郭漢城　萬素

一、晉劇《紅高粱》的成就

山西省晉劇院改編演出晉劇版《紅高梁》之前，已有電影、電視劇、舞劇、戲曲等多種版本的《紅高粱》問世。晉劇《紅高粱》與莫言小說原著比較一致，有許多成功之處，至少在時(shí)代性和民族性這兩個(gè)方面有自己的特點(diǎn)，表達(dá)了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)追求。

晉劇《紅高梁》的時(shí)代性主要表現(xiàn)在它的主題定位于農(nóng)民抗戰(zhàn)，與某些其他版本相較，立意更加明確。讓農(nóng)民抗日這條主線貫穿全劇，有意避開了在倫理情感大戲末尾加上抗戰(zhàn)作為點(diǎn)綴而遭人詬病的套路。劇作一開場(chǎng)就渲染出全民抗戰(zhàn)的時(shí)代背景：“高梁紅了，鬼子來了，家亡了，國(guó)破了……”日軍入侵中華國(guó)土激化了民族矛盾，激發(fā)普通鄉(xiāng)民們民族大義的覺醒。劇中世世代代居住在黃河岸邊的農(nóng)民兄弟英勇反抗的行為可歌可泣，舞臺(tái)上農(nóng)民與鬼子面對(duì)面肉搏等戲劇場(chǎng)面讓人熱血沸騰。村民們?cè)跉埧岬亩窢?zhēng)中逐漸發(fā)展成為一支農(nóng)民抗日隊(duì)伍。晉劇《紅高梁》把著力點(diǎn)放在提振民族精神、引領(lǐng)愛國(guó)主義和英雄主義的價(jià)值觀重建上。

隨著抗戰(zhàn)主題的確立，晉劇改編者相應(yīng)地重組了，人物關(guān)系，調(diào)整了某些情節(jié)。原小說中九兒、羅漢大哥、余占鰲三個(gè)人物沒有三角關(guān)系，晉劇中卻明確了他們的三角關(guān)系。他們是發(fā)小，是青梅竹馬的兒時(shí)伙伴。長(zhǎng)大成人后，九兒愛的是余占鰲，羅漢大哥雖然也愛九兒，但他懂得九兒的心思，—直克制著自己的感情，始終像兄長(zhǎng)對(duì)待親妹子一樣保護(hù)著九兒。經(jīng)過人物關(guān)系調(diào)整的設(shè)想，羅漢大哥具備了塑造成一個(gè)人品高尚、感情深沉、有威望、令人信服、受人敬重的抗日英雄人物的性格基礎(chǔ)。

晉劇《紅高梁》中的余占鰲，是一個(gè)在抗戰(zhàn)中發(fā)展變化最大的英雄人物，他性格中粗野、放任的一面也予以適度淡化，不像20世紀(jì)80年代在“去英雄化”文藝思潮之下，將行為粗鄙、缺乏道德、野性張揚(yáng)作為英雄人物的特點(diǎn)?？梢栽O(shè)想在他的性格發(fā)展變化過程中，曾經(jīng)接受了八路軍的革命影響。

九兒是一個(gè)農(nóng)民家庭的女兒，她也像舊社會(huì)千千萬萬婦女一樣受到封建禮教的壓迫和摧殘。但她個(gè)性強(qiáng)烈，敢愛敢恨，向往自主婚姻?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)使她超越了舊社會(huì)反封建斗爭(zhēng)的高度，成長(zhǎng)為一個(gè)為民族大義勇于獻(xiàn)身的抗日英雄和烈士。晉劇《紅高梁》中，九兒是一個(gè)時(shí)代性體現(xiàn)得較為鮮明的形象。

在藝術(shù)形式方面，晉劇《紅高粱》運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的各種表演手段，強(qiáng)化戲曲劇種的地域文化特色，更好地發(fā)揚(yáng)它的民族性和群眾性。該劇大量吸收運(yùn)用梆子戲傳統(tǒng)表演程式、地方民歌及民間音樂舞蹈素材，以豐富的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)手段，去滿足當(dāng)代觀眾求新求變的審美情趣。九兒的“坐轎”“踩蹺”“站椅子”“穿椅背”等，都是演員表演的“看點(diǎn)”?！罢疽巫印背鲎云褎鹘y(tǒng)戲《掛畫》，是蒲劇老演員王存才的拿手戲。當(dāng)年戲諺曾有：“寧可不坐民國(guó)天下，不可誤了存才掛畫”，說的就是這種程式表演技巧人人爭(zhēng)看的情景?！按┮伪场钡谋硌菁记蓜t出自山西中路梆子的傳統(tǒng)劇目《殺宮》?！安溶E”過去許多劇種都有，因小腳不美，早已廢止不用。這次晉劇青年演員師學(xué)麗運(yùn)用“踩蹺”的技巧表演“跑驢”，由于她的腿功扎實(shí)，大大增加了人物婀娜多姿的舞蹈美姿。晉劇《紅高梁》不僅充分重視運(yùn)用戲曲藝術(shù)自身的傳統(tǒng)技巧，而且敢于大膽吸收其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)手法，九兒與余占鰲在高粱地里的“結(jié)合”，就是吸收舞劇的“雙人舞”來表演的。這種吸收，使戲曲現(xiàn)代戲的表現(xiàn)形式獲得了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，也是古老戲曲現(xiàn)代化的一個(gè)重要方面。

二、在已取得成就的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提高

上述晉劇《紅高粱》改編取得了兩個(gè)方面的成就，應(yīng)予充分肯定。但毋庸諱言，也還存在著許多問題，需要認(rèn)真地、慎重地予以解決。從總體上看，是有了一個(gè)好的主題，卻沒有堅(jiān)持貫徹，形成了主題思想與情節(jié)發(fā)展脫節(jié)的問題。我們常說，情節(jié)是人物性格發(fā)展的歷史，不遵循這種規(guī)律就會(huì)發(fā)生混亂現(xiàn)象。

我們看到，晉劇《紅高粱》從第一場(chǎng)開始就開宗明義地揭示出農(nóng)民抗戰(zhàn)的主題?；ㄞI一上場(chǎng)，九兒唱出以死抗婚的決心，接著余占鰲上場(chǎng)“截轎”，又接著日本軍曹上場(chǎng)要強(qiáng)暴九兒被余占鰲用剪刀刺死。這些情節(jié)出人意外地一個(gè)接著一個(gè)發(fā)生，對(duì)劇作的主題而言，最為重要的還是殺死日本軍曹，因?yàn)樗艳r(nóng)民的日常生活內(nèi)容與農(nóng)民的抗日斗爭(zhēng)很自然地結(jié)合起來。

晉劇《紅高梁》改編者對(duì)這個(gè)情節(jié)的設(shè)置，實(shí)在是極其高明的一招，不用多余的敘述，不用復(fù)雜的介紹，直截了當(dāng)?shù)匕褢驇胫黝}之中，成了一個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)摹伴_頭”。“萬事起頭難”，或者說“礱糠搓繩起頭難”，有了一個(gè)好的“開頭”，以后的事隋就可以順勢(shì)而下，一瀉千里。非常可惜，改編者們沒有緊緊抓住自己創(chuàng)造的這個(gè)優(yōu)勢(shì)，使劇情發(fā)生了“斷裂”，即殺死日本軍曹這一重要事件，在此后接連幾場(chǎng)戲中沒有繼續(xù)下去。這個(gè)“斷裂”對(duì)劇本產(chǎn)生了嚴(yán)重的負(fù)面影響。說得嚴(yán)重點(diǎn)，它不是個(gè)別情節(jié)、細(xì)節(jié)的“失誤”，而是有關(guān)全局的“損傷”。這種“斷裂”，阻礙了主題思想的貫徹，截?cái)嗔巳宋镉⑿坌愿穹矫娴陌l(fā)展，造成了觀眾的審美阻隔。由于這種“斷裂”違反生活邏輯，觀眾在看戲的時(shí)候，時(shí)時(shí)會(huì)提出質(zhì)疑：“鬼子怎么不來追查？”觀眾的問題提得好，提到要害上來了。日本強(qiáng)盜沒有那么善良，村民們也不會(huì)那么麻木，出了那么嚴(yán)重的事會(huì)毫無警惕。斗爭(zhēng)是必然的、不可回避的，改編者們必須把筆墨放到這上面來，才能“高屋建瓴”地解決“斷裂”問題，化被動(dòng)為主動(dòng)。

當(dāng)然，我們也必須看到，《紅高梁》的題材規(guī)定必須把主要筆墨放在農(nóng)民方面，日本兵方面不宜占得過多。因此，斗爭(zhēng)的形勢(shì)必須改變，要在九兒、余占鰲、羅漢大哥的戲劇行動(dòng)中，透露出日本人在暗中追查，形成一種外松內(nèi)緊的斗爭(zhēng)形勢(shì)。斗爭(zhēng)的目的，日本人是為了報(bào)復(fù)、鎮(zhèn)壓，農(nóng)民則是為了掩蓋殺日本軍曹的事實(shí)。在第一場(chǎng)余占鰲殺死日本軍曹以后的情節(jié)發(fā)展中，有多處可以表現(xiàn)這種斗爭(zhēng)形勢(shì)。如九兒拒絕與麻風(fēng)病人單扁郎拜堂成親，經(jīng)羅漢大哥說服，把她安排在燒酒鍋坊當(dāng)掌管。羅漢大哥幾次不讓余占鰲帶走九兒，特別是余占鰲與九兒已在高粱地“結(jié)合”，仍然不讓帶走。為什么？難道是羅漢大哥自己謀娶九兒的安排？不是的。羅漢大哥這樣做，是盡量保持村子平靜，避免外面的議論，引起日本鬼子的懷疑，保護(hù)村子的安全，保護(hù)余占鰲和九兒。保護(hù)九兒，還包含著一種孩提時(shí)的天真和長(zhǎng)大后暗戀的柔情。

我們舉此例，說明解決《紅高粱》“斷裂”問題的可能性是存在的，按照新主題的要求，人物性格向英雄品格發(fā)展也是現(xiàn)實(shí)的。在這場(chǎng)外松內(nèi)緊的斗爭(zhēng)中，羅漢大哥深沉穩(wěn)當(dāng)、遇事不亂、聰明機(jī)智，而余占鰲平時(shí)桀驁不馴、個(gè)性倔強(qiáng)，但在不讓帶走九兒的問題上，他聽從羅漢大哥的話，也有顧全大局的一面。

修改晉劇《紅高梁》，解決“斷裂”問題是首要任務(wù)。這個(gè)任務(wù)解決了，還要將全劇仔細(xì)梳理一遍，看看還存在什么問題，繼續(xù)予以解決，才能真正做到化“斷裂”為“銜接”，這也就是“提綱挈領(lǐng)、綱舉目張”的道理。我們覺得以下幾處地方還有值得考慮的余地。

在“回門”一場(chǎng)，余占鰲和九兒在高梁地里“結(jié)合”以后，竟然回來大肆張揚(yáng)，羞辱單扁郎，把單扁郎活活氣死。這個(gè)情節(jié)對(duì)余占鰲的性格描寫是偏頗的。單扁郎不是好人，但他還不是漢奸。他遭到九兒拒絕也容忍了，仍把鑰匙交給她，讓她去掌管燒酒鍋坊的事務(wù)。對(duì)于這樣一個(gè)人，余占鰲競(jìng)以羞辱的方式將他氣死，其行為超越了“道德”底線，觀眾是不同情的。這恐怕也說明了劇作還沒有從“去英雄化”影響下擺脫出來。

不過話要說回來，從劇情發(fā)展而言，把單扁郎處理成“死”還是必要的。單扁郎不死，對(duì)九兒始終是一個(gè)“累贅”，把這個(gè)尾巴甩了，就可以把筆墨集中到描寫農(nóng)民對(duì)日斗爭(zhēng)上去。但這個(gè)任務(wù)不要讓余占鰲來完成，可否讓土匪十八刀來完成？我們可以設(shè)想“回門”那天晚上，十八刀搶劫了村莊，土匪殺死了單扁郎。這樣處理，可以起到“一石二鳥”的作用，解決了單扁郎這個(gè)“累贅”，也迷惑日本人眼睛。不過，十八刀搶劫村莊的場(chǎng)面應(yīng)以暗場(chǎng)處理為宜。

在第四場(chǎng)，羅漢大哥與余占鰲發(fā)生了所謂“情爭(zhēng)”。羅漢大哥看見余占鰲從外地回來，牽回兩頭驢作為娶九兒的彩禮，自己也去偷日本人的牲口，以與余占鰲競(jìng)爭(zhēng)。很明顯，在主題思想和人物關(guān)系已經(jīng)改變的前提下，羅漢大哥的這一行為實(shí)在是難以想象的，不僅使他逐漸樹立起來的深沉穩(wěn)重、對(duì)群眾和同伴無限深情的高尚品質(zhì)一下坍塌了，而且導(dǎo)致了日本兵保衛(wèi)村莊、追查“兇手”的悲慘事件發(fā)生。這又是舊本“去英雄化”影響的一個(gè)突出的例子。

在日本兵包圍村莊追查“兇手”的一場(chǎng)中，更出現(xiàn)了“活剝?nèi)似ぁ钡臍埲虉?chǎng)面，沒有把殘忍化作壯美，其處理也值得商榷。日軍包圍村莊脅迫群眾交出“兇手”，情況十分緊張。九兒為掩護(hù)余占鰲、保護(hù)村民，承認(rèn)自己殺了日本軍曹。羅漢為了保護(hù)九兒，承認(rèn)是自己殺的，并以繳獲、密藏的日本軍曹匣子炮作證。日本人相信了，吊起羅漢并命令宰驢的孫五當(dāng)眾剝皮。日軍大佐更以死相威脅，一下子把孫五推到了“生死線”上。

此刻，在孫五面前擺著生死榮辱兩條道路，一條是貪生怕死，順從鬼子殺害自己的抗日弟兄，把自己釘在歷史的“恥辱柱”上；一條是舍生取義拒絕日本人的命令，升華為抗日的英雄。如何抉擇，全在孫五的一念之間。劇作讓孫五選擇了第一條路，這對(duì)他太不公平，他應(yīng)走第二條路。這不是無根據(jù)的胡思狂想，而有孫五的性格依據(jù)。孫五雖然是一個(gè)膽小的農(nóng)民，可是他仇恨鬼子、贊成抗日，從這一性格基點(diǎn)出發(fā)，在一定條件下可以做出驚天動(dòng)地的英雄壯舉。

改編者不妨假設(shè)，孫五在恐懼中向鬼子解釋自己“只會(huì)剝驢皮，不會(huì)剝?nèi)似ぁ睍r(shí)，日本大佐惡毒地說：“中國(guó)人都是驢，你就像剝驢皮—樣地剝”。這句話嚴(yán)重刺傷了、侮辱了中國(guó)人的尊嚴(yán)，激發(fā)起孫五的民族良心，他怒從心頭起，惡向膽邊生，恨不得立刻宰了那個(gè)大佐。他假作順從握刀向羅漢走去，突然一個(gè)轉(zhuǎn)身，擋住羅漢大喊：“誰敢來我剝了誰！”瞬間，日本鬼子槍聲響起，孫五和羅漢的血流在了一起。勇敢代替了懦弱，殘忍化為了大美，這該不是胡思亂想的所謂“浪漫主義”吧？孫五成為民族英雄，也像羅漢大哥、余占鰲、九兒一樣，他（她）們的民族英雄精神，昭示了這支農(nóng)民抗戰(zhàn)隊(duì)伍發(fā)展的歷史趨向。

記得小說原著中，關(guān)于八路軍對(duì)這支農(nóng)民隊(duì)伍的幫助有出色的、動(dòng)人的描寫。改編中設(shè)想這支農(nóng)民抗戰(zhàn)隊(duì)伍的發(fā)展成長(zhǎng)，受到當(dāng)時(shí)戰(zhàn)斗在敵后的八路軍的影響，也是合理的。最后，這支農(nóng)民抗日隊(duì)伍在一次遠(yuǎn)道伏擊中燒了日軍的油箱，殲滅了鬼子部隊(duì)，生擒了日軍大佐，九兒戰(zhàn)死成為烈士，余占鰲成為出色的指揮員，顯示出人民戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大力量。

三、舞臺(tái)呈現(xiàn)有的地方還須細(xì)磨

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)有一個(gè)龐大的、復(fù)雜的程式體系，包含著許多程式、程式組合和高難度特殊程式技巧。晉劇《紅高梁》中的“坐轎”“站椅背”“踩蹺”等，就屬于特殊程式技巧。如何運(yùn)用程式，基本上有兩種態(tài)度，一種是“化用”，一種是“照搬”?；糜猩?，有活力，有個(gè)性，是“推陳出新”，而照搬只是徒取形式而已。

我們覺得晉劇《紅高粱》中那些特殊程式技巧的運(yùn)用，“化用”略有不足，需要進(jìn)一步加工細(xì)磨。如“坐轎”，有豫劇的抬花轎，莆仙戲的春草坐轎，和現(xiàn)在我們看到的晉劇《紅高粱》中九兒坐花轎，人物心境不同，坐轎、抬轎就有不同表演形式。九兒坐花轎是懷著拼死的心情，路上又接連發(fā)生了那些嚴(yán)重事件，所以原來由民問婚禮儀式提煉出來的、喜樂逗趣的“坐花轎”表演程式就不相適應(yīng)了，應(yīng)該根據(jù)情況的變化創(chuàng)造發(fā)展出新的“抬花轎”程式。同樣，九兒的“站椅背”與傳統(tǒng)戲《掛畫》中耶律含嫣的“站椅背”，與現(xiàn)代戲《山村母親》中的“站椅背”，情況都不相同。耶律含嫣是為了掛畫，山村母親是為了擦窗玻璃，動(dòng)作可以穩(wěn)定地進(jìn)行。而九兒“站椅背”是為了躲避與麻風(fēng)病人“拜堂”，帶著驚恐的心理，動(dòng)作必須疾速和慌亂，所以需要改造“化用”。還有“踩蹺跑驢”，長(zhǎng)裙蓋住“蹺形”，符合今天人的審美心理。掩蓋“蹺形”，也是程式表演的改造“化用”。

以上數(shù)例，屬于“古為今用”的問題，而吸收舞劇“雙人舞”表現(xiàn)余占鰲和九兒的“結(jié)合”，屬于“洋為中用”的問題。這段“雙人舞”表現(xiàn)男女主人公突破封建阻礙的愉悅情緒，很有氣勢(shì)，很動(dòng)人，也存在一些欠缺，舞蹈語(yǔ)匯與戲曲程式融合不足，未能渾然一體。當(dāng)年胡芝風(fēng)在京劇《李慧娘·放裴》中，吸收芭蕾舞語(yǔ)匯融入戲曲表演身段，這種融合做得很好；還有黃孝慈、陳霖蒼在京劇《駱駝祥子》中的雙人醉舞，也值得我們參考、借鑒。無論是“古為今用”或“洋為中用”，要做到真正的“化用”，演員必須為自己創(chuàng)造必要的條件。我們很欣賞青年演員師學(xué)麗的表演，對(duì)她抱有期待，希望她努力學(xué)習(xí)文化，提高理解能力，更多地、更深地掌握工夫，熟練技術(shù)、技巧，爭(zhēng)取表演進(jìn)入“化用”的“主動(dòng)權(quán)”。戲諺云：“三生不如一熟，三熟不如一順，三順不如一遂?！彼欤褪请S心所欲、進(jìn)入“化境”。

四、英雄人物與道德繼承

上文有好幾個(gè)地方涉及英雄人物與道德標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系問題，這里再補(bǔ)敘幾句。中國(guó)傳統(tǒng)文藝觀一貫重視人物的道德品質(zhì)，重視文藝的社會(huì)功能。我國(guó)的傳統(tǒng)儒家文化，歷來主張文藝的功能在于促進(jìn)人的道德自律和社會(huì)責(zé)任感。孔子終其一生追求實(shí)現(xiàn)“禮制”社會(huì)，通過“禮”的作用，達(dá)到“修身齊家治國(guó)平天下”的理想。所謂詩(shī)“可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠(yuǎn)之事君”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》），所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”（《毛詩(shī)大序》），都包含著這種意義。在《論語(yǔ)八佾》里，有一段孔子和他的弟子們討論詩(shī)的對(duì)話，講得很有趣，也深刻。子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？”孔子回答四個(gè)字：“繪事后素”。在這四個(gè)字中，孔子提出了“繪”與“素”一對(duì)相反相成的、具有審美范疇意義的命題?！八亍笔窍忍斓摹⒆匀坏?、感性的，“繪”是后天的、社會(huì)的、理性的，二者融合構(gòu)成一幅絢麗多彩、和諧統(tǒng)一的美麗圖畫。子夏很聰明，理解孔子的深意，又問：“禮后乎”，指出“情”要受“禮”的制約才能成為美?？鬃哟鬄橘澷p，認(rèn)為子夏能“發(fā)明我意”，“可與言詩(shī)已矣！”

這段對(duì)話很重要，它從理論上闡明文藝作品的美與道德有密切的關(guān)系，因?yàn)榈赖伦鳛閷?shí)踐倫理，在以“禮”調(diào)節(jié)倫理關(guān)系中，是作為一種標(biāo)準(zhǔn)而存在的，如忠、恕、仁、孝等。它們?cè)谝欢ǖ臍v史條件下為中國(guó)社會(huì)和人民所接受。長(zhǎng)期發(fā)展成為一個(gè)愛國(guó)主義、民主思想、反抗侵略、反抗壓迫、路見不平、拔刀相助、患難相救、鄰里相扶、待人以誠(chéng)、交友以信、秉公持義、先憂后樂，甚至今天提倡的“社會(huì)主義核心價(jià)值觀”，形成了一個(gè)完整的、具有中國(guó)特色的思想道德體系。這個(gè)思想道德體系既為人民所支持，必然會(huì)影響到文藝領(lǐng)域，成為文藝的“人民性”重要組成因素，成為塑造人、特別是塑造英雄人物，既傾向鮮明又不概念化的特點(diǎn)。這是中國(guó)文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)，我們必須認(rèn)真繼承，積極發(fā)揚(yáng)。而抹殺、取消、淡化這種繼承，必然會(huì)降低文藝作品的價(jià)值，導(dǎo)致文藝思想的混亂。所以我們強(qiáng)調(diào)的繼承，是批判的繼承，是對(duì)傳統(tǒng)文化認(rèn)知的繼承與升華，而不是盲目崇拜古人，更不是搞庸俗社會(huì)學(xué)和概念化，把道德當(dāng)作時(shí)代精神的“傳聲筒”。

從這個(gè)意義上說，研究晉劇《紅高粱》是必要的，辨析它的得與失，對(duì)文藝創(chuàng)作是有益的。當(dāng)然，我們對(duì)晉劇《紅高梁》的這些理解、意見和建議，沒有經(jīng)過全面的、仔細(xì)的思考，帶有印象的性質(zhì)，僅供參考。但我們堅(jiān)信，任何一部文藝作品都要經(jīng)過長(zhǎng)期的打磨，才能達(dá)到較為完美的境地。我們期待著，晉劇《紅高梁》經(jīng)過反復(fù)加工修改，能夠成為經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的優(yōu)秀現(xiàn)代戲保留劇目。

郭漢城：中國(guó)藝術(shù)研究院終身研究員

萬素：中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)

責(zé)任編輯：雍文昴