安徽 江飛

現(xiàn)實無情，先鋒有意
——談蘇童《黃雀記》及其他

安徽 江飛

蘇童在《黃雀記》中有意識地追求明晰確定的歷史感和時代感，放棄了其所擅長的“曖昧”歷史的書寫，造成了人物與歷史背景之間的某種疏離，而這又緣于他試圖介入現(xiàn)實但又“虛著眼睛描寫那個現(xiàn)實”?！艾F(xiàn)實”不是在“正面強攻”中直截了當?shù)爻尸F(xiàn)，而是在抒情化、意象化的話語背后隱秘地暗示，于是現(xiàn)實成為“虛偽”的現(xiàn)實。盡管由于個性風格、形式（尤其是語言）等障礙存在，蘇童還未能真正抵達那種“自由”之境，但其在歷史與現(xiàn)實的夾縫中追求自由的不懈努力和先鋒意義值得肯定；因為“自由”就是努力擺脫不自由的自由，“先鋒”就是在不自由的“世界”中不放棄追求自由的一種人格與精神。無論在哪個時代，無論現(xiàn)實如何無情，“先鋒”與“先鋒文學”的重要性都不能否認。

蘇童 《黃雀記》 先鋒文學 歷史 現(xiàn)實 自由

江飛

閱讀蘇童已有近二十年，這在我的個人閱讀史中可謂奇跡。記得最早讀的是其短篇小說集《少年血》，香椿樹街上那群青春萌動的南方少年，讓一個剛上大學的南方少年瞬間找到了身體和情感的共鳴，而那種“粘稠而富有文學意味的”獨特氣息更是開啟了我對文學的最初想象。此后，一發(fā)而不可收拾地閱讀了他幾乎所有的小說甚至散文隨筆，又進而由他“跳到”馬原、余華、格非、孫甘露、潘軍等先鋒小說家。頗有意味的是，在我閱讀先鋒小說的20世紀90年代末，先鋒派早已從形式主義高地大步撤退，實現(xiàn)了走向“現(xiàn)實” 的華麗轉(zhuǎn)身，或者說“先鋒”變?yōu)榱艘环N隱在的“精神”，流淌在這些昔日先鋒者的血液里；而我的滯后閱讀似乎也成為文學史上屢見不鮮的“先鋒滯后效應(yīng)”（陳曉明語）的再次證明。無論如何，蘇童是我理解20世紀八九十年代“先鋒文學”的起點和坐標，他讓我欣喜、困惑、感傷、驚嘆，以至于我一直無法對其進行客觀的、批評的言說。2014年，蘇童長篇小說《黃雀記》榮獲第九屆茅盾文學獎，這對于寫了三十年的蘇童而言自然意義重大，而于我而言似乎也同樣如此?；蛟S，我們都迫切需要這樣一部作品，來表達自己以及自己對小說和時代的理解。

“曖昧”的歷史

誠如諸多批評家所言《，黃雀記》的確是一部“轉(zhuǎn)型后的回歸”之作，在經(jīng)過“重述神話”（《碧奴》）和“想象‘文革’”（《河岸》）的“流浪”之后，蘇童最終“回歸‘蘇童’自身”，回到自己和讀者都格外熟稔的“家鄉(xiāng)”——“香椿樹街”上。①然而，我想追問的是：這種“回歸”透露出的究竟是迷途知返的明智，還是無路可走的悲涼？

蘇童曾說：“我之所以執(zhí)著于這些街道故事的經(jīng)營，其原因也非常簡單：炊煙下面總有人類，香椿樹街上飄散著人類的氣息?！雹陲@然，“香椿樹街”是蘇童潛心三十年建構(gòu)的一個“文學根據(jù)地”或“精神原鄉(xiāng)”，一個像福克納“約克納帕塔法縣”或莫言“東北高密鄉(xiāng)”那樣的不斷擴容的“寫作地圖”，寄蘊著他對“人類的氣息”的強烈感知與深情迷戀；而當有人批評他深陷其中無法走出的時候，他更是辯解道：“要寫好這條街，對于我來說是一個非常大的命題，幾乎是我的哲學問題?！雹蹞Q言之，寫好香椿樹街上的“人類的氣息”是一個最有價值的哲學命題，而正是這種對“人的哲學”的追求使得蘇童耽溺于存在的“人”和人的“存在”問題中。

存在的“人”應(yīng)是個體的、具體的人，而人的“存在”應(yīng)當是歷史的、時代的存在。乍看《黃雀記》“，香椿樹街”仿佛還是那個“腐敗而充滿魅力的存在”，而這種存在也再次通過“一些在潮濕的空氣中發(fā)芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂”而呈現(xiàn)出來的。在保潤與小拐、柳生與紅旗、仙女與紅朵之間，顯然也有著人物性格與內(nèi)在精神的承繼關(guān)系。然而，仔細想來：前者仿佛一朵朵未成年的鮮艷而暗黑的“惡之花”，綻放于“七八十年代”的歷史街頭；而后者則好像一群被突然催熟的少年，一夜成人，背負著青春的憂傷、興奮、焦灼、躁動與苦痛穿過歷史街頭而徑直來到一個讓人“丟魂”的時代。對于前者來說，“歷史”成為一種特定的后置情境，具有曖昧不明的特色，為語言和主觀化的敘述留下了相當大的空間。事實上，“從整體上來看，先鋒小說書寫的歷史都是一些年代不明的歷史，這種似是而非的歷史使原本確定的現(xiàn)代性歷史變得遙遠，而那些‘鐵的必然性’則被歷史宿命論和不可知論所消解”④。然而，又恰恰是這種曖昧不明的宿命的“歷史”與曖昧不明的人物及其宿命融為一體，并將人物塑造為某種“典型環(huán)境中的典型人物”，生動而豐富、任性而自由；既揮灑了作者“重寫歷史”的自由與才情，又滿足了當時讀者的歷史想象與情感宣泄，這正是《1934年的逃亡》《罌粟之家》《妻妾成群》《紅粉》《我的帝王生涯》《米》等“新歷史主義”小說在20世紀八九十年代獲得成功的重要原因；對于后者而言，“歷史”則成為一種個人化的前置預(yù)設(shè)，人物一開始就被拋入確定性的、“后文革”的歷史氛圍之中，由一場瘋狂的掘金運動進入到物欲橫流、精神迷失的消費時代之中，盡管不乏生動的細節(jié)，但人物看起來還是像在歷史話劇舞臺上活動的符號式人物。無論是被冤坐牢十年的保潤、夾著尾巴做人的春生，還是被強暴后淪為臺商情人的“白小姐”（即成年后的仙女）；也無論是帶槍的老革命康司令，還是陷入恐懼的富翁精神病人鄭老板，主次人物都是“丟魂”時代的產(chǎn)物，人物和人性始終在一個方向滑行，而沒有出人意料的獨特發(fā)現(xiàn)。人物與歷史背景之間存在著某種隔閡，正如有評論家所指出的：“社會歷史背景在此又一次成了表現(xiàn)人物的道具，而且僅僅是作為道具而存在，在作家眼里，它自身并沒有獨立的價值與意蘊?！雹莓斎唬瑩Q個角度來說，這或許也給讀者帶來一種奇特的“間離效果”，歷史的前進、時代的演變并沒有影響和改變?nèi)齻€人必然的命運走向，即使“道具”撤去，他們依然會在三角恩怨、危險關(guān)系中義無反顧地走向毀滅或新生。

在先鋒派作家看來，與其說“歷史”是一個內(nèi)容（主題）問題，不如說是一個觀念問題。作為熱衷于重構(gòu)歷史的“新歷史主義”者，蘇童素來有著自己獨特而堅定的“歷史觀”。他曾說道：“所有的歷史都可以從歷史書本中去學習，個人在歷史中常常是沒有注釋的，能夠為自己作注解的常常是你本人，不管你是哪一年出生的人。歷史總是能恰如其分地湮沒個人的人生經(jīng)歷，當然包括你的出生年月。”⑥這意味著，蘇童本能地從自身的歷史境遇中領(lǐng)悟到20世紀60年代生人的尷尬處境——既是承前啟后的一代，又是被邊緣化的一代，自己只能為自己作注。盡管“群體在精神上其實是不存在的”，但群體的歷史性格卻必然地印刻在一個又一個的個體身上，決定著他對待歷史和政治的態(tài)度以及建立個體精神的途徑。一方面比不上20世紀50年代人那樣全身心地“參與”政治運動的歷史塑型，另一方面又比70年代人更加復(fù)雜、更加世故，這造就了20世紀60年代人“曖昧”的歷史觀，并培養(yǎng)了他們在歷史與政治的夾縫中捕風捉影、指東道西的獨特本領(lǐng)和追求：這可以說是先鋒小說家們的集體標簽之一。如蘇童所言，“這就是我覺得最適合我自己藝術(shù)表達的方式，所謂‘指東道西’，這是京劇表演中常見的形體語言，我把它變成小說思維。我的終極目標不是描繪舊時代，只是因為我的這個老故事放在老背景和老房子中最為有效”“我寫作上的沖動不是因為那個舊時代而萌發(fā)，使我產(chǎn)生沖動的是一組具體的人物，一種人物關(guān)系的組合扭結(jié)非常吸引人，一潭死水的腐朽的生活，滋生出令人窒息的沖突”⑦。

通過“指東道西”地敘述“老故事”，讓具體的人物躍出歷史背景之上而不被歷史湮沒，以人物關(guān)系的組合和沖突攪活“一潭死水的腐朽的生活”而不被生活反控，由此，人物直接地也充分地實現(xiàn)了自我注釋，當然也間接地完成了對歷史和時代的描繪。盡管在《河岸》中“蘇童有意識地將昔日少年成長的敘事粘貼到具體堅實的社會歷史背景之上，而人物與背景之間的關(guān)系不再是若即若離、可分可合的松散連接”⑧，但《黃雀記》卻因為更加有意識地追求明晰確定的歷史感和時代感，而放棄了其所擅長的“曖昧”歷史的書寫，造成了人物與歷史背景之間的某種疏離：這與其試圖介入現(xiàn)實、擔負社會責任感的急切心態(tài)密切相關(guān)。

“虛偽”的現(xiàn)實

本雅明在《歷史哲學論綱》（1940）中曾經(jīng)說道：“歷史作為一個主體，其結(jié)構(gòu)不是坐落于同質(zhì)而空洞的時間之中，而是坐落于為當下所充盈的時間之中。”⑨這與?？滤缘摹爸匾牟皇枪适轮v述的年代，而是講述故事的年代”異曲同工。歷史所體現(xiàn)的總是當下的風尚或隱憂，現(xiàn)實才是理解和重構(gòu)歷史的起點。

先鋒作家對待“現(xiàn)實”的態(tài)度是非常有意味的。比如余華，起初他認為現(xiàn)實是不真實不可靠的，《虛偽的作品》就曾對此做了認真表述；他還聲稱自己“一直是以敵對的態(tài)度看待現(xiàn)實”，其創(chuàng)作都是“源出于和現(xiàn)實的那一層緊張關(guān)系”⑩。而在寫完《活著》《許三觀賣血記》之后，余華則與現(xiàn)實握手言和了，“我過去的現(xiàn)實更傾向于某種想象中的，現(xiàn)在的現(xiàn)實則更接近于現(xiàn)實本身”?“現(xiàn)實構(gòu)成了寫作的基礎(chǔ)”?。而到了《兄弟》《第七天》，余華更是對現(xiàn)實采取了“正面強攻”的姿態(tài)。成敗姑且不論，余華顯然是一個“善變”的作家，善于隨著創(chuàng)作演進和對現(xiàn)實認識的深化而不斷修正自己的思想觀念，在這一點上，蘇童倒表現(xiàn)出一種與眾不同的“固執(zhí)”。如其所言，“我投向現(xiàn)實的目光不像大多數(shù)作家那樣，我轉(zhuǎn)了身，但轉(zhuǎn)了90度，虛著眼睛描寫那個現(xiàn)實”?。不是直面現(xiàn)實，而是側(cè)過身來，“虛著眼睛描寫那個現(xiàn)實”，這種獨特的介入現(xiàn)實的姿態(tài)，使得“現(xiàn)實”不是在正面強攻中直截了當?shù)爻尸F(xiàn)，而是在抒情化、意象化的話語背后隱秘地暗示，于是現(xiàn)實成為“虛偽”的現(xiàn)實。

毋庸置疑，先鋒派小說誕生的20世紀80年代是一個“抒情的時代”，充盈著劫后余生、思想解放的歡愉、希望與憧憬，也正因此，“先鋒小說的敘事始終注意在那些無關(guān)緊要的細節(jié)上停留，去捕捉那些與習慣感覺方式很不相同的一些表達情愫，有意促使敘述人或故事中的當事人的感覺發(fā)生強制性的錯位，那些苦難或不幸的因素轉(zhuǎn)化為‘審美化’的抒情情境”?。比如在《罌粟之家》中，蘇童以異常優(yōu)雅的語言細致地描繪了生活中無法改變和擺脫的困境（如沉草槍殺父親陳茂），表現(xiàn)出濃郁的抒情風格。原本頹敗的生命、破碎的生活在歷史和現(xiàn)實缺席的情況下突然煥發(fā)出純凈明朗的光亮，盡管感傷，卻令人著迷?！饵S雀記》同樣一如既往地將這種“‘審美化’的抒情情境”進行到底，以一種優(yōu)雅的情調(diào)描摹無可挽回的時代進程以及無可挽回的生活。比如小說最后當仙女被眾人聲討在河水中掙扎以至于被沖走的時候，作者寫道：

很奇怪，她仰面浮在河水之上了，以一堆垃圾的速度，或者以一條魚的姿態(tài)，順流而下。她帶著她的胎兒，順流而下。她不知道溺水是這么美好的感覺，天空很藍，有幾朵棉絮狀的白云。她看見了自己絳紫色的魂，它們緩緩上升，與天上的白云融合在一起。河水其實也很美好，水面上有一條寬松而柔軟的履帶，風的動力在推送這條履帶，推她順流而下。河兩岸的房屋富有節(jié)律地閃過，一扇窗，又一扇窗，一個人影，又一個人影。?

面對整個世界的拒絕，仙女被迫接受河水的挽留，帶著胎兒走向死亡，如此殘酷、悲涼、苦難、不幸的情境卻被寫得如此“美好”，如此詩意盎然！顯然，這種抒情風格有著強大的改造力量，它使敘述人主觀化的感覺完全支配了敘事中人物所具有的感覺，并使人物從不幸的情境中分離出來；而一旦不幸的情境被轉(zhuǎn)化為審美化或修辭化的抒情情境，悲劇的沉重感就被減輕、被虛無乃至被消解了。

以有情的文字反襯無情的歷史與現(xiàn)實，以抒情性的語言修辭來化解苦難生活的悲劇性后果，這種對“抒情”的信仰與追求讓我不禁想到沈從文。沈從文所信仰和追求的“抽象的抒情”?在“史詩的時代”（20世紀六七十年代）無法逃脫被埋沒、被遺忘的宿命，而在遠離“抒情的時代”（20世紀80年代）的今天（或許依然是“史詩的時代”），蘇童的“審美的抒情”似乎也難逃“生不逢時”的命運：這是時代的錯位，又何嘗不是作者清醒的自我安慰與精神保全？正如王德威在研究現(xiàn)代語境中的中國“抒情傳統(tǒng)”問題時指出的，“他（沈從文）仿佛是要回應(yīng)魯迅曾提出的兩難：現(xiàn)實的‘挫傷’越大，作為抒情主體如果要避免‘自噬其身，終以隕顛’，就只有借用形式——象——的操作，或作為療傷止痛的方法，或作為升華現(xiàn)實的途徑”?。從這個意義上說，蘇童也和沈從文一樣領(lǐng)悟了象意緣情的真諦，試圖借助意象化的書寫作為 “療傷止痛”“升華現(xiàn)實”的不二法門。

關(guān)于蘇童小說的意象化特征已有不少論者做了深入探討。前有王干《蘇童意象》（1988）分析構(gòu)成蘇童小說的三大意象群（紅月亮、紅罌粟、紅粉），指出“蘇童小說仍然過多地化用詩歌營造意象的方式，蘇童一些短篇小說卻可以當作優(yōu)美的散文詩進行欣賞”，“而貫穿這一連串意象之珠的線繩則是蘇童小說那個虛擬的‘我’的情緒自由流動”?。后有葛紅兵在《蘇童的意象主義寫作》（2003）中認為蘇童“突破了20世紀主宰漢語言文學的啟蒙語式，創(chuàng)造了他的意象主義寫作語式”，“這種以意象性為基本特征的小說語式完全是蘇童獨創(chuàng)的，它對中國現(xiàn)當代小說來說是一份非常重要的貢獻”?。我以為這些都是中肯的評價，正是憑借意象寫作，蘇童拓寬了時間和空間的視域，建構(gòu)起獨特的“南方想象的詩學”。具體到《黃雀記》，其意象化程度與此前小說相比可謂有過之而無不及，正如有研究者所發(fā)現(xiàn)的，“《黃雀記》不僅以意象探求當下現(xiàn)實的人性，挖掘人性的深層韻味，而且以意象的創(chuàng)造思索著人性自我救贖，以期趨近詩性的澄明。這些意象以丟魂的祖父、河流、怒嬰、白馬等尤顯突出”?。從標題（“黃雀”）到內(nèi)容（祖父、水塔、井亭醫(yī)院、白馬、怒嬰等身體意象和物質(zhì)意象?），從歷史到現(xiàn)實，幾乎都被抽象為意象，成為存在的隱喻；而在意象與人性之間，蘇童又用心良苦地搭建了最為便捷又最為寬廣的橋梁。

當然，在看到意象寫作積極性一面的同時，我們也應(yīng)看到其消極性的一面：其一，現(xiàn)實性與批判性的弱化。過分追求“意象”的詩性特質(zhì)（比如“白馬”“怒嬰”）往往使其自身（乃至貫注意象的主觀“情趣”）獲得了一種超現(xiàn)實的重量和價值，這種不指向客觀現(xiàn)實的、自足的“自指性”會“加深符號與指稱物之間的分離”（雅各布森語），使文本與現(xiàn)實之間出現(xiàn)某種分裂。批評家郜元寶曾敏銳地指出：“他（蘇童）喜歡描寫封閉獨立的狹小世界，所以文學做得精致美好，一旦世界放大了，就像《河岸》的有些話語，好像外面世界吹進來的風，一下子又明顯的不和諧……在美學上，蘇童將現(xiàn)實經(jīng)驗拒之門外。蘇童就好像奔跑在幾個房間里進行寫作?！?在不斷奔跑中，蘇童打開了童年的、女性的乃至“文革”的歷史通道，而又小心地關(guān)閉了接通當下現(xiàn)實感受的現(xiàn)實通道。盡管這次蘇童調(diào)動起記憶中的以及正在發(fā)生的諸多現(xiàn)實經(jīng)驗與感受，試圖寫出足以實現(xiàn)“野心和夢想”的好長篇，但現(xiàn)實卻在意象化的抽象與虛構(gòu)?中發(fā)生了意想不到的變形，“升華現(xiàn)實”被降解為美化現(xiàn)實甚至虛無現(xiàn)實；盡管某些意象（比如“繩子”“民主結(jié)”等）的隱喻性、象征性會讓人們對“被省略的故事”及其批判的對象浮想聯(lián)翩，但這種以“意象化”介入現(xiàn)實的方式一定程度上還是弱化了現(xiàn)實性與批判性。

其二，整體性的缺失。意象群雖然悅?cè)硕浚嬅娓型怀?，但美則美矣，卻多樣而分散，難以形成自洽圓滿的整體并開拓出更大的審美想象空間（“象外之象”），讀來猶如“七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷”。作家看作家或許更能夠看出隱秘的門道來，正如王安憶評蘇童時所言：“蘇童的小說里總是有道具的……這個道具是他所熟悉的，能夠給它隱喻的，同時隱喻也不是勉強的。所以去寫《碧奴》的時候，我覺得他挺無所抓撓。他創(chuàng)造了‘眼淚’，有點像最初的‘白鶴’‘核桃樹’，這一套又回來。”?這次蘇童同樣創(chuàng)造了諸多“意象”作為道具，但由“意象群”集合而成的這“一宗荷爾蒙氣味刺鼻的強奸案”，一旦服務(wù)于 “時代特征”“國民精神”等宏大敘事意圖的時候，依然讓人有“無所抓撓”之感。原因正如批評家程德培所揭示的：“重視意象和畫面的人，處理短篇小說非常容易。把小說拉長變成中長篇的敘事，光靠畫面和意象群，我覺得解決不了問題，肯定要借助其他的手段。”?眾所周知，蘇童對短篇小說有著非常自覺的文體意識，正是憑借對意象的重視他創(chuàng)作出二百余篇短篇小說，并達到了極高的境界。按蘇童研究專家張學昕所言：“蘇童真正能夠不斷超過自己的還是他的短篇小說，而不是中篇、長篇。能夠讓他感到最自信的實際上也是短篇?！?雖然蘇童在《黃雀記》中確實借助了“其他的手段”，但似乎也不怎么成功。比如選擇三人敘事視角，以“保潤的春天”“柳生的秋天”“白小姐的夏天”設(shè)置上、中、下三段結(jié)構(gòu)，這種分而治之的策略可以多角度地表現(xiàn)核心事件、人物內(nèi)心與生活世相，但卻也帶來一種“局部之和小于整體”的審美尷尬，難怪有批評家認為：“《黃雀記》由此也可以看成是諸多小短篇的集合，每個小短篇都是精致而優(yōu)美的蘇童風格，有南方的濕潤和幽暗氣息，可以令人耽溺其中像靜立在臨水的悠長小巷。然而，當這些小短篇企圖最終形成一部長篇，好比很多意味豐富的照片硬要組合成一幅恢宏的壁畫，問題就來了，在《黃雀記》中，整個故事情節(jié)的推進和展開，于是就好像那些照片與照片之間膠水粘連的痕跡，橫貫于整幅壁畫之上，因為條理分明，更顯得生硬觸目?！?

總之，早年詩歌創(chuàng)作的經(jīng)歷與體驗使蘇童創(chuàng)作小說時熱衷于融意象于故事，這種矛盾的難度寫作成就了其小說特有的唯美主義的詩性氣質(zhì)，體現(xiàn)了對“詩畫同源”的中國傳統(tǒng)文化精神的領(lǐng)悟與貫徹。然而，小說的意象化（詩化）與短篇小說的長篇化，一定程度上又使得其長篇小說（如《蛇為什么會飛》《黃雀記》）在整體上顯得空靈有余而豐實不足、張力有余而強力不足，仿佛一個因過分發(fā)酵而蓬松的饅頭，雖然口感很好，卻并不能實實在在地解饞、解餓，對于某些饑餓又挑剔的“食客”來說這自然是難以滿足的。當然，無論如何，我們不能否定其在歷史與現(xiàn)實的夾縫中追求自由的不懈努力和先鋒意義。

“自由”的先鋒

蘇童、余華、格非等向來被認為是“先鋒作家”，這不僅是對他們曾經(jīng)作為“先鋒派作家”的文學史意義上的肯定，亦是對其作為一個優(yōu)秀作家的精神品質(zhì)的褒揚。問題是，在世易時移的今天，我們應(yīng)如何理解“先鋒”(avant-Garde)？

“真正的先鋒對自己的位置和價值應(yīng)該有清醒的認識，他們應(yīng)該有圣徒的品格和精神。所以，真正的先鋒永遠是一如既往的。”?蘇童借吳亮的話說出了自己的“先鋒”觀，那就是“真正的先鋒一如既往”?，一如既往地在思想、精神、文學觀念和文學實踐中保持超越、突破、創(chuàng)新、求變的意識，一如既往地堅守自己的前鋒位置、創(chuàng)造價值和文學信仰。就《桑園留念》到《黃雀記》這三十年的創(chuàng)作歷程來看，蘇童確實固執(zhí)地做到了這樣的“一如既往”：香椿樹街、一群從未成熟的少年、“頌蓮情結(jié)”、曖昧的頹敗的歷史、若即若離的現(xiàn)實、溫馨而感傷的氣息、富有詩意和韻味的敘事、純凈透明的語言，如此等等。如果說“先鋒是一種精神、一種姿態(tài)和一種自由狀態(tài)，代表藝術(shù)上的前衛(wèi)、思想上的超前，代表探索與創(chuàng)新”?，那么，我毫不懷疑蘇童一直虔誠地在追求這種精神、姿態(tài)和自由狀態(tài)，一直辛勞地奔走在探索與創(chuàng)新的前沿；但是，我又分明感覺到他還尚未抵達真正的“自由”之境，因為他不得不面對各種各樣的障礙。

比如個性風格的障礙。對此，蘇童有著清醒的意識，他說：“一個作家在成功的同時也就潛藏著種種危險。成功往往是依靠作家的藝術(shù)個性和風格，但是所謂個性和風格很容易成為美麗的泥沼，使作家深陷其中，不能自拔?！?個性風格是一個作家成熟的標志，然而反過來又會成為一種障礙和風格模式，導致其陷入一種自我膠滯狀態(tài)。先鋒作家首先要能實現(xiàn)對自我風格模式的突破和創(chuàng)新，“把自己打碎，重新塑造”，這不僅僅是勇氣問題，更是心態(tài)問題。按其所言，“障礙來自枯萎的心態(tài)。如果我使我的每個故事都不同以往，每句語言都異常新鮮，每種形式一俟成立又將其拆散，那么我的創(chuàng)作會是多么富有活力，可惜的是這實在太不容易了”?。如果我們能理解這種普遍的焦慮，那么，我們就能理解蘇童在《河岸》轉(zhuǎn)型之后，《黃雀記》為何選擇回歸。對于“知天命”的蘇童而言，對傳統(tǒng)和規(guī)范的逆反心理已然減退（《妻妾成群》便已帶有回歸傳統(tǒng)的意向），與其說他放棄了“刻意求新”這件有效的進攻武器，不如說他決意要在“美麗的泥沼”里精耕細作，繼續(xù)張揚個性情結(jié)，這既是迷途知返的自衛(wèi)，也是審時度勢的自信。余華之《兄弟》、馬原之《牛鬼蛇神》、格非之“江南三部曲”，似乎也可作如是觀。

比如形式的障礙。如果說當年先鋒派作家是以敘事革命—形式革命的方式釋放被壓抑的表意焦慮的話，那么，三十年后的這些先鋒作家們大抵告別了這種“革命”，而轉(zhuǎn)向了一種世俗故事的形式主義敘述。然而，他們所面對的悖論則在于：一方面他們不能放低形式主義的姿態(tài)，因為形式探索始終是先鋒精神的一種具體體現(xiàn)，即使自1989年之后先鋒派作家形式探索的勢頭明顯減弱，轉(zhuǎn)而講述“歷史頹敗”的故事，他們也依然追求一種避免平庸的“有意味的形式”，更何況“對形式的探索依然是中國文學最缺乏的，依然是先鋒文學未盡的使命”?；另一方面，為了與大眾調(diào)和，他們又必須直面當下現(xiàn)實，講述世俗故事，這要求他們必須放低形式主義策略，建立合乎大眾接受習慣的講述故事的方式。對于習慣了回避現(xiàn)實和講述“曖昧”歷史的昔日先鋒派作家而言，這同樣是一種頗有難度的“探索實驗”。盡管蘇童、余華、格非等在新世紀以來的小說中依然不放棄形式探索，但是在形式與內(nèi)容、“講一個好故事”與“講好一個故事”之間還尚未達到和諧統(tǒng)一，余華的《第七天》遭受了強烈的質(zhì)疑即是明證。而對于蘇童來說，盡管其講故事的能力無人懷疑，但需要提防的是，對形式的高標準、嚴要求，在滿足自我表達欲求的同時，也可能會形成一個足以自陷的漩渦。

其中，語言更是一個障礙重重的話題。當年先鋒派作家（尤其是孫甘露、北村等）對語言實驗的沉迷，可以說是意識形態(tài)整合功能衰弱、文學從社會中心退居邊緣（文學向內(nèi)轉(zhuǎn)）的必然選擇；而在文學愈加邊緣化、意識形態(tài)整合功能再次強化的今天，語言已喪失了實驗所需的“天時地利人和”，它不得不放下純粹的“文學性”訴求，而俯就大眾、市場、媒體以及意識形態(tài)的需求或要求。這讓我禁不住想起寫作《摩西與亞倫》的勛伯格曾說的一句話：“我們的語言已經(jīng)失敗了，藝術(shù)既不能阻止野蠻勢力，又不能表現(xiàn)說不出口的經(jīng)驗?！?于是，語言陷入滔滔不絕的“沉默”之中。那讓語言失敗的“野蠻勢力”迫使先鋒作家們得聽一聽“將令”（這是最初作為軍事術(shù)語的“先鋒”的題中應(yīng)有之意），尋求安全的話語表達策略，尋求各種抒情的、隱喻的、意象的或者寓言的、魔幻的“道具”，把自己關(guān)進“語言的牢籠”，把“謎底”隱藏于“謎面”之下，然后請讀者猜謎。對于那些不善于猜謎或早已喪失了猜謎興趣的普通讀者來說，這樣的閱讀自然是無功而返的；而對于那些不喜歡猜謎或不愿意猜謎的專業(yè)讀者來說，如此曲折隱晦、躲躲閃閃的語言又是很不過癮的。

由上，我們或許可以理解蘇童為何是“一個有局限性的小說家”?，然而，這種“局限性”又豈是其所獨有？在我看來，尤奈斯庫那句深入人心的話——“先鋒就是自由”——從來都是一面蠱惑人心的流動的旗幟，它飄蕩在三十年前，也飄蕩在三十年后，曾經(jīng)意氣風發(fā)的旗手如今兩鬢斑白，而受其影響的“70后”作家轉(zhuǎn)眼又成為新的開路“先鋒”。盧梭說：“人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中。”?仔細想想，所謂“自由”其實就是努力擺脫不自由的自由，所謂“先鋒”也就是在不自由的“世界”（文學世界與現(xiàn)實世界）中不放棄追求自由的一種人格與精神，即使戴著枷鎖，也要盡情舞蹈，努力成為巴赫金所稱道的具有獨立性、主體性和自我意識與思想的“自由的人”?。在不確定的現(xiàn)在與未來，可以確定的是，無論哪個時代，無論現(xiàn)實如何無情，我們都不能否認“先鋒”與“先鋒文學”的重要性，因為先鋒文學“絕對是一個健康的社會文化結(jié)構(gòu)中所不可缺少和具有重要意義的。如果整個社會的文化傳統(tǒng)是由那些娛樂性的文化快餐所構(gòu)成，表面上看起來熱熱鬧鬧，骨子里卻是膚淺和俗套，那才是真正的文化悲哀；另一方面，即使古典文化在社會文化構(gòu)成中占據(jù)了主流，也不應(yīng)該排斥先鋒文化應(yīng)有的地位和意義，否則很難說這樣一種文化是富于活力的”?。也就是說，先鋒文學的重要性正在于其具有文化精神的內(nèi)涵，肩負思想啟蒙的作用，這種建設(shè)性和開拓性是最值得肯定的，正如《黃雀記》隱秘地揭示出“丟魂時代”的精神問題，為我們召喚靈魂、安放靈魂提供了可能，值得肯定并深刻反思。

現(xiàn)實無情，先鋒有意。面對自我闡釋能力極強的蘇童，任何闡釋都可能是一種“誤釋”，但即使是苛刻的“誤釋”，也必將表明批評者對其人其作的熱愛與期待。許多年前，蘇童曾在一篇創(chuàng)作談《尋找燈繩》中說過：“小說是一座巨大的迷宮，我和所有同時代的作家一樣小心翼翼地摸索，所有的努力似乎就是在黑暗中尋找一根燈繩，企望有燦爛的光明在剎那間照亮你的小說以及整個生命?！?“在黑暗中尋找一根燈繩”，這是寫作的目的，亦是生活（生命）的動力。無論是在文學的“黃金時代”，還是在“后先鋒”的消費時代，無論是在堅持民族性和傳統(tǒng)性的途中，還是在通向世界性和現(xiàn)代性的路上，總有“燦爛的光明”在引導我們穿越小說和生活的迷宮，正如“黃雀”一定潛伏在“螳螂”身后，悄無聲息，卻始終存在。

①王宏圖：《轉(zhuǎn)型后的回歸——從〈黃雀記〉想起的》，《南方文壇》2013年第6期；岳雯：《既遠且近的距離——以蘇童〈黃雀記〉為中心》，《南方文壇》2013年第6期。

②⑥????蘇童：《河流的秘密》，作家出版社2009年版，第244頁，第94頁，第236頁，第234頁，第234頁，第195頁。

③蘇童、張學昕：《回憶想象敘述寫作的發(fā)生》，見張學昕：《南方想象的詩學》，復(fù)旦大學出版社2009年版，第218頁。

④?陳曉明：《表意的焦慮——歷史袪魅與當代文學變革》，中央編譯出版社2003年版，第124頁，第116頁。

⑤⑧王宏圖：《轉(zhuǎn)型后的回歸——從〈黃雀記〉想起的》，《南方文壇》2013年第6期。

⑦蘇童、王宏圖：《蘇童王宏圖對話錄》，蘇州大學出版社2003版，第51—52頁。

⑨本雅明：《寫作與救贖——本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心2009年版，第47頁。

⑩余華：《我能否相信自己——余華隨筆選》，人民日報出版社1998年版，第144—145頁。

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?蘇童、張學昕：《感受自己在小說世界里的目光》，見張學昕：《南方想象的詩學》，復(fù)旦大學出版社2009年版，第241頁。

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?“蘇童小說的基本意象類型是關(guān)于身體和物質(zhì)，它們共同構(gòu)成意象群落的骨架，凸顯其生命意識和審美形態(tài)?！币婍n堃：《意象的王國——蘇童短篇小說藝術(shù)的一個側(cè)面》（碩士論文，指導老師謝有順教授）。

???郜元寶：《童年·60年代人·歷史記憶 ——蘇童作品學術(shù)研討會紀要》，《渤海大學學報（哲學社會科學版）》2010年第6期。

?蘇童賦予“虛構(gòu)”以至高無上的權(quán)力。在他看來，“所有的小說都是立足于主觀世界，扎根于現(xiàn)實生活中，而它所伸展的枝葉卻應(yīng)該大于一個作家的主觀世界，高于一個作家所能耳聞目睹的現(xiàn)實生活，它應(yīng)該比兩者的總和更加豐富多彩”，虛構(gòu)使一個作家獲得這樣的能量，虛構(gòu)的魅力就是小說的魅力。參見蘇童：《虛構(gòu)的熱情》，《河流的秘密》，作家出版社2009年版，第220頁。

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作 者： 江飛，安慶師范大學文學院副教授，北京師范大學文學博士，主要從事中西比較詩學、美學及中國現(xiàn)當代文學研究。著有散文集《紙上還鄉(xiāng)》《何處還鄉(xiāng)》。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com