2010年以來，以首屆“林兆華戲劇邀請展”為標(biāo)志，借助系列邀請展和戲劇節(jié)，大量西方演劇團(tuán)體帶著他們的戲劇作品走進(jìn)了中國觀眾的視野。中國戲劇發(fā)展史上一次大規(guī)模、成陣勢的“西劇東進(jìn)”潮流就此洶涌。2010年前，雖然不乏走進(jìn)中國的西方戲劇作品，但終歸是散兵游勇。即便也有一些院團(tuán)、高校有意識地舉辦國際戲劇節(jié)，如國家話劇院、上海戲劇學(xué)院，但影響相對有限。而從2010年起的這次“西潮”，無論在引進(jìn)劇目數(shù)量、國別還是形式上，都堪稱史無前例。如果把20世紀(jì)80年代初大規(guī)模引進(jìn)西方戲劇稱為新時期以來中國當(dāng)代戲劇的“一度西潮”，那么這一次可以稱為中國當(dāng)代戲劇的“二度西潮”。

較之于“一度西潮”，“二度西潮”具有怎樣的特征？它的成因是什么？它的影響可能在哪里？

一、兩度“西潮”比較

既然“一度西潮”是“二度西潮”的命名依據(jù)，我們不妨以“一度西潮”作為參照，通過兩度西潮的對比，來發(fā)現(xiàn)和總結(jié)“二度西潮”的特征。較之于“—度西潮”，“二度西潮”在時代語境、文化背景、推進(jìn)目的、主體心態(tài)、操作方式、社會影響等方面都呈現(xiàn)出新的特點。

第一，兩次西潮的時代語境不同。當(dāng)代戲劇的“一度西潮”發(fā)生于20世紀(jì)80年代“文化熱”的歷史語境下，是中國戲劇面對自身的單一和貧乏而進(jìn)行的一次文化學(xué)習(xí)和實踐。它面對的是戲劇本體，是藝術(shù)家面向戲劇本體的問題時所采取的文化選擇和自救策略?！岸任鞒薄眲t更多的是一次市場選擇，是中國文化市場較為成熟后，市場根據(jù)自身的邏輯而完成的一次引進(jìn)與交流。它面對的是觀眾，是藝術(shù)家提供給觀眾的多元營養(yǎng)和藝術(shù)導(dǎo)引?？梢哉f，“一度西潮”是文化大潮中的一朵浪花；而“二度西潮”則是經(jīng)濟(jì)大潮中涌動的支流。

第二，兩次西潮的發(fā)起者不同?！耙欢任鞒薄钡陌l(fā)起者是藝術(shù)家，是藝術(shù)家尋求藝術(shù)創(chuàng)新的個體行為，志在戲劇觀念?！岸任鞒薄眲t是藝術(shù)家主導(dǎo)的、政府院團(tuán)和民間機(jī)構(gòu)共同參與的兼顧藝術(shù)與市場的多主體合作行為，意在選戲、策展。

第三，兩次西潮的主體內(nèi)容不同?！耙欢任鞒薄笔菍ξ鞣浆F(xiàn)代戲劇觀念的全面學(xué)習(xí)，是西方理論指導(dǎo)下的中國實踐，是中國戲劇人對世界的想象和模擬。因此，我們能點出名字的作品如《絕對信號》《車站》《野人》《魔方》《掛著墻上的老B》《一個死者對生者的訪問》等都是“中國制造”，同時這次西潮也留下了關(guān)于戲劇的虛擬性、劇場性等特質(zhì)的理論資源。而“二度西潮”則是以原版引進(jìn)西方戲劇作品為重點，意在在中國舞臺上完整呈現(xiàn)西方戲劇作品原貌，讓中國觀眾不用走出國門，在自己家門口便能欣賞西方作品。這一次，中國戲劇人請進(jìn)來的不僅僅是理論，而是實踐成品。

第四，兩次西潮的文化姿態(tài)不同?！耙欢任鞒薄笔侵袊鴳騽≡诮?jīng)歷了現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下并日趨僵化的美學(xué)困境之后，中國戲劇人開眼看世界時尋找的一個藥方。他們引進(jìn)西方現(xiàn)代戲劇理論和方法，力求撼動傳統(tǒng)現(xiàn)實主義權(quán)威、重新構(gòu)造戲劇美學(xué)格局，探索戲劇藝術(shù)表現(xiàn)方法的多種可能性?！岸任鞒薄敝?，學(xué)習(xí)雖然也是題中之義，但并非主要目的，它只是藝術(shù)交流的次生品，交流才是最高目標(biāo)。交流所要解決的是多元性與豐富性的問題。因此，從文化姿態(tài)上說，如果說“一度西潮”中，西方戲劇與中國戲劇是師徒關(guān)系，那么“二度西潮”中，二者基本可被看作是師兄弟了。

第五，兩次西潮的接受范圍不同?！耙欢任鞒薄泵鎸Φ闹饕撬囆g(shù)界和學(xué)界。因為中國觀眾習(xí)慣了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義美學(xué)，即便藝術(shù)界和學(xué)界，在面對全新的戲劇觀念和美學(xué)方法時，也不能集體接受，因而引發(fā)了曠日持久的戲劇觀大討論?！岸任鞒薄敝饕嫦蚴袌龊陀^眾。雖然藝術(shù)界和學(xué)界依然是觀眾的重要構(gòu)成，但無論藝術(shù)界、學(xué)界還是普通觀眾，他們共同組成的是在戲劇觀念上基本掃除了接受障礙的全新受眾群體。

第六，兩次西潮的傳播渠道不同?！耙欢任鞒薄钡膫鞑?，主要借助于大討論，進(jìn)行的是戲劇理論觀念的探索。討論更多發(fā)生于理論層面，集中于是非、對錯的論爭。因戲劇作品的參與者與親歷者少，后來者對“一度西潮”的了解更多依賴書本資源或口口相傳的記憶。相比“一度西潮”，“二度西潮”舞臺劇的傳播途徑更多，傳播范圍也更廣了。首先，巡演是舞臺劇面對更多觀眾的途徑之一，除了北京、上海，西方劇目已經(jīng)走向了天津、杭州、烏鎮(zhèn)、西安、武漢、福田等諸多二線甚至三四線城市。其次，媒體和評論是傳播的推手。紙媒、網(wǎng)媒、電視媒體等對引進(jìn)劇目的宣傳已經(jīng)為它們蓄足了聲勢，“微傳播”更是推波助瀾。自媒體時代，微博與微信的普遍應(yīng)用，讓戲劇評論變得自由、便捷，并且打破了專業(yè)界限。反應(yīng)敏銳的往往是越來越專業(yè)的觀眾。

綜上，中國當(dāng)代戲劇的“二度西潮”具有市場主導(dǎo)、多元合作，引進(jìn)規(guī)模大、作品多，眼界開闊、心態(tài)平等，傳播范圍廣影響大等新的特征。

二、“二度西潮”探因

近幾年，話劇市場被盤活，話劇票房空前火爆。以北京為例，幾乎每天都有新劇目上演，各個劇場全年演出排期令人目不暇接、分身無術(shù)。一旦有口碑好的作品，就會出現(xiàn)“一票難求”的現(xiàn)象。任何現(xiàn)象的產(chǎn)生都需要“剛好”的條件。中國當(dāng)代戲劇的“二度西潮”即是市場需求強(qiáng)勁、原創(chuàng)低迷等條件共同促成的。下面，我們就從社會構(gòu)成、文化生成和藝術(shù)生產(chǎn)等角度探求“二度西潮”產(chǎn)生的原因。

（一）城市中產(chǎn)階層的增長

市場作為來自民間的最具推動性的力量，帶動了戲劇行業(yè)的發(fā)展。這個市場的形成，源自社會分層與觀眾分流。近些年，新興的城市中產(chǎn)階層和80后、90后是戲劇觀眾主體。

確定中產(chǎn)階層，收入是一項硬指標(biāo)。從收入上看，按照美國的標(biāo)準(zhǔn)，平均年收入5萬美元（相當(dāng)于人民幣30萬元）即為中產(chǎn)階層。由于區(qū)域差異，從收入上判斷中國中產(chǎn)階層，上下限空間巨大?？紤]到中國購買力相對低，尤其特大城市房價高，筆者認(rèn)為：就經(jīng)濟(jì)能力而言，中國特大城市中產(chǎn)階層應(yīng)當(dāng)是有房有車、沒有還貸壓力，家庭年平均收入30萬元以上的社會階層。由于近年來我國經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，在北京、上海、廣州、杭州等大城市已經(jīng)形成了達(dá)到此一標(biāo)準(zhǔn)的中產(chǎn)階層。不過，應(yīng)該注意到的是，在中產(chǎn)階層與其他社會階層的區(qū)分中，資本、財富等物質(zhì)積累的硬指標(biāo)雖必不可少，但并非唯一指標(biāo)。后現(xiàn)代理論家們認(rèn)為，決定著社會構(gòu)成的，不是經(jīng)濟(jì)因素，而是更具文化性的因素。此分層是文化性的而非社會性的，其焦點是生活方式而非生活機(jī)遇，是消費而不是生產(chǎn)，是價值而不是利益。正如美國社會學(xué)家哈羅德所說：“在總的階級亞文化概念下，我們會考察信仰、世界觀、價值觀以及與這些態(tài)度相關(guān)的行為，它們都會因階級地位不同而有所差別?！倍M選擇，在一定意義上正是上述觀念的表現(xiàn)。因此，在一定收入水平范圍內(nèi)，如何消費也成為階層劃分的重要依據(jù)。

城市中產(chǎn)階層歷來是文化消費的主要買單者。其中，文化藝術(shù)消費的數(shù)量與品味作為一項軟指標(biāo)，是中產(chǎn)階層生活方式的重要標(biāo)志。有學(xué)者調(diào)查指出，在當(dāng)代中國，“65%的中產(chǎn)階級有聽音樂會、演唱會、觀看話劇等的經(jīng)驗。而且在越發(fā)達(dá)的城市，聽過音樂會、演唱會、觀看話劇的人就越多?！薄爸挟a(chǎn)階級是引導(dǎo)社會消費的主要群體，當(dāng)中產(chǎn)階級占社會多數(shù)時，中產(chǎn)階級的生活方式就保證了社會龐大穩(wěn)定的消費市場?！笔聦嵣?，在中國，只要中產(chǎn)階層中的一少部分人能夠走進(jìn)劇場，大城市的話劇市場就不會蕭條。2006年，中國社會科學(xué)院社會學(xué)所的“中國社會狀況調(diào)查”顯示，中產(chǎn)階層在全國占12.1%，城市中占25.4%。中國社會科學(xué)院社會學(xué)所還在“2015年中國社會形勢分析與預(yù)測”的報告中指出：通過推進(jìn)產(chǎn)業(yè)升級、調(diào)整產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，自2001年以來，中國的中產(chǎn)階級（中等收入人群）正以每年1%的比例穩(wěn)定增長，以中產(chǎn)階層為核心的橄欖型社會結(jié)構(gòu)正在形成過程中。依2006年城市中產(chǎn)階層占25.4%的比例粗略估算，至2015年，城市中產(chǎn)階層應(yīng)占社會結(jié)構(gòu)比例的35.4%左右。試想，以北京這個常住人口已超過2151.6萬人的大城市為例，若中產(chǎn)階層的確達(dá)到35.4%，即超過了750萬人，這個階層中只要有1%的人是話劇消費者，就有7.5萬人會走進(jìn)劇場。這7.5萬人未必固定，只要保持1%的比例即可。而即便北京這樣擁有三十余個劇場的城市，也沒有7.5萬個座位。因此，當(dāng)城市中產(chǎn)階層比例增長后，作為其文化消費一部分的戲劇消費，戲劇市場的升溫是必然的；一部好戲“一票難求”的現(xiàn)象也是正常的。這是經(jīng)濟(jì)發(fā)展下，社會分層與層級消費的必然結(jié)果。

（二）年輕觀眾的市場培育

隨著中產(chǎn)階層的形成與群體數(shù)量的穩(wěn)步增長，近年中國話劇市場也隨之成熟并穩(wěn)定下來。戲劇觀眾各取所需，安穩(wěn)地走向了分流。

需要注意的是，一些財富并不在中產(chǎn)行列的80后、90后觀眾群體也是中國話劇的堅強(qiáng)擁躉，并且是當(dāng)下劇場里最活躍的力量。這個新的觀眾群體的形成是文化生成的結(jié)果。80后、90后成長在消費文化興起的時代，雖然缺乏足夠的財富積累，但較之于60后、70后觀眾，他們的生活觀念與方式發(fā)生了變化。他們關(guān)注自我興趣，有非常強(qiáng)勁的消費欲望。而全球化時代為他們提供了充足的消費信息和機(jī)會。對這些年輕的觀眾來說，看戲是他們消閑、娛樂的重要內(nèi)容。他們善于享受生活、善待自己；并且大多小劇場話劇的票價并不比一個好萊塢大片更貴，并不構(gòu)成過分的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)。即便某些劇目價格不菲，為了自己熱愛的某個理由，他們也易于消費。比起十年、二十年前的他們的同齡人，80后、90后在消費上更為果斷，且沒有過多的精神負(fù)擔(dān)。這些年輕觀眾今天是都市情感劇、搞笑喜劇的觀眾，明天可能就是更有精神價值、更有藝術(shù)追求的戲劇作品的支持者。只要他們有了看戲興趣和習(xí)慣，就有可能成為不同類型戲劇的觀眾。因此，80后、90后是可期待、可培養(yǎng)、可發(fā)展的觀眾群，是戲劇市場可以依賴的對象。

雖然都市情感劇、搞笑喜劇中能夠留下精神痕跡的作品較少，藝術(shù)界和研究界也都不大以之為意，但這兩種類型的戲劇培育了年輕觀眾群體。應(yīng)當(dāng)看到，大量商業(yè)戲劇攪活了市場，尤其一些名導(dǎo)演或名演員參與的作品，在年輕觀眾的追捧之下，成為讓更多人關(guān)注戲劇的不可忽視的力量。商業(yè)戲劇及其觀眾群之間形成了活躍的、良性的市場互動，為“二度西潮”的發(fā)生做好了市場聲勢和準(zhǔn)備。換句話說，不是“二度西潮”攪活了中國的戲劇市場，而是中國戲劇市場已經(jīng)活躍了幾年，市場已經(jīng)培育了起來，才有了“二度西潮”的來臨。市場的活躍對于西方戲劇的引進(jìn)是一個有利的時機(jī)與前提。

（三）原創(chuàng)低迷下的“劇本荒”

在市場有強(qiáng)勁需求的前提下，原創(chuàng)好劇本、好劇目卻始終短缺，這種供給矛盾是“二度西潮”發(fā)生的藝術(shù)因由。自20世紀(jì)90年代以來，我們的“劇本荒”問題一直沒有得到解決。雖然我們始終不缺乏劇本，尤其近年來，隨著各大城市劇場建設(shè)步伐的加快，劇目也在增加，但是真正能打動人心、樹立起好口碑的劇作屈指可數(shù)。在話劇市場空前繁榮、觀眾的熱情已經(jīng)被激起，看話劇成了知識階層、白領(lǐng)階層認(rèn)可的文化消費項目的時候，我們的原創(chuàng)始終低迷，依賴于好底本的舞臺劇非常有限。生產(chǎn)與消費之間的巨大空隙無疑為西方戲劇的大量引進(jìn)提供了契機(jī)。

在幾乎每天都有新戲上演的北京話劇舞臺上，主旋律青睞的工程戲、評獎戲有之，白領(lǐng)歡迎的都市情感戲、懸疑戲有之，年輕小伙伴喜歡的娛樂戲、搞笑戲有之。在幾乎每種類型的戲劇都能找到觀眾的當(dāng)下，我們能看到日常感情糾葛、解決鄰里糾紛、熱點話題盤點等，我們常常品評別人，卻很少反觀自身，面對自己的靈魂。盡管題材、主題、表現(xiàn)方式有異，但這些類型的劇作或者面對評獎系統(tǒng)，或者面對市場利益，因此回避了對我們作為人、源于人性深處的諸多復(fù)雜問題。也因此，它們往往只是讓觀眾處于“看”的旁觀角度，很少因為戲劇面對自己，很少產(chǎn)生切膚之痛。同時，藝術(shù)上缺乏創(chuàng)新也是當(dāng)下國內(nèi)劇目的通病。無論文本結(jié)構(gòu)藝術(shù)還是舞臺表現(xiàn)藝術(shù)，近年國內(nèi)具有創(chuàng)新價值的戲劇作品鳳毛麟角。

而贏得好口碑的西方引進(jìn)劇目無外乎兩個類型：第一，關(guān)懷的深切；第二，格式的特別。體現(xiàn)藝術(shù)家藝術(shù)敏感與眼光的“林兆華戲劇邀請展”，近年提供了不少話題劇。以2015年的《伐木》為例，這部由波蘭導(dǎo)演陸帕改編自奧地利作家托馬斯·伯恩哈德小說的舞臺劇，之所以如一枚重磅炸彈炸響了京津藝術(shù)界，就因為它兼具關(guān)懷的深切與格式的特別。從形式上看，《伐木》是反戲劇的。無論近五個小時的時長、不事沖突的內(nèi)容、缺乏舞臺交流的對話，還是冗長、乏味的藝術(shù)沙龍式晚宴過程，顯然都不是在講故事，而是展現(xiàn)某種狀態(tài)——人的生活狀態(tài)與精神狀態(tài)的戲。而這種生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，又不僅僅存在于劇中的藝術(shù)圈，它完滿地再現(xiàn)了一種普遍的、無意義的人生狀態(tài)。陸帕選擇這部缺乏戲劇性的作品進(jìn)行反常規(guī)的舞臺呈現(xiàn)，其實是期望戲劇能直通人的靈魂。如同一面鏡子，《伐木》讓我們照見了本土戲劇的貧弱。

其他那些數(shù)得上名字的引進(jìn)劇作，也無一不是以關(guān)懷的深切或格式的特別、或二者兼具而引起了我們的精神震動。彼得·布魯克在簡潔、明快的舞臺上討論背叛、嫉妒、尊嚴(yán)、忍耐、悔悟等人類深層情感心理的《情人的衣服》；為觀眾提供一個勁爆、癲狂的哈姆雷特形象，讓觀演關(guān)系、現(xiàn)場互動、集體狂歡成為核心的德國邵賓納劇院的《哈姆雷特》；以巧妙的鏡像體現(xiàn)戲劇多重維度的立陶宛OKT劇團(tuán)的《哈姆雷特》；以獨角戲形式，配合手偶和百變舞臺道具的格魯吉亞科捷·馬加尼什維里國立劇院的《我的哈姆雷特》；把后臺搬到前臺、輕快而有節(jié)制的格魯吉亞科捷·馬加尼什維里國立劇院《皆大歡喜》；在轉(zhuǎn)臺上經(jīng)營鄉(xiāng)村圖景、淡看時間流逝的以色列蓋謝爾劇院的《鄉(xiāng)村》；嚴(yán)守古典主義風(fēng)格的巴黎北方劇團(tuán)的《貴人迷》；以及最近“2016年首都劇場精品劇目邀請展”以色列哈比瑪國家劇院帶來的準(zhǔn)確把握喜劇分寸感的《慳吝人》……可以列舉的劇目還有很多很多。中國觀眾之所以認(rèn)可它們，一方面因為這些劇目充滿了對人的關(guān)懷和藝術(shù)創(chuàng)新精神，另一方面則因為本土原創(chuàng)力的低迷。

我們本土的劇作雖然層出不窮，但膚淺的表現(xiàn)覆蓋了舞臺，“劇本荒”現(xiàn)象問題懸而未決。劇場作為探索人類精神疆域的實驗場、舞臺作為展演人生狀態(tài)的哈哈鏡，在當(dāng)下中國并未實現(xiàn)其應(yīng)有的價值。我們往往注重戲劇性，忽略了人性；我們常常因襲現(xiàn)成的套路，忽視了創(chuàng)新。被抽空精神和藝術(shù)營養(yǎng)的原創(chuàng)劇作不能滿足觀眾的需求，優(yōu)秀的西方戲劇自然受到歡迎。

三、結(jié)語

對于話劇藝術(shù)而言，今天是最好的時代，但也有可能成為最壞的時代。中產(chǎn)階層的形成、年輕觀眾的成長為戲劇市場提供了終端支持，但在一個商業(yè)社會，商業(yè)利益難免會影響藝術(shù)質(zhì)量，有可能會導(dǎo)致表面繁榮下的事實荒蕪?！岸任鞒薄钡某霈F(xiàn)恰逢其時，打開了中國藝術(shù)家和觀眾的視野，培養(yǎng)了文化自信。

上文分析了“二度西潮”的特征，其中多處已經(jīng)涉及“二度西潮”的文化影響問題。細(xì)節(jié)不論，從文化交流和發(fā)展的宏觀角度看，“二度西潮”最重要的文化后果有二：第一，我們的文化自信正在逐步確立；第二，“開眼看世界”的常態(tài)化。

林兆華在“2015年林兆華戲劇邀請展”上說的好：“也不用借鑒，他們就是他們，咱們觀摩觀摩完了?！边@種氣度就是一種文化自信。從戲劇本體建設(shè)來說，通過“一度西潮”的掃盲和三十余年的實踐，中國已經(jīng)有了較為成熟的觀眾群體。他們不但肯為話劇掏錢，而且具有較為寬廣的審美接受能力。經(jīng)過實驗戲劇和先鋒戲劇的舞臺實踐，中國觀眾對于戲劇的虛擬性本質(zhì)、問離手法等已不陌生，他們了解了不同藝術(shù)理念和風(fēng)格的作品，見識了多種形式上的實驗，也接受了戲劇的多種可能性。他們能夠通達(dá)地接受一些新興的戲劇形式，譬如多媒體劇或肢體劇。他們能夠享受劇場，能夠積極配合和參與演出。哪怕《從莫斯科到佩圖什基》重巒疊嶂的隱喻象征，《伐木》冗長單調(diào)的戲劇節(jié)奏，《克拉普的最后碟帶》出人意料的超長靜場等，雖然會引起一時議論，但總體也不致大驚小怪。這要感謝“一度西潮”的發(fā)起者，實驗戲劇的創(chuàng)作者，是他們縮短了我們與世界之間的距離。為此，我們需要向“一度西潮”的戲劇人和他們的實驗戲劇作品致敬。無論新舊、好壞，中國觀眾已經(jīng)具有了包容的藝術(shù)眼光和穩(wěn)健的審美心態(tài)。

不可否認(rèn)，當(dāng)我們開眼看世界時，世界已經(jīng)走得很遠(yuǎn)。但不同民族有不同文化積淀、精神痛點和審美范式，受限于具體的歷史文化語境，我們沒必要一定抱“拿來主義”的態(tài)度，急切地想把西方的成功經(jīng)驗照搬到中國舞臺。雖然上文以《伐木》等幾部西方優(yōu)秀劇作為對比，試圖說明中國本土的“劇本荒”，但事實上并非所有引進(jìn)的西方戲劇都該接受頂禮膜拜。在一種平等交流的心態(tài)上，對西方引進(jìn)劇目，我們說好說歹都未嘗不可，因為引進(jìn)劇目也存在良莠不齊的問題。只要我們知道：世界不是只有我們自己，世界很廣大，它在那里，它是那個樣子。以此為起點，“開眼看世界”必將越來越常態(tài)化。其實，“知道”就很好。讓中國知道世界，就是“二度西潮”的偉大功績。何況還有欣賞和包容。當(dāng)然，在讓中國知道世界的過程中，隨著西方劇團(tuán)不斷走進(jìn)中國，他們也在了解中國，世界也在知道中國。

藝術(shù)交流是雙向的，我們開眼看世界，世界必然也會看到中國。這種雙向交流也有利于彼此確立對多元文化的吸收與對本民族文化的信心。總體看，這次“開眼看世界”的結(jié)果是不可預(yù)估的。它究竟會給中國戲劇帶來怎樣的影響，還要待后日總結(jié)。

谷?；郏航夥跑娝囆g(shù)學(xué)院文學(xué)系副教授

責(zé)任編輯：李松睿