徐耀芳

〔摘要〕新韻湘劇高腔《書香天下》是湖南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的又一力作，這是兩大國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目“湘劇”、“女書”的第一次牽手。作為一名湘劇表演藝術(shù)的青年一代接班人，女主演“蕓草”的扮演者，筆者在整個(gè)創(chuàng)作過程中收獲著角色帶來(lái)的幸福感。

〔關(guān)鍵詞〕女書湘劇高腔書香天下戲曲化表達(dá)

蕓草，本是一種植物，又名“七里香”，老子曰：“夫物蕓蕓是也，此物山野叢生，而花繁香數(shù)，故名。”蕓草散發(fā)出的香味兒能驅(qū)蟲，留香長(zhǎng)久，愛書之人，讀書之人，都會(huì)將其置于書中，其散發(fā)出的縷縷清香謂之“書香”?！笆|草”香滿了“書香”，《書香》響徹了星城。2015年11月，在湖南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇院隆重上演了新韻湘劇《書香天下》，這是此次“湖南省藝術(shù)節(jié)”的參賽劇目，劇場(chǎng)內(nèi)座無(wú)虛席，掌聲雷動(dòng)，在向觀眾和全體演職員鞠躬的一瞬間，我情不自禁地流下了感動(dòng)的淚水……淚水屬于我，也屬于“蕓草”。

新韻湘劇高腔《書香天下》講述了主人公蕓草一生坎坷，命運(yùn)多舛。然而她不畏艱辛，畢生傳承女書，從中尋覓到她的生活方向和人生信仰，獲取了戰(zhàn)勝苦難的力量，實(shí)現(xiàn)了自我救贖，以大愛示人。書寫了一個(gè)女書傳承人璀燦的精神生命歷程。

“蕓草”從少年、青年、中年、老年、直至暮年，從戲曲行當(dāng)來(lái)分析對(duì)應(yīng)著花旦、閨門旦、正旦和老旦四個(gè)行當(dāng)。這對(duì)于還在湘劇表演當(dāng)中摸索的我來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一次巨大的挑戰(zhàn)。從2014年主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)赴江永開始采風(fēng)，我就被人杰地靈的江永深深吸引，讓我明白只有在這樣的地域才能產(chǎn)生“女書”，才會(huì)出現(xiàn)“蕓草”。

塑造“蕓草”的過程是痛并快樂的過程，可是我很享受這樣的過程。拿到劇本看完整個(gè)故事，我試圖想在以往塑造的角色中找類同：話劇《羅生門》里的“貞紗”多變，時(shí)而妖嬈、時(shí)而溫柔、時(shí)而陰險(xiǎn)，注重于臉譜化的舞臺(tái)表達(dá)；音樂劇《同一個(gè)月亮》里的“鳳英”，真實(shí)、淳樸，為了實(shí)現(xiàn)自己的明星夢(mèng)在愛情的漩渦里徘徊；湘劇《秦王遣將》里的“云里月”高人一個(gè)，是秦王非?？粗械闹\士，但同時(shí)又有女人的嫵媚和柔情，她的悲劇源于嫵媚與柔情在政治權(quán)力面前只是一枚不起眼的棋子，任由擺布……

藝術(shù)創(chuàng)作需要大量的積累，也需要豐富的生活閱歷作支撐，可光是借鑒以往的角色類型是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這樣創(chuàng)作的人物只有軀殼，很難深入人心，必須要挖掘劇本，吃透劇本，與蕓草“以心換心”，才能使人物鮮活?！笆|草”是一個(gè)普通家庭中的一個(gè)普通女孩，母親是一位“做女紅、唱女歌，讀女書”的女書傳承人，蕓草幼年喪母，出嫁的那天父親也命赴黃泉，對(duì)她呵護(hù)備至的丈夫高崇光的失蹤是蕓草無(wú)法接受的，本想隨丈夫而去，腹中“孩兒踢娘”喚醒了她。她發(fā)誓要把孩子帶大，照顧好一家老小，等待著丈夫回來(lái)?？善珗?zhí)的婆婆“聽信巫言”，看到蕓草母親留下的遺物———女書殘片，斷定蕓草是個(gè)不詳之人，認(rèn)為家里的不幸是這個(gè)掃把星造成的，如果繼續(xù)留下這個(gè)掃把星必定會(huì)殃及孫兒，毅然決然把蕓草趕出家門。

此時(shí)柔弱的蕓草也認(rèn)為自己不幸，聽任命運(yùn)擺布，與兒子訣別，離開了高家，從此在丈夫留給自己的“君子坊”里傳習(xí)女書，研究女書，把全部的愛傾注于此?！熬臃弧北秽l(xiāng)親們搗毀，讓蕓草的精神完全崩潰，她已經(jīng)無(wú)力支撐，只有一死以求解脫。她想用母親留給她的“瑤錦”給自己做一個(gè)了結(jié)，沒想到瑤錦斷裂，母親把蕓草帶到了夢(mèng)境中，慈祥的媽媽告訴蕓草：要成為君子女，需善解人生，知書達(dá)理，愛恨憑心，哭笑由己，并唱起了“天上掉下小妹陀”的女歌旋律，蕓草幡然醒悟，女人一生就像這瑤錦和女字，曲折坎坷，逆風(fēng)而行，蕓草必須要“善解人生常感恩，自信成就君子女”。而后她以大愛喚回了兒子的逃婚，以大愛喚醒了婆婆的偏執(zhí)，以大愛喚暖了女書人的心聲，從此書香天下……這就是蕓草傳奇的一生，是蕓草的整個(gè)人生軌跡。

梳理好人物的心理脈絡(luò)就有了有利的支撐，這是大多數(shù)戲曲演員在創(chuàng)作角色環(huán)節(jié)中容易被忽視的功課，那么還有一重要環(huán)節(jié)，即現(xiàn)代戲的“戲曲化表達(dá)”，也就是通常講的怎樣“發(fā)與內(nèi)而形于外”。

阿甲先生曾經(jīng)說(shuō)過“在藝術(shù)上創(chuàng)作一個(gè)人物，表達(dá)他的思想感情，總是要通過一個(gè)特定的形式（也可以說(shuō)是藝術(shù)語(yǔ)言）……實(shí)際上，人物的思想感情，不能只有一般概念（研究心理學(xué)是另一問題），而總是體現(xiàn)在具體形式之中?！盵1]這段在1958年他談京劇現(xiàn)代戲《白毛女》創(chuàng)作時(shí)說(shuō)的話，今天讀來(lái)仍然擲地有聲，他清晰地指出了在現(xiàn)代戲中，特定的形式不應(yīng)該因?yàn)楸憩F(xiàn)現(xiàn)代生活的困難而被拋棄，而是應(yīng)該通過形式的運(yùn)用在表達(dá)作品內(nèi)容、人物情感的方面發(fā)揮重要作用。關(guān)于戲曲，王國(guó)維高度概括為“以歌舞演故事”，齊如山也說(shuō)：“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”，可見，載歌載舞可以被認(rèn)為是戲曲最重要的形式和特質(zhì)，而極具程式化、戲劇化的歌舞正是規(guī)避現(xiàn)代戲舞臺(tái)“話劇加唱”的最佳法寶。

《書香天下》正是遵循戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)作原則來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)的?！靶马嵪鎰　笔俏覀兊恼w舞臺(tái)樣式，“寫意性”是舞臺(tái)表現(xiàn)手法的基本走向，蕓草作為全劇的中心，在規(guī)定情境中，在不同年齡層怎樣做到“戲曲化表達(dá)”呢？第四場(chǎng)頓悟，是全劇的重點(diǎn)場(chǎng)次，也是蕓草的重要轉(zhuǎn)折———

離開高家后，兒子誓死不能相見，鄉(xiāng)親們把“君子坊”搗毀，蕓草唯一的救命稻草都沒有了，她想到了死，從內(nèi)心糾結(jié)，到?jīng)Q意以死了結(jié)，最后瑤錦斷裂到母親出現(xiàn)，這里有長(zhǎng)達(dá)近六分鐘的戲，全部在音樂中完成。

傳統(tǒng)戲按照慣例，此時(shí)就要出現(xiàn)水袖，甩發(fā)等等，一方面表現(xiàn)情緒，另一方面展現(xiàn)角兒的技藝，戲曲是“角兒”的藝術(shù)，無(wú)技不驚人?？蛇@是民國(guó)戲，介于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間，沒有水袖，更無(wú)甩發(fā)，怎么表現(xiàn)呢？在初排時(shí)，導(dǎo)演張杰（國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演）、表演指導(dǎo)賀小漢老師（著名湘劇表演藝術(shù)家，國(guó)家一級(jí)演員，劇中“婆婆”的扮演者）幾次推翻這段表演，總沒有達(dá)到理想的效果，我也幾度糾結(jié)，無(wú)所適從，有天突然在看京劇《天女散花》中得到了啟發(fā)，蕓草沒有水袖，但是有瑤錦啊，只要把瑤錦加長(zhǎng)加寬就能當(dāng)長(zhǎng)綢使用，充分利用舞動(dòng)瑤錦來(lái)外化人物此時(shí)的心理糾葛（瑤錦本來(lái)是服裝設(shè)計(jì)中的一個(gè)簡(jiǎn)單裝飾）。有了這個(gè)思路，各種身段都浮現(xiàn)于腦海，方案立即通過了，最終，我是這樣處理這一段的：精神恍惚中，腦海里浮現(xiàn)出兒子弱小的身影和清脆的笑聲，情緒馬上激動(dòng)起來(lái)，欲往前擁抱，突然婆婆一聲“蕓草，記得你發(fā)的毒誓啊……”讓她精神崩潰，從“下場(chǎng)門臺(tái)口”踮步往“九龍口”位置退，轉(zhuǎn)身逃避，但又不忍離開兒子（幻覺），無(wú)所適從撕心裂肺地喊出“兒啊……”，展開瑤錦，借用“水袖花”，三圈圓場(chǎng)由快到慢，從瘋狂、失常到無(wú)力、癱軟?；柝手锌匆娏四赣H留給自己的瑤錦，于是想到了“死”。拋出瑤錦，退至下場(chǎng)門臺(tái)口，此時(shí)，從二道幕垂下一道瑤錦，與拋出的瑤錦渾然一體，舞臺(tái)畫面非常唯美。每每演到此處，掌聲不斷。

第六場(chǎng)，蕓草的年齡是五十到六十歲之間，從聲音造型到形體造型都需要有年齡感。突然我想到了湘劇《描容》中趙五娘學(xué)婆婆蹣跚的步伐，導(dǎo)演看完我的排練直接否定了。藝術(shù)創(chuàng)作的相互借鑒不可等同于拿來(lái)主義，一定是具體人物、具體環(huán)境、具體情緒要具體分析：首先，這一場(chǎng)蕓草與婆婆同臺(tái)，不宜演得太老，太蜷縮，要與婆婆截然分開。其次，此時(shí)的蕓草已經(jīng)成為真正的君子女，以大愛示人，有一定的氣質(zhì)，氣場(chǎng)。所以，我嘗試著把腳步放大，走實(shí)，并借鑒了生行的腳步，表現(xiàn)出“蕓草”在本場(chǎng)大氣、沉穩(wěn)、淡定的人物基調(diào)。聲音造型也是要仔細(xì)揣摩的一個(gè)方面，在這方面，我得到了我的老師———著名湘劇表演藝術(shù)家、教育家李自然老師的大力指導(dǎo)，同時(shí)也得到了著名湘劇表演藝術(shù)家左大玢、陳愛珠老師的指點(diǎn)。在聲音造型上，通常年齡越小，共鳴區(qū)越高（頭腔共鳴），越集中，聲音越亮；反之，年齡越大，共鳴區(qū)越低（胸腔共鳴），越厚實(shí)，聲音越寬。每天我都要對(duì)著鏡子練習(xí)發(fā)聲，反復(fù)錄音，反復(fù)聽，反復(fù)找位置，找準(zhǔn)了發(fā)聲位置，又要找回湘劇樸實(shí)、凝重的聲腔特點(diǎn)，盡力把蕓草幾個(gè)年齡層次詮釋得當(dāng)。

“蕓草”的創(chuàng)作過程是深刻的，更是幸福的，她是我湘劇表演成長(zhǎng)道路中刻苦銘心的一頁(yè)篇章。作為一名湘劇藝術(shù)青年傳承人，繼承和創(chuàng)新是永恒的課題。我們還將繼續(xù)秉承弘揚(yáng)湖湘戲曲文化的意志，不懈努力！

（責(zé)任編輯譚博薇）

參考文獻(xiàn)：

[1]阿甲《我們?cè)鯓优叛菥﹦?白毛女>》，載阿甲《阿甲論戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社2014年版，407頁(yè)。