尤里

2016年3月18-20日，由中國話劇理論與歷史研究會和上海戲劇學院聯(lián)合主辦，中國藝術(shù)研究院話劇研究所、中國傳媒大學戲劇戲曲學研究所、中央戲劇學院《戲劇》雜志社協(xié)辦的“新時期戲劇‘二度西潮研討會”于北京召開。

田本相先生在開幕致辭中認為，新時期戲劇的“二度西潮”，不但是新時期戲劇史，而且是中國話劇史上一個重大的戲劇現(xiàn)象，應該給予高度的重視和科學的評估。他希望這次會議對“二度西潮”起因、特征、意義、影響，及其經(jīng)驗、啟示和問題進行深入的討論。

一、傾聽來自一線的聲音

本次會議與以往的學術(shù)研討會最大的不同是，邀請了在戲劇院團、演出運營、獨立戲劇制作人、導演等一線人員參會，首先傾聽來自一線的聲音。

中國國家話劇院是較早引進外國戲劇的劇院。國家話劇院副院長羅大軍說，他們已經(jīng)先后舉辦了六屆“國際戲劇季”，目的是把外國最好的戲劇引進來。其中的《戰(zhàn)馬》成為引進外國戲劇的典型范例。

上海話劇藝術(shù)中心在國際戲劇交流和合作方面作出十分出色的成就。上海文廣集團副總裁喻榮軍指出，在過去20年里共排演了262臺戲，其中84臺是國外的戲，占所排戲的1/3。去年上海話劇藝術(shù)中心共排演51臺戲，其中有25臺是國外的戲，國外戲已占到一半。這是由市場決定的，同時也希望利用這些國外的戲來培養(yǎng)觀眾。他說，從2013年起，上海話劇藝術(shù)中心打算花10年時間來做10部外國經(jīng)典劇目，邀請外國的原班人員，與劇院進行整體、系統(tǒng)、深入的合作。

著名的話劇資深制作人袁鴻先生介紹了“愛丁堡前沿劇展”的創(chuàng)辦經(jīng)驗。從2012年開始到2015年的4年里，累計觀眾人數(shù)達到158600以上。演出場次從2012年的105場增至2015年的138場，共五百多場演出，累計觀眾人數(shù)近160000。“愛丁堡前沿劇展”旨在探索以很少的花費實現(xiàn)同外國戲劇的交流，他的發(fā)言引起與會者的重視。

北京人民藝術(shù)劇院劇場經(jīng)理林芝女士回顧了6年來首都劇場精品劇目邀請展的情況。她坦言，邀請展舉辦之初的2011年，擔心觀眾不足，即使是莫斯科藝術(shù)劇院的演出也只敢邀請兩場，所以2011年、2012年只演出了2場。2013年邀請以色列的卡梅爾和蓋謝爾劇院，嘗試做成了3場，票基本售完。到2014年第一次有國外劇團主動來找，邀請展擴展為5臺劇目，每天演3場，演出15場，總共15000名觀眾觀看了演出。因此從整體上看，觀眾人數(shù)正在逐年遞增。從劇目選擇上看，邀請展更傾向于引進經(jīng)典作品和有學術(shù)價值的戲。另外，請有破冰意義的國家院團來中國，也讓觀眾耳目一新?？梢哉f，邀請展更像是觀眾與演出團體、國外劇團與北京人藝共同學習交流的過程。

北京《新劇本》雜志社副主編林蔚然詳細了介紹了英國國家劇院現(xiàn)場NT-Live項目在中國的引進情況，并指出目前北京很多場館都參與了放映。在9個月的時間里，放映場次達到120場，遍布10個省市，包括臺灣，吸引了4萬名觀眾，表明了市場的巨大潛力，也使得戲劇審美的前景具有無限的可能性。

導演王延松認為，“二度西潮”首先是劇場里發(fā)生的現(xiàn)象，劇場經(jīng)營者的自覺推動是值得肯定的。因此，他指出中國需不需要劇場經(jīng)營者是一個值得思考的問題。

二、不同的觀察視角

湯逸佩通過對新時期兩次西潮的比較分析，著重闡述了新時期兩次戲劇發(fā)生的重要轉(zhuǎn)向與西潮的關系。他認為，如果說新時期第一度西潮促使我們認識到戲劇就是戲劇，那么第二度西潮促使中國戲劇認識到演出就是演出，任何演出都有存在的理由，并不存在統(tǒng)一標準來衡量。同樣，“二度西潮”中的戲劇，它們的敘事話語得到充分體現(xiàn)，不再僅僅是寫實主義的話語，話劇演出增加了技藝的成分，因此，新時期“一度西潮”的發(fā)生促使中國戲劇建立了戲劇現(xiàn)代意識，“二度西潮”的發(fā)生則促使中國戲劇建立了戲劇行業(yè)意識。

北京戲劇家協(xié)會駐會副主席楊乾武認為“二度西潮”的本質(zhì)是資本主義消費與生產(chǎn)的全球化，西方當代劇場最重要的一點是藝術(shù)家的自由精神，以及市場資本邏輯的舞臺經(jīng)濟學規(guī)則。他認為如何從國外戲劇中發(fā)現(xiàn)當下中國社會的自我，與當代觀眾對話，而非僅僅在經(jīng)典中說經(jīng)典是值得我們思考的問題。

宋寶珍以《中國新時期戲劇的“西方學”視閾》為題，對新時期“二度西潮”下的中國當代戲劇進行了深度剖析。她首先認為新時期第“一度西潮”是在20世紀80年代初到80年代末期間，而真正的“二度西潮”是從新世紀開始的。近年來的西方戲劇的“引進來”與中國話劇的“走出去”，探討了當代中外戲劇交流的文化意識和民族接受心理。在中外戲劇交流中，我們從想象的西方劇場過渡到感受的西方現(xiàn)代戲劇，從邀請外國導演執(zhí)導劇場實踐，過渡到同步引進有市場前景和社會影響力的西方名劇，合作完成藝術(shù)項目，這是不小的進步，但政府買單還是存在一定問題。

徐健認為新時期“二度西潮”的產(chǎn)生是政府、劇院、民間三種力量合力推動的結(jié)果。與新時期“一度西潮”相比，無論從引進方式、與時代思潮的關系還是美學影響層面，都產(chǎn)生了深刻變化。

周靖波認為新時期的“二度西潮”是“五四”時期和80年代西潮的合理延續(xù)。這次延續(xù)不再是戲劇觀上的，而是經(jīng)典化、市場化、拾遺補缺的過程。在引進國外戲劇的過程中，平等交流還不是主要，更多是吸收，中國話劇的輸出雖有，但輸出和引進尚未達到平衡。

谷?；蹚摹岸任鞒薄钡奶卣骱彤a(chǎn)生原因進行了分析。她認為中國當代戲劇的“二度西潮”具有市場主導、多元合作，引進規(guī)模大、作品多，眼界開闊、心態(tài)平等，傳播范圍廣影響大等新的特征。產(chǎn)生“二度西潮”的原因從社會構(gòu)成上來說，中國出現(xiàn)了城市中產(chǎn)階層，當城市中產(chǎn)階層比例增長后，作為其文化消費一部分的戲劇消費，戲劇市場的升溫是必然的；從生產(chǎn)角度看，自20世紀90年代以來，我們的“劇本荒”問題一直沒有得到解決。原創(chuàng)始終低迷，依賴于好底本的舞臺劇非常有限，這無疑為西方戲劇的大量引進提供了契機。同時她認為這一次中國戲劇人和觀眾的文化心理和審美態(tài)度都趨于開放和穩(wěn)健，是“二度西潮”最積極的價值，大家都是它的受益人。

三、“二度西潮”的影響、意義和啟示

代表們對“二度西潮”在總體上是給予肯定的，認為它所產(chǎn)生的影響對于當代中國話劇的發(fā)展是有深刻啟示的。

胡薇認為同國外戲劇演出相比，我國的表演藝術(shù)仍顯僵化，中國戲劇人應該正視差距，重新認識自身的傳統(tǒng)、特點和優(yōu)勢，扎根于本民族的文化背景，更好地借鑒中國傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗，讓戲劇創(chuàng)作回歸到藝術(shù)本身。

劉明厚說，作為戲劇教育者，在“二度西潮”中受益良多，外國劇團的演出第二天就會融入到教學之中。

吳衛(wèi)民從2015年《戰(zhàn)馬》在中國的首演中看到，戲劇演出當中多媒體的運用，正在改變戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)成分和欣賞模式。因此，將新媒體手段植入戲劇，開拓出一個新空間，探索一種新的舞臺語匯，正在成為一種舞臺制作時尚。

周安華以南京大學為例，從校園戲劇角度，探討了“二度西潮”中校園戲劇所起的作用。

導演王延松認為，在“二度西潮”里看到了好的導演藝術(shù)。比如解讀與呈現(xiàn)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與創(chuàng)新、藝術(shù)與技術(shù)等問題，國外導演在綜合手段的運用上、在戲劇本體上做了大量的功夫。而且，在“二度西潮”劇場藝術(shù)的現(xiàn)象里面，我們普遍看到了好的表演藝術(shù)，在這些表演藝術(shù)面前我們往往是失語的，因此需要有更多的批評家、研究家來研究表演藝術(shù)。最后他希望“二度西潮”對于解決中國當代戲劇發(fā)展問題是一個可持續(xù)的過程，而不僅僅是一次浪潮。

四、如何認識中國當代話劇

徐健指出，如何避免“西潮東漸”變成“東施效顰”；如何讓本土戲劇在交流中“取長補短”，真正參與到國際性的戲劇對話中；如何直面“西潮”過后，本土戲劇在處理傳統(tǒng)與創(chuàng)新、技術(shù)與藝術(shù)、經(jīng)典與當下等關系問題上留下的難題，實現(xiàn)話劇從技術(shù)層面向精神層面、詩意層面的轉(zhuǎn)型等一系列課題值得國內(nèi)戲劇人深思。

李靜認為“二度西潮”是發(fā)生在劇場中的，主導者是戲劇的實踐者，它的參與者是戲劇人和戲劇觀眾，其特點在于觀眾對國外戲劇的觀賞心態(tài)趨于平常心。相比而言，中國戲劇的問題在于精神層面的不成熟。戲劇是哲學和藝術(shù)的孩子，如果在哲學和藝術(shù)層面沒有深度的話，那么戲劇只流于表面和形式，不會贏得本土觀眾和國外戲劇界的尊重，所以自我認知和哲學意識的培養(yǎng)是很重要的。

胡志毅認為近些年西方戲劇直接來華演出，而非此前主要是靠翻譯國外戲劇并由中國的劇團演出，因此有—種參照?，F(xiàn)在不再像印刷時代那樣富于深刻性思考，電子媒介帶來了圖像時代的轉(zhuǎn)變，因此戲劇與媒介有著密切關聯(lián)。目前年輕人爭相追捧西方戲劇，中國話劇面臨西方的挑戰(zhàn)該怎樣回應，是需要進一步思考的問題。

張福海認為劇本問題仍然是中國戲劇發(fā)展的瓶頸。他特別提出現(xiàn)代性是話劇本體論的實現(xiàn)?，F(xiàn)代性是人性的問題，中國話劇的現(xiàn)代派意識是很淡的。中國戲劇需要一場現(xiàn)代主義的戲劇思潮，來拯救我們無可皈依的靈魂。

李揚也認為中國話劇的問題是劇本創(chuàng)作之衰。劇本的生產(chǎn)體制存在一定問題，領導出點子，是策劃人，但劇本真的放到世界經(jīng)典戲劇發(fā)展史上卻立不起來。而近些年來華劇目大多都是經(jīng)典作家的經(jīng)典劇本。第二個問題是批判性的匱乏。實際上幾乎所有人中國人都在渴盼一種自由、獨立的思想。

徐煜認為戲劇文學價值的衰落引起我們反思，即戲劇的戲劇性是不是要注重？它是不是老套的代名詞？他認為戲劇性也是一個動態(tài)、有生命力?？伤苄院軓姷母拍?。在西方當代戲劇中，戲劇性都是很具現(xiàn)代性的。

高音認為，正如劇場先鋒梅耶荷德所說，“新不是如我們所通常想的那樣產(chǎn)生于對舊的取代中，相反，新產(chǎn)生于對傳統(tǒng)形式令人贊嘆的再創(chuàng)造中”。因此西方戲劇的引進最終是為了做好我們的民族劇場，現(xiàn)代化不等同于西方化，立足民族的才是世界的。

上海戲劇學院副院長宮寶榮教授從中西戲劇節(jié)的比較中，探討了中國戲劇節(jié)面臨的幾點問題：第一，我國的戲劇節(jié)主題不夠鮮明，劇目邀請上比較雜亂。第二，劇目來源、地域比較狹窄，主要集中在歐洲或美國，而實際上阿維尼翁戲劇節(jié)和愛丁堡戲劇節(jié)是真正國際化的。第三，原創(chuàng)劇目缺乏。第四，我們的體量和規(guī)模相比較小，存在很多國外劇目的“一日游”問題。

責任編輯：雍文昴