〔摘要〕版畫作品的“復(fù)數(shù)性”，也就是非“唯一性”，使得一部分藏家猶豫不決，倘若藏家被告知他即將購買的藝術(shù)品還有相同的幾十件甚至上百件同時存在，那么總會有一部分藏家選擇放棄。在這個人人標(biāo)榜“個性化”，人人渴望“獨享”的年代，版畫的“復(fù)數(shù)性”無疑再次在市場上給予版畫家們重重一擊。

〔關(guān)鍵詞〕版畫版畫家藝術(shù)市場思維方式

版畫作為造型藝術(shù)的一個重要門類，倘若和油畫、雕塑相比，目前仍處在一種較為邊緣的地帶，無論是從官方美術(shù)館的展覽數(shù)量上看，還是從私人畫廊的經(jīng)營狀況上看，版畫似乎都有種小眾的意味。廣大人民群眾多能隨口說出幾位油畫家的名字，但鮮有碰到哪位非專業(yè)人士能對自己喜愛的某幅版畫作品略作評論。這其中的原因或許一言難盡，但通過這個事實卻不難看出版畫在廣大人民群眾中的地位如何。版畫的處境如此，版畫家的處境也好不到哪里。

有一個現(xiàn)象卻不容我們忽略，在中國當(dāng)下的藝術(shù)圈里活躍著一批有著良好版畫訓(xùn)練背景的藝術(shù)家，他們的作品形式不一，或架上繪畫、或裝置影像、或行為表演，從最初的單一版畫創(chuàng)作到當(dāng)下的多種藝術(shù)形式紛繁呈現(xiàn)，這些藝術(shù)家們無疑都在創(chuàng)作上經(jīng)歷了各自的轉(zhuǎn)型。于當(dāng)代藝術(shù)圈中有一些藝術(shù)大腕如徐冰、方力鈞、邱志杰、馮夢波、譚平等，他們都在美術(shù)學(xué)院的版畫系里接受過長期而良好的版畫教育，然而這些藝術(shù)家的代表作（如徐冰的《天書》、方力鈞的光頭系列、馮夢波的《真人快打》）卻往往是以版畫之外的藝術(shù)形式呈現(xiàn)。

這就不禁引起我們的思考，為什么這些有著良好版畫背景的藝術(shù)家們會放棄版畫創(chuàng)作進而轉(zhuǎn)型投身到其它的藝術(shù)創(chuàng)作形式之中？為什么這些轉(zhuǎn)型的版畫家能在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中游刃有余甚而名利雙收？凡事都可以從主觀原因和客觀原因兩個方面進行分析，雖然我們難以揣測這些藝術(shù)家轉(zhuǎn)型的主觀原因，但他們轉(zhuǎn)型的客觀原因卻是可以進行梳理分析的。

一、版畫自身的優(yōu)勢

（一）、版畫的復(fù)數(shù)性優(yōu)勢

藝術(shù)家徐冰的代表作《天書》是對版畫復(fù)數(shù)性概念的某種延伸?！短鞎肥且阅究贪鏁男问竭M行展現(xiàn)，此時的徐冰早已不滿足只是用木刻刀在木板上刻出美妙的圖案，他將這種刻的方式回歸到刻字這種古老的手藝范圍，進而以一種嚴(yán)謹(jǐn)而莊重的態(tài)度來刻出一套套誰也看不懂的《天書》，而《天書》一經(jīng)問世就引起了巨大的反響。我們不妨試想，倘若這件《天書》并非工整講究地刻印且大量復(fù)制而出，它還能產(chǎn)生這么大的影響力嗎？版畫獨有的“復(fù)數(shù)性”在無形之中賦予了《天書》一種理所當(dāng)然的“正式感”與“真理感”。當(dāng)然，版畫的復(fù)數(shù)性概念也被眾多其他藝術(shù)家所用，如《葵花籽》的作者艾未未，他在景德鎮(zhèn)雇傭了1600名工人用時2年多完成了1億顆（合計150噸）的陶瓷葵花籽，作品展覽之際，1億顆陶瓷葵花籽鋪滿了美術(shù)館1000平方米的渦輪大廳，觀眾行走在這件作品上就如同行進在灰色的荒漠上，這種視覺連同心理上的震撼即源于作品背后的“復(fù)數(shù)性”概念，我們實在難以想象僅用1顆或幾顆這樣的陶瓷葵花籽就能打動觀眾。

（二）、版畫的間接性優(yōu)勢

常規(guī)意義上的版畫是不能脫離“版”這個概念的，徐冰早期的作品《鬼打墻》拓展了我們對“版”的概念的理解，他以北京古長城的一段城墻為“版”，雇傭當(dāng)?shù)剞r(nóng)民進行大規(guī)模的拓印，爾后經(jīng)過裝裱展于中國美術(shù)館，其效果亦是震撼。敏感的人或許會說這樣的畫面效果也能通過國畫或油畫的形式表現(xiàn)，但關(guān)鍵的不同之處即在于版畫特有的“間接性”（版畫的形象都是通過間接性所獲得的一種印痕）能將古城墻凹凸不平的年代感還原在拓片之上，這是其它藝術(shù)門類所望塵莫及的。當(dāng)然，利用版畫“間接性”創(chuàng)作作品的還有藝術(shù)家邱志杰，他的作品《界面》是將《全唐詩》的部分內(nèi)容刻制在竹制的麻將涼席上，爾后由人光身躺在上面，一段時間之后，人體肌膚表面則會印出所刻內(nèi)容。在此，我們不得不說，這也是藝術(shù)家對版畫“間接性”的一種延伸。

（三）、版畫的程序化優(yōu)勢

出于版畫制作工序的復(fù)雜性，大凡接受過正規(guī)版畫創(chuàng)作訓(xùn)練的人都會遵從一種嚴(yán)格的“程序化”。以木刻版畫為例，一幅理想的木刻版畫往往是從打磨木板開始的，接下來的上蠟、畫稿、刻制、印刷等諸多工序必須一一到位才行，它不同于油畫或國畫的即興涂抹和反復(fù)涂改，一個理想的版畫效果是通過一道道嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ば蛑谱鞫傻?。馮夢波的作品《真人快打》是以新媒體的形式呈現(xiàn)，他的創(chuàng)作過程也無不得益于版畫訓(xùn)練給他帶來的一種“程序化”思維。

（四）、版畫的平面化優(yōu)勢

中國藝術(shù)家如方力鈞、祁志龍、季大純等的作品在某種程度上都有種“平面化”的特點，這種“平面化”的特點體現(xiàn)在他們作品的面貌上，往往趨于一種平面化的印刷效果，而非突出所用媒介的材料特質(zhì)，他們的作品往往表面平整，不像油畫科班出身的李崧崧、仇曉飛等藝術(shù)家那般在無意間流露出對創(chuàng)作媒介本身的偏愛。由此，我們不難看出經(jīng)過版畫訓(xùn)練的藝術(shù)家更偏愛“平面化”一些，然而正是這種“平面化”的傾向恰巧迎合了當(dāng)下絕大多數(shù)人的口味，我們早已被現(xiàn)代傳媒培養(yǎng)得極為適應(yīng)于平面化的事物。

二、版畫創(chuàng)作的局限

版畫創(chuàng)作不如油畫和國畫創(chuàng)作那般便捷，版畫自身的優(yōu)勢在某種程度上也給版畫創(chuàng)作帶來了一定的局限。以石版畫為例，單是創(chuàng)作所需的石材即需花費過萬元，這已不是每一位版畫家都能一下子解決的了，再加上版畫創(chuàng)作所需的其它器械，頗高的創(chuàng)作基礎(chǔ)費用即可使一大批版畫家無奈轉(zhuǎn)型。再說到銅版畫創(chuàng)作過程中的酸腐蝕，這一版畫創(chuàng)作中不可回避的操作環(huán)節(jié)對人的身體也會造成極大的傷害，版畫家們在選擇堅持還是轉(zhuǎn)型時不免也得多多思量了。

以上情況若是在國外還好。國外已經(jīng)發(fā)展出了比較完善的版畫工坊，每個工坊都配備了做版畫所需的一切器材，而且還配有相應(yīng)水準(zhǔn)的專業(yè)技師。這些技師可以協(xié)助藝術(shù)家進行版畫創(chuàng)作，甚至藝術(shù)家僅需提出自己的作品方案，爾后這些技師會按照藝術(shù)家本人的要求將作品做出。然而，國內(nèi)鮮有這樣的版畫工坊，即是一些國內(nèi)知名的高等學(xué)府，也不見得會配備一套做版畫的基礎(chǔ)器械。巧婦難為無米之炊。缺少了版畫創(chuàng)作基礎(chǔ)條件的版畫家們于是紛紛各自轉(zhuǎn)型，各顯神通。

三、版畫教學(xué)的改善

在中國從事版畫創(chuàng)作的人多是從專業(yè)院校的相關(guān)專業(yè)畢業(yè)的，在當(dāng)下的學(xué)院教育體系中，版畫系教學(xué)的改善可謂是有目共睹，以中央美術(shù)學(xué)院版畫系為例，學(xué)生們除了接受長時間的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練之外，版畫系對學(xué)生的思維訓(xùn)練也頗費心思，作為版畫系學(xué)生的專業(yè)必修課之一———思維轉(zhuǎn)化課，課程的設(shè)置很好地開闊了學(xué)生的思維，課程將作品創(chuàng)作的個人表述與集體討論相結(jié)合，改變了學(xué)生先前單一枯燥的實物寫生創(chuàng)作的思維模式，進而使版畫系學(xué)生的創(chuàng)作更加多元化。與此同時，頻繁的國際文化交流與相應(yīng)的展覽和講座更是擴展了學(xué)生的視野，使之具備了更好的專業(yè)知識積累，為其在日后的藝術(shù)創(chuàng)作中打下了堅實的基礎(chǔ)。正是基于這樣開闊的版畫教學(xué)模式，使得接受了版畫教育的藝術(shù)家們在轉(zhuǎn)型時多了份從容不迫。李帆作為中央美術(shù)學(xué)院版畫系的教授曾在一次公開的演講中開玩笑地說道：“版畫系的學(xué)生在畢業(yè)之后哪怕轉(zhuǎn)行做生意，也要比別的系更加靈光一些。”而這點“靈光”恰恰源于版畫系的教學(xué)不但注重了對學(xué)生基本造型能力的培養(yǎng)，而且還加強了對學(xué)生思維方式的訓(xùn)練。

四、藝術(shù)市場的影響

藝術(shù)品在某種程度上也算是一種商品，我們雖不能用價錢去衡量一件藝術(shù)品，但藝術(shù)市場的客觀存在還是無情地打擊著諸多中國的版畫家。以國內(nèi)的藝術(shù)市場為例，目前國內(nèi)拍價最高的油畫作品是曾梵志的《最后的晚餐》，價格為1.4億元人民幣，而目前國內(nèi)拍出的最高的版畫作品是應(yīng)天齊的《西遞村系列》，卻僅有101.2萬元人民幣。同是領(lǐng)域內(nèi)頂尖級的藝術(shù)家，其作品的差價可謂天壤之別。倘若覺得這樣的例子還不足以說明問題，那我們不妨以同一位藝術(shù)家的不同作品來舉例，如著名當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛，他的《大家庭》系列可謂是家喻戶曉，其單幅油畫作品的拍賣價格超過千萬元人民幣早已是稀松平常的了，然而市面上銷售的張曉剛的版畫作品則僅有萬元的價格。當(dāng)然，這也絕非孤例，同有藝術(shù)界“F4”（張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義）之稱的方力鈞與岳敏君也同樣面對此種情形，一方面是他們的油畫作品在國內(nèi)外的拍賣場上屢創(chuàng)新高；另一方面則是他們的版畫作品以遠低于油畫作品的價格尷尬出售。這樣的價格差無不刺激著版畫家們的神經(jīng)，于是轉(zhuǎn)型之于一部分版畫家就顯得不那么難以理解了。

除了藝術(shù)品價格對版畫家的沖擊之外，版畫作品的“復(fù)數(shù)性”，也就是非“唯一性”，使得一部分藏家猶豫不決，國人都曉得“物以稀為貴”，倘若藏家被告知他即將購買的藝術(shù)品還有相同的幾十件甚至上百件同時存在，那么總會有一部分藏家選擇放棄。在這個人人標(biāo)榜“個性化”，人人渴望“獨享”的年代，版畫的“復(fù)數(shù)性”無疑再次在市場上給予版畫家們重重一擊。然而版畫家作為社會一員，免不了的也要吃喝拉撒，掙錢糊口，微薄的收入難以支撐他們在理想的大道上繼續(xù)前行。由此說來，多數(shù)版畫家的轉(zhuǎn)型也是出于某種現(xiàn)實的無奈。

五、藝術(shù)潮流的推進

我們常說歷史潮流是不可逆的，藝術(shù)潮流亦是如此。自現(xiàn)代藝術(shù)以來，尤其是進入當(dāng)代藝術(shù)，倘若還要以油畫、版畫、雕塑、壁畫等來區(qū)分造型藝術(shù)的門類，那就只能說明你已落伍。時至今日，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，科技的提高，藝術(shù)門類間的界限早已模糊，就如我們當(dāng)下很難去定義畢加索到底是位油畫家還是位版畫家，亦或是位雕塑家。在當(dāng)下的藝術(shù)展覽中，往往同一位藝術(shù)家的作品在樣貌上就從架上繪畫跨到裝置影響，不同領(lǐng)域的藝術(shù)家的作品也時常同時在同一個空間展出，于是我們就很難按照傳統(tǒng)的判斷方法去界定一位藝術(shù)家的身份。

當(dāng)下的藝術(shù)潮流從整體上來講是更加多元化的，它早已沒有了傳統(tǒng)美術(shù)史上那種接承有序的流派特征，多元的藝術(shù)氛圍給藝術(shù)家們提供了更加多元的藝術(shù)選擇，多種多樣的藝術(shù)形式只是藝術(shù)家們進行藝術(shù)創(chuàng)作的表達工具，在這花樣繁多的工具之后隱藏著藝術(shù)的真諦，那即是藝術(shù)家們對于人類內(nèi)心情感表達的渴望。

（責(zé)任編輯：曉芳）

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