張亞敏

[摘要]電影《三城記》是典型的文藝片與商業(yè)片的結(jié)合體，表現(xiàn)出文藝片的商業(yè)化制作傾向，也呈現(xiàn)出商業(yè)片正向著多元化的市場(chǎng)化方向發(fā)展。如今“商業(yè)文藝”已經(jīng)成為針對(duì)電影市場(chǎng)出現(xiàn)的一種新的電影藝術(shù)形態(tài)，并不能夠進(jìn)行明確的歸類，但是這些作品具有明確的創(chuàng)作傾向和藝術(shù)特征。透過對(duì)電影《三城記》主題內(nèi)蘊(yùn)、敘事方式與審美取向的剖析，一種關(guān)于“商業(yè)文藝”的美學(xué)構(gòu)筑路徑逐漸浮現(xiàn)出來。

[關(guān)鍵詞]《三城記》；現(xiàn)實(shí)主義；美學(xué)特征

不可否認(rèn)，如今的中國(guó)電影市場(chǎng)已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)票房狂飆的時(shí)代，動(dòng)輒幾億、幾十億的票房讓電影人和觀眾都一次次刷新著自己對(duì)商業(yè)電影的認(rèn)識(shí)。文藝片導(dǎo)演被商業(yè)文化逐漸排擠到電影市場(chǎng)的邊緣，最終文藝片只能越發(fā)地進(jìn)行小眾化的實(shí)驗(yàn)性探索，在電影院線以外的網(wǎng)絡(luò)中傳播，成為真正的邊緣化藝術(shù)形式。因此，我們看到越來越多的文藝片導(dǎo)演逐漸向商業(yè)片導(dǎo)演轉(zhuǎn)型，能夠讓自己的電影作品更符合市場(chǎng)化的運(yùn)作和營(yíng)銷，以使自己的作品能夠攫取更大的商業(yè)利潤(rùn)。文藝片導(dǎo)演的商業(yè)轉(zhuǎn)型從表面上看是為了更大的商業(yè)價(jià)值和商業(yè)利潤(rùn)而轉(zhuǎn)變，深層次的原因是藝術(shù)創(chuàng)作也需要資金的支持，唯有將作品商業(yè)化才能夠維持更長(zhǎng)遠(yuǎn)的創(chuàng)作之路。在文藝片導(dǎo)演向著商業(yè)片導(dǎo)演轉(zhuǎn)型的過程中，一種對(duì)文藝片的不舍和堅(jiān)持，對(duì)商業(yè)片的實(shí)驗(yàn)性探索，孕育了一種新型的電影類型，或者說是電影藝術(shù)形態(tài)，即為“商業(yè)文藝片”。這種電影兼具文藝片和商業(yè)片的藝術(shù)特征，是電影市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)極速發(fā)展過程中孕育而生的藝術(shù)產(chǎn)物。香港導(dǎo)演張婉婷執(zhí)導(dǎo)的影片《三城記》就是這樣一部作品，本文主要分析該片的“商業(yè)化”題材定位、空間敘事以及鏡頭畫面的美學(xué)價(jià)值，勾勒該片的“商業(yè)文藝”美學(xué)的構(gòu)筑路徑。

一、《三城記》的“商業(yè)化”題材定位

香港導(dǎo)演張婉婷是典型的學(xué)院派，她的電影有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)，一板一眼地刻畫著大時(shí)代背景下小人物的喜怒哀樂，尤其擅長(zhǎng)描寫愛情的無奈與蹉跎。張婉婷的電影產(chǎn)量并不多，相較于一些高產(chǎn)的香港電影導(dǎo)演而言，從1985年至今的12部作品并不算多，其中卻蘊(yùn)含了張婉婷對(duì)電影藝術(shù)的理解和探索。從1985年的《非法移民》到2015年的《三城記》，張婉婷始終堅(jiān)持以電影鏡頭考察人與城市、人與社會(huì)之間的內(nèi)部關(guān)聯(lián)，探索在龐大的城市空間當(dāng)中、在繁忙的社會(huì)環(huán)境當(dāng)中，人們究竟以怎樣的生存狀態(tài)維持自己與周圍環(huán)境的有機(jī)關(guān)聯(lián)，同時(shí)城市空間與社會(huì)環(huán)境又給了人們什么樣的影響。

張婉婷最新執(zhí)導(dǎo)的電影《三城記》取材于真實(shí)的故事，即成龍的父母從內(nèi)地輾轉(zhuǎn)來到香港的故事成為她的故事藍(lán)本。張婉婷的這部電影與她在2003年推出的紀(jì)錄片處女作《龍的深處：失落的拼圖》有著千絲萬縷的聯(lián)系，正是張婉婷在拍攝這部紀(jì)錄片時(shí)，對(duì)成龍充滿傳奇的身世故事做出的考察和整理，給了她靈感，讓她希望能夠進(jìn)一步拍攝這樣一部有著強(qiáng)烈的時(shí)代背景色彩，人物和故事都有著深刻時(shí)代印記的電影。從2009年籌拍這部影片，到2015年8月27日《三城記》在國(guó)內(nèi)院線上映，近六年的創(chuàng)作時(shí)間代表了導(dǎo)演張婉婷對(duì)于這段真實(shí)的故事以及這段動(dòng)蕩不安、充滿傳奇色彩的歷史的尊重。

然而，雖然張婉婷對(duì)于影片《三城記》的題材內(nèi)容首先是產(chǎn)生了極大的興趣，進(jìn)而才想將其轉(zhuǎn)變成電影，但是這其中也有著深刻的題材定位的商業(yè)化考量存在。她的紀(jì)錄片處女作《龍的深處：失落的拼圖》歷時(shí)三年拍攝完成，2003年問世以來廣受贊譽(yù)，讓觀眾不僅深入了解了成龍是如何一步步成為一名國(guó)際巨星的，也深入挖掘了他背后整個(gè)家族的傳奇歷史。張婉婷將成龍的成功、個(gè)人的成長(zhǎng)，與時(shí)代的風(fēng)云變幻緊密關(guān)聯(lián)，并沒有將人物孤立在鏡頭之中，也沒有將他的家庭單純地作為敘事空間，而是將眼光拉遠(yuǎn)，將視野放寬，讓時(shí)代背景成為故事的背景和情感的底色。也正因張婉婷對(duì)這部紀(jì)錄片做出的巨大努力，《龍的深處：失落的拼圖》獲得了第40屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片提名的學(xué)院派的肯定。因此，電影《三城記》仍然以成龍父母的愛情故事作為故事藍(lán)本，表明了張婉婷想要延續(xù)之前的紀(jì)錄片中沒有表現(xiàn)出來的戲劇性和藝術(shù)性，對(duì)于20世紀(jì)30年代，張婉婷仍然有著想要表達(dá)的審美理想。

同時(shí)，對(duì)于20世紀(jì)30年代的中國(guó)的影像化展示，大部分導(dǎo)演都選擇了以戰(zhàn)爭(zhēng)題材為創(chuàng)作核心，人物的情感只是凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的輔助。但是，張婉婷是以動(dòng)蕩年代和戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，主要為了突出表現(xiàn)房道龍和陳月榮二人幸福愛情的來之不易。正因?yàn)槿绱耍捌m然有著龐大的時(shí)代風(fēng)貌的展示，但是敘事重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移讓觀眾獲得了更多的情感體驗(yàn)，房道龍和陳月榮、收買華和仇大姐之間情感的細(xì)膩展示，也讓該片沿襲了張婉婷的文藝片風(fēng)格，這也是導(dǎo)演張婉婷在題材類型上反其道而行之的大膽嘗試。

二、空間敘事：復(fù)制文藝空間

空間敘事無論是在電影藝術(shù)中還是文學(xué)藝術(shù)中都是非常重要的敘事方式。同時(shí)，由于空間的特殊性，空間在這里既是敘事方式也是敘事對(duì)象。空間承載了人物的情緒和情感，也容納了人們的生活。對(duì)于某一個(gè)特殊空間的細(xì)致描摹，是抒發(fā)情懷、紓解情感的有效途徑。在空間敘事中，空間不僅是作為背景存在于敘事的過程中，空間也具有表情達(dá)意的可能，這種吸納了一代人共同情感體驗(yàn)的空間，最終被進(jìn)行了符號(hào)化的建構(gòu)。

影片《三城記》延續(xù)了導(dǎo)演張婉婷擅長(zhǎng)的城市空間敘事，戰(zhàn)爭(zhēng)年代的背景使得片中人物命運(yùn)與城市空間無比緊密地聯(lián)系在一起，同時(shí)也由于故事背景時(shí)代的特殊性，同屬一國(guó)的三個(gè)城市空間卻將人們的生存狀態(tài)做出了截然不同的區(qū)隔。一對(duì)戀人、三座城市，跨越了不同的地域，呈現(xiàn)了不同的城市風(fēng)貌?！度怯洝冯m然將敘事重點(diǎn)放在了房道龍和陳月榮的個(gè)人愛情上，但是并未影響到全片的敘事格局，跨越了三座截然不同的城市，影片構(gòu)建起了一個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)代風(fēng)貌，20世紀(jì)30年代的恢宏悲壯的時(shí)代背景無比立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。

探討時(shí)代、城市與人的關(guān)系，對(duì)張婉婷來說并不陌生。1985年，張婉婷拍攝的處女作電影《非法移民》上映后一鳴驚人，主要演員幾乎都是非職業(yè)演員，影片利用紀(jì)實(shí)性的拍攝手法展現(xiàn)了沒有合法身份的中國(guó)青年混跡于美國(guó)唐人街的生活百態(tài)。張婉婷也憑借此片獲得了當(dāng)年的香港電影金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。張婉婷老練地展示著人在不同的地域空間、城市空間中生存的狀態(tài)，細(xì)致入微地展現(xiàn)這種城市空間的變動(dòng)對(duì)于人的情感和理想的內(nèi)部影響。這種人與城市之間的微妙關(guān)系，觸動(dòng)了張婉婷，使她開始拍攝“移民三部曲”，接下來的《秋天的童話》和《八兩金》都展現(xiàn)了移民海外的華人的生存狀態(tài)，尤其是《八兩金》中，張婉婷讓這些海外華人回歸故里，在回鄉(xiāng)探親的過程中，表現(xiàn)了世間冷暖、人生百態(tài)，以及這種隨著地域空間、城市空間的變化，割不斷的情感聯(lián)系。

《三城記》集合了張婉婷對(duì)于空間敘事積累的所有經(jīng)驗(yàn)，嘗試以更加宏大的時(shí)代背景和空間敘事實(shí)現(xiàn)更高層次的人性書寫和情感表達(dá)。安徽、上海、香港，不同的地域在同時(shí)代同時(shí)間卻呈現(xiàn)出全然不同的風(fēng)貌，戰(zhàn)火的硝煙在一個(gè)城市空間彌漫時(shí)，另一個(gè)城市空間卻只有歌舞升平，而家鄉(xiāng)的城市空間有的是安寧和包容。從一開始，城市只是生存的空間環(huán)境，人與人在城市空間中發(fā)生著彼此的感情聯(lián)系，人與城市空間發(fā)生著生活與夢(mèng)想的關(guān)聯(lián)，逐漸地，城市空間隨著人與人之間的情感和理想的改變，其對(duì)于人的意義也在改變，城市空間逐漸符號(hào)化，被人們賦予了不同的含義，也因?yàn)樵?jīng)在這個(gè)空間里發(fā)生過的情感聯(lián)系而有了更多的含義。城市空間成為《三城記》的主要敘事途徑，張婉婷利用空間敘事，讓城市空間不再是冰冷的地域名稱，而與人的情感、理想、未來聯(lián)系在一起，陳月榮帶著兩個(gè)孩子在不同的城市間穿梭，也正是因?yàn)椴煌某鞘袑?duì)她來說有著不同的含義。城市空間敘事既表現(xiàn)了陳月榮與房道龍?jiān)趤y世中的愛情的來之不易，也將這種個(gè)人的情感表達(dá)升華為生活在那個(gè)時(shí)代的人們的集體情感表達(dá)，陳月榮尋愛、尋夫之難，也代表了20世紀(jì)30年代生活在戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的恐懼中的人們生活的困難，在生存都無法有所保證的情況下，以陳月榮為代表的女性仍然堅(jiān)強(qiáng)而執(zhí)著地尋找著自己的愛情，渴求幸福生活的來臨。

在戰(zhàn)火紛飛的年代，陳月榮跨越三個(gè)城市尋找真愛和幸福，在他人看來這是不切實(shí)際的荒唐行為，對(duì)于她的作為只有母親能夠給予支持和理解。也正是這份不現(xiàn)實(shí)的執(zhí)著和不切實(shí)際的努力，讓導(dǎo)演張婉婷從中讀出了對(duì)愛和幸福的詩意追求，戰(zhàn)火紛飛和動(dòng)蕩不安成為這種不切實(shí)際的追求詩意浪漫的背景。張婉婷通過復(fù)制三個(gè)截然不同的城市空間，構(gòu)建了一個(gè)文藝空間，在那樣的特殊年代能夠讓生存讓位于理想，讓溫飽讓位于愛情，這種行為和思想本身就極具文藝氣質(zhì)，所以，無論場(chǎng)景如何慘烈，在這種精神的作用下，都是浪漫而唯美的，這也是空間敘事的神奇之處。

三、鏡頭畫面中的復(fù)古美學(xué)

既然電影《三城記》將重點(diǎn)放在了城市空間敘事上，那么對(duì)于城市空間的審美還原就顯得尤為重要。同時(shí)，導(dǎo)演張婉婷為了將這部電影拍成一部徹底的“商業(yè)文藝片”，場(chǎng)景塑造、鏡頭美學(xué)和畫面構(gòu)圖都呈現(xiàn)出文藝片該有的藝術(shù)特征。從影片未上映時(shí)發(fā)布的先行版電影海報(bào)——20世紀(jì)30年代的人物造型，人物嘴角都洋溢著幸福的微笑，再加上泛黃的背景底色，觀眾對(duì)于這部電影的第一感覺就是溫暖人心的文藝片，畫面整體散發(fā)出的暖色調(diào)正如故事和人物傳遞出的愛的溫度一般。對(duì)于鏡頭語言，導(dǎo)演張婉婷極其重視構(gòu)圖和色調(diào)，突出真實(shí)感的同時(shí)，也要有著傳遞情緒的色彩和構(gòu)圖的協(xié)調(diào)。

《三城記》從開拍之初就確定了實(shí)景拍攝，導(dǎo)演張婉婷輾轉(zhuǎn)于安徽和上海的不同地區(qū)，尤其是在不同的季節(jié)多次深入安徽農(nóng)村，為的就是尋找能夠符合電影情景拍攝的村落，以及合適的季節(jié)、合適的景色。在上海取景也同樣如此，張婉婷并沒有選擇車墩影視基地作為拍攝的主場(chǎng)地，而是深入現(xiàn)代化的上海都市內(nèi)部，尋找到了一處正在拆遷中的弄堂，完成了賣水的重要場(chǎng)景的拍攝。觀眾看到的景色是真實(shí)的，同時(shí)也是虛幻的，這是一種跨越時(shí)空的交流和情感傳遞。

張婉婷極其強(qiáng)調(diào)人物的造型和畫面的美感，為了營(yíng)造出一種20世紀(jì)30年代特有的復(fù)古韻味，無論是湯唯頭上的一塊藍(lán)色頭巾，深愛著月榮的周師傅出現(xiàn)的場(chǎng)景中慣用的暖黃色燈光，還是陳月榮和房道龍?jiān)诎不盏睦霞沂A旁蹲坐時(shí)，腳底的一抹倒映著二人身影和大紅燈籠的池水，大量的大地色等暖色調(diào)應(yīng)用在影片的人物服裝和場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，為的就是凸顯亂世中愛情的珍貴和情感的溫度。即便是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于人們生活的破壞時(shí)，畫面中也沒有過分地渲染血腥，取而代之的是搖晃的鏡頭和淡藍(lán)色的光暈、大地色的畫面底色。通過鏡頭和畫面，張婉婷想要表達(dá)出這種時(shí)代環(huán)境是人們無法改變的，以此為生活的底色，如何能夠綻放出屬于自己的幸?；ǘ涫巧罾硐氲脑娨庾穼?。

電影《三城記》表現(xiàn)出導(dǎo)演張婉婷深厚的電影藝術(shù)修養(yǎng)，尤其對(duì)于城市空間敘事方面的深入探索讓影片散發(fā)出迷人的文藝片氣質(zhì)，既表達(dá)了張婉婷多年來執(zhí)著探索的人與城市之間的關(guān)系與人的身份定位，又憑借此片將自己的敘事理想上升到了一定的歷史層面，通過三個(gè)城市的穿梭完成了一次身份的尋找和確立。同時(shí)，該片又在題材定位、演員選擇和市場(chǎng)營(yíng)銷上，完成了商業(yè)片的類型化定位，文藝片的復(fù)古美學(xué)和商業(yè)片的大眾美學(xué)，二者共同構(gòu)成了影片《三城記》的商業(yè)文藝美學(xué)特征，成為當(dāng)今電影市場(chǎng)上極為特殊的類型片存在，也表現(xiàn)出在電影市場(chǎng)日趨加速發(fā)展的今天，商業(yè)電影的多元化發(fā)展的可能。

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