生在楊各村》，二重唱的音樂素材抽取自《北風(fēng)吹》。這兩段音樂產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)感染力，催人淚下，一改舊版在這個戲劇節(jié)點上的蒼白，達到了全劇情感的高潮。

新版適度地運用現(xiàn)代管弦樂技法，使得全劇交響性的管弦樂配器更加豐滿靚麗，新譜寫了一些動人的器樂場景音樂。例如喜兒在守歲的場景音樂，溫婉的旋律之下，縱向聲部間的動態(tài)變化無疑是喜兒的美好夢想。這里，作者的音樂想象力調(diào)動起聽者的音樂想象力，令人難忘。第四幕大春上山尋找喜兒的間奏曲在原版素材“無窮動”音型上更增加了流動性和交響性。喜兒山洞中唱的詠嘆調(diào)《我是人》中剁板伴奏配器靈動清澈。然而全新的配器仍保留原有的民族器樂，是對原作傳統(tǒng)的繼承。如《扎紅頭繩》中的板胡、黃府張燈結(jié)彩場面的嗩吶，黃世仁與穆仁智音樂配器中的單弦，以及遍布整場唱念做打時的京劇打擊樂，更有第四幕第四場以中國大鼓獨奏作為開場序曲，很有創(chuàng)意。

雷佳：古典美與時代感

《白毛女》中的喜兒要完成諸多的詠嘆調(diào)與對白，詠嘆調(diào)有很高的難度，占有極重的戲份，甚于《茶花女》中的維奧萊塔和《蝴蝶夫人》中的巧巧桑。喜兒“立”不起來，演出就是慘敗。每一個制作、每一版中的喜兒扮演者都足以列入民族歌劇發(fā)展史。從王昆、郭蘭英到彭麗媛，有多少個版本的《白毛女》就有多少個喜兒。

然而她們的藝術(shù)標高對所有新一代喜兒則是挑戰(zhàn)——要將這個家喻戶曉的人物的性格令人信服地再現(xiàn)出來，還要將中國民族聲樂的傳統(tǒng)與特色在這部民族風(fēng)格濃郁糅合在劇中。當晚，雷佳展現(xiàn)了很高的演唱和表演造詣，唱念做打一應(yīng)俱佳。雷佳游刃有余地將戲曲和民歌的元素融化在行腔中，因此各個經(jīng)典唱段能被精彩地演繹出來?！栋酌吩亣@調(diào)的散節(jié)拍與西洋詠嘆調(diào)中的華彩樂句或Rubato（彈性速度）具有相似的功能與效果，都突出了人物的情感增長與戲劇的發(fā)展，但中國戲曲散拍子不像后兩者的節(jié)奏相對規(guī)整與集中，而是更具即興性與隨機性，然而這種即興性與隨機性卻更為考驗演唱者的審美功力和對技巧的把控能力。雷佳在拖腔的氣口和“尺寸”上的安排非常合度，對散板和慢板處理得非?？季?，律動布局均衡，分句韻味十足，聽來一氣呵成，音樂線條具有源自傳統(tǒng)戲曲的古典美，又有當代中國聲樂風(fēng)格的流暢線條。同時，雷佳自如地運用現(xiàn)代聲樂技巧.各個音區(qū)的音色非常通透與統(tǒng)一，高音不尖不炸，圓潤甜美。雷佳那明亮通透且流暢的音色是當今新一代歌唱家的時代特征。而她在聲線里多注入了一些真聲，其音色令人想到郭蘭英，從而在當今的年輕歌唱家中獨具特色。

我一向不喜歡“民美”“民通”等聲樂流派的劃分，對于雷佳的演唱風(fēng)格，我認為是屬于彭麗媛在演繹《白毛女》時展現(xiàn)的具有濃郁民族氣質(zhì)的中國聲樂風(fēng)格，這種氣質(zhì)、風(fēng)格與劇中喜兒的人物性格極為吻合。在劇中，雷佳無論是道白還是歌唱，都是情真意切，在講究發(fā)聲位置的同時吐字依然清晰，以富于變化的音色來體現(xiàn)人物的情感變化，在不同戲劇場景和節(jié)點中對人物進行了多角度的描摹，例如在《北風(fēng)吹》 -段的甜美、《扎紅頭繩》的顆粒性和《哭爹爹》一段的如泣如訴，以及佛堂一場的壓抑與屈辱；而在《刀殺我，斧砍我》《我就是鬼！我是屈死的鬼》等唱段，又有情感的瞬間迸發(fā)，這些都是對源自王昆、郭蘭英、彭麗媛等藝術(shù)家傳統(tǒng)的繼承，她們將戲劇性融入到歌唱中，就是所謂音樂的戲劇、戲劇的音樂，也是人們常說的用聲音塑造人物形象。與出演《木蘭詩篇》相比，雷佳此次聲情并茂的演繹更為成熟、自如和入戲，“手眼身法步”的戲曲表演程式運用嫻熟。endprint

話雖說喜兒的戲份極重，但“楊白勞”若不出彩，戲也塌了一半。當晚的演出，“楊白勞”同樣精彩。《十里風(fēng)雪>與《扎紅頭繩》的對唱，男中音高鵬綿長氣息、胸音一頭聲形成的通透共鳴挖掘出男中音的潛質(zhì)。另一位男中音錢治國演唱的趙老漢音色蒼勁統(tǒng)一，賦予人物形象典型性。大春這個人物在戲中展開的空間有限，但男高音張英席同樣著力挖掘，從上半場的青澀、沖動到參軍返鄉(xiāng)時的沉穩(wěn)干練，表達了人物性格的成熟。

對白：經(jīng)典之中見功力

《白毛女》有大量對白，這些對白在70年的歷史沉淀中形成了經(jīng)典性。新版《白毛女》仍然保留了對白框架，從而保留了作品的歷史風(fēng)貌，體現(xiàn)了對觀眾欣賞習(xí)慣的尊重。劇中有些是念白，有些近似于韻白，例如穆仁智的出場獨白等，韻白還好，都有節(jié)拍作依據(jù)，而念白的節(jié)奏、角色間對白的銜接，都由演員即興把握，質(zhì)量的好壞決定了戲劇節(jié)奏是否緊湊與流暢，決定場上情感的熱度與強度。這次演出中一些人物的對話銜接不緊，戲顯得溫。歌劇可以有對白，例如法國歌劇《卡門》，對白版的《卡門》比宣敘調(diào)版的《卡門》更為生動傳神。因此歌劇演員同樣要有道白的功力，尤其是在戲曲風(fēng)格的歌劇中更要有“唱念做打”的表演手段。從當晚的演出我欣喜地看到，整體上所有角色不僅演唱都很完整，并且在念白、對白上都很到位，“噴口”清晰，這在當今許多歌唱家重唱輕念的傾向中難能可貴。我看到演員在“念”的方面真是獨具優(yōu)勢，且舞臺調(diào)度上有一些源自戲曲的虛擬手法，各個人物在場上的開門關(guān)門動作、圓場臺步等一些源自戲曲的虛擬和程式性表演支撐起這部歌劇板腔體的風(fēng)格，這也是原版的傳統(tǒng)之一。

指揮與樂隊：職業(yè)的敏銳感

《白毛女》的樂隊寫作具有交響性、戲劇性，而在詠嘆調(diào)或等聲樂唱段出現(xiàn)時，又有傳統(tǒng)戲曲的隨腔性，這種隨腔性尤其在散拍子的詠嘆調(diào)中非常明顯。散拍子中的“無板無眼”對指揮和樂隊都是遠比西洋歌劇詠嘆調(diào)中“板眼”變化更為嚴峻的考驗。指揮劉風(fēng)德在這些地方深得戲曲樂隊“托”“裹”“襯”“墊”“迎”“讓”“送”的要訣，帶領(lǐng)這樣一支大雙管樂隊進去出來如同操一把京胡那樣得心應(yīng)手。我印象中劉鳳德并不是經(jīng)常出入樂池的指揮家，但在《白毛女》中體現(xiàn)出一名歌劇指揮對音樂、戲劇的敏感和掌控樂隊的柔韌性。樂隊在全劇的演奏達到了與臺上音響的平衡，烘托了戲劇與感情的發(fā)展。

舞美：中國特色出新意

歌劇的舞美是反映歌劇主旨的藝術(shù)手段之一，是對音樂與戲劇的呼應(yīng)、烘托或暗示，應(yīng)該與音樂和戲劇風(fēng)格統(tǒng)一，而不是制作的炫耀，更不應(yīng)是對音樂、戲劇的干擾。近年來一些歌劇制作，舞臺美術(shù)或被人忽視，或被人詬病，華美達不到，于是就任性隨意地“寫意”，實際是簡陋或丑陋，原因有設(shè)計者的藝術(shù)造詣局限所致，也有設(shè)計者忽視了的舞美與戲劇和音樂的統(tǒng)一性。

舞美采用什么風(fēng)格，先要把脈到文本和音樂的風(fēng)格，而不能取決于設(shè)計者的個人好惡。西方歌劇藝術(shù)發(fā)達國家可以在制作莫扎特、羅西尼的喜歌劇有時采用先鋒的手法，而對威爾第、普契尼的正歌劇則很少采用先鋒手法，多采用寫實手法。對于《白毛女》這樣一部具有思想深度和藝術(shù)高度的經(jīng)典歌劇、里程碑式的民族歌劇，無論是單純的新潮手法還是單純的民族手法都是一種逃遁。因此，用寫實的、具有民族風(fēng)格又有新意的舞美設(shè)計是符合觀眾的審美期待的，我認為這一版制作的舞美富于功力和用心。

我最為欣賞的是山洞一場的布景裝置，做了立體透視的遠山近嶺，在山的描繪上使用了中國古典山水畫“勾”“皴”的程式性筆法，一種考究的寫意，既新穎又有濃郁的中國風(fēng)格，與全劇的音樂風(fēng)格相一致。黃母一場，戲臺上后方幾扇帶雕花窗棱的高大木桶扇一字排開，超大的尺度有一種壓抑感，是喜兒處境的寫照，這一裝置雖傳承自1977版，但陳設(shè)的雕花鏤空硬木家具、臺口上沿橫貫的梁坨，這些中國傳統(tǒng)民居的細節(jié)透射出制作的精心，而山嶺和山洞的裝置的設(shè)計也凸顯出新意。

歌劇形態(tài)：東西方音樂戲劇的精髓

歌劇《白毛女》常被人稱之為中國的第一部民族“新歌劇”?！栋酌返摹靶隆辈粌H在于反映了中國新民主主義革命時期的社會變革，同時也在于聲樂寫作濃縮和夸張了現(xiàn)代漢語的優(yōu)美音韻，創(chuàng)造了板腔體，完成了戲曲聲腔與現(xiàn)代漢語和文化結(jié)合，從而使戲劇性有效地融入了音樂中，戲曲音樂得以新生，形成中國特色的歌劇音樂手法，這種民眾喜聞樂見的聲樂寫作形態(tài)成為現(xiàn)代中國歌劇創(chuàng)作的范本。

《白毛女》劇中的秦腔悲調(diào)、河北梆子音調(diào)、秦晉冀地方戲腔調(diào)等，還有，喜兒進入黃家后唱的《進他家來幾個月啊》《生我養(yǎng)我為什么》等幾段詠嘆調(diào)都源自河北民歌《小白菜》的音調(diào)，非常具有詠嘆性，并且有著較高的難度從而具有經(jīng)典性。那些散板以及《恨是高山仇是?！返奈猜暋昂茫∥揖褪枪怼边@樣的戲曲“叫板”，其功能不就是西洋歌劇中的宣敘調(diào)、詠敘調(diào)？入板后的音樂其詠嘆的性質(zhì)與西洋歌劇的詠嘆調(diào)別無二致。

我以“樣板戲”開啟歌劇演奏經(jīng)歷，《白毛女》又是我演奏的第一部歌劇，其后《茶花女》《卡門》幾百場的演出幾乎能背譜演奏；從黑膠到CD到當今網(wǎng)絡(luò)，對西洋歌劇的觀摩不計其數(shù)。讓我經(jīng)常感嘆的是，《白毛女》的創(chuàng)作者當年或許聽過幾張西方歌劇的唱片，但絕沒有條件成百上千地系統(tǒng)聆聽過西洋歌劇的各種演繹版本，更沒有去拜羅伊特朝圣過瓦格納。然而《白毛女》與西洋歌劇的形式有著驚人的共通之處，似乎是一種同質(zhì)異構(gòu)，這是因為東西方歌劇的音樂戲劇精髓是一種共性。在近年來不計其數(shù)的中國歌劇新作“井噴”中真正把脈到東西方音樂戲劇精髓的精品不多。

《白毛女》的創(chuàng)作方法照亮了中國歌劇的發(fā)展道路，從新版《白毛女》今天煥發(fā)出的新光輝看，這部濃郁民族風(fēng)格的歌劇具有巨大的前瞻性和獨特的藝術(shù)魅力，上演新版《白毛女》其意義在于對今后中國歌劇創(chuàng)作的啟示性，如何以中國民族音樂的核心價值來創(chuàng)作中國歌劇，因此新版《白毛女》的推出有著突出的現(xiàn)實意義。endprint