王春林

關(guān)于小說這一文體，美國(guó)文學(xué)批評(píng)家艾布拉姆斯曾經(jīng)給出過這樣的一種理解：“‘小說現(xiàn)在用來表示種類繁多的作品，其唯一的共同特性是它們都是延伸了的，用散文體寫成的虛構(gòu)故事。作為延伸的敘事文，小說既不同于‘短篇小說，也相異于篇幅適中的‘中篇小說。它的龐大篇幅使它比那些短小精悍的文學(xué)形式要有更多的人物，更復(fù)雜的情節(jié)，更寬闊的環(huán)境和對(duì)人物性格的更持續(xù)、更細(xì)微的探究。作為散文體敘事文，小說不同于喬叟、斯賓塞和彌爾頓用韻文體寫成的長(zhǎng)篇敘事文。小說從十八世紀(jì)開始逐漸取代了韻文體敘事文?！庇捎谄渲谐霈F(xiàn)了與“短篇小說”以及“中篇小說”比較的話語，所以艾布拉姆斯這里所具體討論著的“小說”實(shí)際上也正是我們通常所謂的“長(zhǎng)篇小說”。細(xì)察艾布拉姆斯的這一理解，便不難發(fā)現(xiàn)其中的要旨主要集中在兩個(gè)方面。其一，艾布拉姆斯強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)篇小說應(yīng)該是一個(gè)篇幅龐大的散文體虛構(gòu)敘事文本。其二，長(zhǎng)篇小說的三大要素分別是故事情節(jié)、人物形象以及社會(huì)環(huán)境。其他的要素暫且不論，我們注意到，艾布拉姆斯所特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是，小說乃是一種典型不過的敘事文體。既然是一種敘事文體，那么，衡量評(píng)價(jià)一部長(zhǎng)篇小說優(yōu)秀與否的重要標(biāo)準(zhǔn)，就是要考察其敘事形式是否恰切合宜，是否能夠恰如其分地傳達(dá)出作家所欲傳達(dá)出的思想題旨。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，是一個(gè)已經(jīng)擁有三十多年頒獎(jiǎng)歷史的專門針對(duì)長(zhǎng)篇小說這一特定文體的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。回首三十多年的頒獎(jiǎng)史，雖然不能說沒有遺珠之憾，但相對(duì)而言，獲獎(jiǎng)作品卻仍然以優(yōu)秀者居多。既然足稱優(yōu)秀，那么其敘事形式的相對(duì)成功就應(yīng)該是題中應(yīng)有之義。這里，我們且結(jié)合具體的對(duì)在二〇一五年揭曉的第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的敘事形式作一番不失粗疏的考察。需要特別指明的一點(diǎn)是，一方面由于獲獎(jiǎng)名額有限，另一方面也由于這樣或那樣的原因會(huì)導(dǎo)致未必所有優(yōu)秀的作品全都能獲獎(jiǎng)，所以，我們的分析雖然以獲獎(jiǎng)作品為主，但同時(shí)也還是要兼顧那些盡管未能獲獎(jiǎng)但思想藝術(shù)品質(zhì)卻足稱優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說。只有這樣，方才能夠?qū)υu(píng)獎(jiǎng)年度（2011——2014）內(nèi)中國(guó)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作在敘事形式方面的總體狀況有一種全方位的理解與把握。

首先進(jìn)入我們分析視野的，是格非的長(zhǎng)篇小說《春盡江南》（格非的獲獎(jiǎng)作品是由《人面桃花》《山河入夢(mèng)》與《春盡江南》構(gòu)成的“江南三部曲”。雖然三部長(zhǎng)篇小說都達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃枷胨囆g(shù)水準(zhǔn)，但相比較而言，其中最具代表性者，恐怕卻還應(yīng)該是《春盡江南》。所以我們的分析重點(diǎn)也就落腳在了《春盡江南》之上）。就我個(gè)人的閱讀體會(huì)，《春盡江南》在藝術(shù)形式方面特別重要的一點(diǎn)，恐怕就是對(duì)于雙重藝術(shù)結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)定。是否具備一種合理恰切的結(jié)構(gòu)，乃是衡量小說創(chuàng)作優(yōu)秀與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。尤其是在一部篇幅龐大的長(zhǎng)篇小說中，藝術(shù)結(jié)構(gòu)對(duì)于小說的寫作成功更是產(chǎn)生著至為關(guān)鍵的決定性作用?！爱?dāng)我們提到結(jié)構(gòu)的時(shí)候，通常想到的是充滿奇思異想的現(xiàn)代小說，那種暗喻和象征的特定安置，隱蔽意義的顯身術(shù)，時(shí)間空間的重新排列。在此，結(jié)構(gòu)確實(shí)成為一件重要的事情，它就像一個(gè)機(jī)關(guān)，倘若打不開它，便對(duì)全篇無從了解，陷于茫然。文字是謎面，結(jié)構(gòu)是破譯的密碼，故事是謎底?！奔热唤Y(jié)構(gòu)如此重要，既然格非為《春盡江南》特別設(shè)定了相當(dāng)精妙的雙重結(jié)構(gòu)，那么，我們現(xiàn)在的任務(wù)，就是如何把這種精妙的結(jié)構(gòu)尋繹辨析出來。具體來說，所謂的雙重結(jié)構(gòu)，其第一重指的就是從早一年的春天起始，一直到第二年春天的結(jié)束，這差不多一年的敘事時(shí)間。其第二重，指的是從一九八〇年代末期開始，一直到現(xiàn)在為止，這差不多長(zhǎng)達(dá)二十年之久的故事時(shí)間。以一種極其巧妙的方式不露痕跡地把長(zhǎng)達(dá)二十年的時(shí)間跨度有機(jī)地嵌合到作為故事主體的一年的時(shí)間之中，所明顯見出的，正是格非藝術(shù)功力的深厚異常。當(dāng)然，需要注意的是，二者之間所占比例大小也并非是平分秋色的。相對(duì)而言，當(dāng)下一年間的故事以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)占據(jù)著敘事空間的主體地位。在這里，且讓我們以第一章“招隱寺”為例，深入分析一下格非的這樣一種雙重嵌入式藝術(shù)結(jié)構(gòu)。雖然說當(dāng)下的故事為小說的主體，但大約是出于和小說結(jié)尾處的那首名為《睡蓮》的詩歌相照應(yīng)的緣故，整部小說起始的第一節(jié)卻是從二十多年前開始的。緊接著的第二節(jié)和第三節(jié)，敘事時(shí)間馬上就回到了當(dāng)下。第四節(jié)在很快地閃回到過去之后，又迅速地拉回到當(dāng)下。第五節(jié)還是順延當(dāng)下，第六節(jié)則又很快地回到了過去。緊接著的第七節(jié)一直到第十四節(jié)這樣一個(gè)相對(duì)比較長(zhǎng)的部分，敘述的可以說都是當(dāng)下的故事。到了第十五節(jié)，又回到了過去，主要回憶交代王元慶的故事。到了最后的第十六節(jié)，敘事的視點(diǎn)自然又回到了當(dāng)下時(shí)代。就這樣，在主要敘述當(dāng)下時(shí)代故事的過程中，格非不時(shí)地跳回到過去，進(jìn)行必要的回憶性敘述。這樣的一種結(jié)構(gòu)方式，就如同兩種不同樂器的合奏，其中的一種是主旋律，另一種則是不時(shí)地穿插于其間的副旋律。主副旋律互相嵌入對(duì)方當(dāng)中，構(gòu)成了一種形式上和諧的合奏。然而，必須指出的是，這樣的雙重合奏雖然從形式上看是和諧協(xié)調(diào)的，但如果從格非自己的寫作意圖來看，這樣一種不時(shí)地互相纏繞在一起的雙重結(jié)構(gòu)，其實(shí)仍然是在一種現(xiàn)在過去對(duì)比的意義層面上凸顯思想主旨的。這也就是說，小說既是形式的存在，也是精神的存在。形式結(jié)構(gòu)煞費(fèi)苦心的設(shè)定，實(shí)際上仍然是為了精神更好地傳達(dá)而服務(wù)的。具體到這部《春盡江南》，格非的主旨乃是要對(duì)二十年來的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判性的透視與表現(xiàn)。但是，從小說的結(jié)構(gòu)上來看，一種順時(shí)序的流水賬式的敘事方式，顯然是不允許的。從這個(gè)角度來看，則格非如此一種雙重藝術(shù)結(jié)構(gòu)的設(shè)定，根本意圖正是要在當(dāng)下與過去對(duì)比的意義上，進(jìn)一步強(qiáng)有力地完成自己的主題表達(dá)。

王蒙的《這邊風(fēng)景》是一部寫作出版可謂費(fèi)盡了周折的長(zhǎng)篇小說。小說的寫作雖然完成于“文革”結(jié)束不久，但因?yàn)檎紊喜缓蠒r(shí)宜的緣故，作品的出版，卻要一直等到將近四十年之后的二〇一三年?！哆@邊風(fēng)景》藝術(shù)形式方面的一個(gè)突出特色，就是極其巧妙地融民俗風(fēng)情于緊張激烈的故事情節(jié)之中。其實(shí)，早在作家發(fā)表于一九八〇年代中期的系列小說《在伊犁》中，就已經(jīng)表現(xiàn)出了對(duì)于民情風(fēng)俗的集中關(guān)注與展示。到了這部字?jǐn)?shù)多達(dá)七十萬言的長(zhǎng)篇小說中，這一方面的描寫性文字，就越發(fā)稱得上比比皆是了。這一點(diǎn)，首先表現(xiàn)在小說殊為別致的開頭方式上。盡管主人公伊力哈穆在第一章就已經(jīng)出場(chǎng)，但小說的開頭卻是一個(gè)多少帶有一點(diǎn)話癆意味的米吉提采購(gòu)員對(duì)于伊犁滔滔不絕的贊美式介紹。具體來說，米吉提采購(gòu)員主要是通過與其他一些地區(qū)比如上海、廣州等地的對(duì)比而凸顯出了伊犁獨(dú)有的風(fēng)情地貌。一部旨在描寫表現(xiàn)伊犁多民族聚居區(qū)域總體社會(huì)生活風(fēng)貌的長(zhǎng)篇小說，以這樣一種方式開頭，所體現(xiàn)出的，自然是王蒙的藝術(shù)智慧。開頭部分之外，其他渲染表現(xiàn)民俗風(fēng)情的文字也處處可見。比如第二章一開頭，王蒙寫到，一見到從烏魯木齊遠(yuǎn)道歸來的伊力哈穆，他的外婆巧帕汗就哭了，為什么呢？“維吾爾族的風(fēng)習(xí)就是這樣：婦女們乃至男子們和久別的（有時(shí)候也不是那么久）親人相會(huì)的時(shí)候，總要盡情地痛哭一場(chǎng)。相逢的歡欣，別離的悲苦，對(duì)于未能在一起度過的，從此逝去了的歲月的飽含酸、甜、苦、辣各種味道的回憶與惋惜，還有對(duì)于真主的感恩——當(dāng)然是真主的恩典才能使闊別的親人能在有生之年獲得重逢的好運(yùn)……都表達(dá)在哭聲里?！痹俦热绲谑轮校?duì)長(zhǎng)穆薩派他的妻妹給伊力哈穆送來了雪白的羊油，王蒙寫到：“這是一件很簡(jiǎn)單的事情，然而確實(shí)是一件難辦的事，鄉(xiāng)間是經(jīng)?；ハ鄮椭?、互通有無的。伊斯蘭教更提倡施舍與贈(zèng)送。然而，贈(zèng)送的情況和性質(zhì)各有不同。農(nóng)民們大多數(shù)也比較注重情面，哪怕是打出一爐普普通通的馕，他們也愿意分一些贈(zèng)給自己的鄰居和朋友。拒受禮物，這就夠罕見的了，原物退回，這便是駭人聽聞。穆薩畢竟不是四類分子，送羊油的動(dòng)機(jī)又無法進(jìn)行嚴(yán)格的檢查和驗(yàn)證。你很難制定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來判斷何者為正常送禮，何者為庸俗送禮，何者為非法行賄啊！但是，制度這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)困難，并不等于這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是不存在的。不，它是存在的；每個(gè)人的心里都有一把尺。”一方面，是關(guān)于民情風(fēng)俗的介紹描寫，另一方面，則是借此而凸顯伊力哈穆與穆薩之間的矛盾沖突。能夠把民情風(fēng)俗的描寫與故事情節(jié)的展開有機(jī)結(jié)合在一起，有效推進(jìn)故事情節(jié)的合理鋪展，自然是作家一種非同一般的出色藝術(shù)表現(xiàn)能力。我們注意到，在第六章后面的“小說人語”中，王蒙說：“請(qǐng)問，誰能摧毀生活？誰能摧毀青春？誰能摧毀愛、信賴和友誼？誰能摧毀美麗的、勇敢的、熱烈的中國(guó)新疆各族男男女女？”實(shí)際的情形確也如此，通過遍布整部小說的民情風(fēng)俗描寫，王蒙所突出表現(xiàn)出的，正是一種不可摧毀的永恒的日常生活力量。

作為“平原三部曲”的收官之作，李佩甫長(zhǎng)篇小說《生命冊(cè)》敘事形式上最突出的一點(diǎn)，乃表現(xiàn)為一種坐標(biāo)系式小說藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特別營(yíng)造上。所謂“坐標(biāo)系”式結(jié)構(gòu)，就意味著李佩甫以小說敘事的方式在文本中成功地建構(gòu)一個(gè)類似于數(shù)學(xué)中的坐標(biāo)系。具體來說，這部采用了第一人稱敘事方式的長(zhǎng)篇小說，其坐標(biāo)系那個(gè)相互交叉的軸心，就可以說是既是小說的敘述者同時(shí)卻也是小說中一個(gè)重要人物的“我”（即吳志鵬）。因?yàn)椤拔摇苯?jīng)歷了一個(gè)從鄉(xiāng)村走向城市的生命發(fā)展歷程，所以，以“我”為軸心，李佩甫就能夠非常有效地實(shí)現(xiàn)把鄉(xiāng)村與城市編織為一個(gè)有機(jī)整體的藝術(shù)目標(biāo)。既然是一個(gè)坐標(biāo)系，那么，也就需要有橫與縱向的兩條坐標(biāo)軸。這一點(diǎn)，落實(shí)在李佩甫的小說中，就變成了鄉(xiāng)村與城市兩條不同的結(jié)構(gòu)線索。首先是小說文本中的單數(shù)章，這些部分主要講述的，是“我”離開鄉(xiāng)村進(jìn)入城市之后的生存歷程，也可以被簡(jiǎn)略地稱之為“我”的城市故事。在這一部分，通過“我”的生存歷程的充分展示，李佩甫相當(dāng)成功地把駱駝、范家福、夏小羽、梅村、小喬等主要生存活動(dòng)于城市背景之中的人物形象逐一呈現(xiàn)在了讀者面前，故而，可以被看作是這個(gè)坐標(biāo)系的縱向軸。接下來就是小說文本中的偶數(shù)章，到了這個(gè)部分，敘述者“我”的思緒就回到了自己離開之前的故鄉(xiāng)無梁村，成為了一個(gè)鄉(xiāng)村生活的回憶者。諸如老姑父、梁五方、蟲嫂、杜秋月、春才等鄉(xiāng)村人物，都是在這一部分悉數(shù)登場(chǎng)的。既然單數(shù)章可以被看作是坐標(biāo)系的縱向軸，那么，這些偶數(shù)章也就應(yīng)該被看作是坐標(biāo)系的橫向軸。就這樣，以“我”為軸心，一個(gè)鄉(xiāng)村的橫向軸，一個(gè)城市的縱向軸，一個(gè)完整的小說坐標(biāo)系也就得以有效地建構(gòu)完成。我們此篇文章標(biāo)題中的“坐標(biāo)軸”，自然由此而來。需要指出的是，李佩甫的這種小說結(jié)構(gòu)方式，很顯然是由中國(guó)的本土小說傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化而來的。說實(shí)在話，閱讀李佩甫的《生命冊(cè)》，很容易就讓我們聯(lián)想到《水滸傳》。之所以如此，一個(gè)重要的原因就在于二者之間人物的出場(chǎng)方式非常相似?！渡鼉?cè)》中的諸多人物，他們的故事并無交叉，都有著相當(dāng)?shù)莫?dú)立性?！端疂G傳》的情形也同樣如此，眾多人物的故事也有著相對(duì)的獨(dú)立性。二者的差別在于，《水滸傳》是依靠著所謂的梁山聚義大業(yè)，把這眾多人物整合到一起，而到了李佩甫的《生命冊(cè)》中，把這些人物整合到一起的，卻是作為坐標(biāo)系的軸心而存在的敘述者“我”。第一人稱敘述者的設(shè)定，對(duì)于《生命冊(cè)》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的重要性，于此即不難得到有力的證實(shí)。按照相關(guān)專家的研究考證，第一人稱敘事在中國(guó)小說作品中的出現(xiàn)，是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的事情。某種意義上說，小說敘事模式上的這樣一種變化，乃意味著中國(guó)小說創(chuàng)作的一種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。既然第一人稱敘事可以被看作是中國(guó)小說現(xiàn)代性的某種標(biāo)志，那么，李佩甫《生命冊(cè)》中通過第一人稱“我”的敘事，有效地把鄉(xiāng)村與城市整合在一起的這樣一種結(jié)構(gòu)努力，也就完全可以被看作是對(duì)于中國(guó)本土小說傳統(tǒng)一種轉(zhuǎn)化過程中的創(chuàng)造。

在第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)年度內(nèi)，大約只有金宇澄的長(zhǎng)篇小說《繁花》稱得上是一部橫空出世的“驚艷”之作。作品的“驚艷”，與作家在小說敘事形式上的諸多努力存在著無法剝離的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。首先一點(diǎn)，就是作家對(duì)于敘事節(jié)奏的超穩(wěn)定控制，是整個(gè)小說文本自始至終都不疾不徐舒緩自如的敘事姿態(tài)。作為一位小說家，能夠把篇幅如此巨大的一部長(zhǎng)篇小說從頭到尾都控制到這樣一種不動(dòng)聲色的地步，認(rèn)真想一想，其實(shí)是十分“可怕”的一件事情。如此一種超穩(wěn)定的敘事控制，給讀者留下的一種突出感覺就是，哪怕山崩地裂山呼海嘯也都我自巋然不動(dòng)穩(wěn)如泰山。比如第十一章這樣一段關(guān)于“文革”中死亡場(chǎng)景的敘述：“滬生想開口，一部41路公共汽車開過來，路邊一個(gè)中年男人，忽然撲向車頭，只聽見啪的一聲脆響，車子急停，血濺五步。周圍立刻是看客鯉集，人聲鼎沸。滬生聽到大家議論，究竟是向明老師，還是長(zhǎng)樂老師。姝華目不斜視，拉滬生朝南走。滬生忽然說，這是啥。姝華停下來看。路邊陰溝蓋上，漏空鐵柵之間，有一顆滾圓的小球。仔細(xì)看一看，一粒孤零零的人眼睛，一顆眼球，連了血筋，白漿，滴滴血水。姝華跌沖幾步，蹲到梧桐樹下干嘔。滬生拉了一把，姝華渾身發(fā)抖，起身挪到淮海路口，靠了墻，安定幾分鐘。”一個(gè)鮮活生命的消失，自然是非常慘烈的事情。如此一種故事場(chǎng)景，若是在一般小說家筆下，必然會(huì)有非常突出的渲染夸張，但到了金宇澄筆下，我們卻只見特別克制的細(xì)致描寫。除了“姝華渾身發(fā)抖”一句多多少少流露出敘述者的一種情緒狀態(tài)之外，其他敘事話語均屬于一種冷靜到了極致的客觀描述。在其中，我們很難感覺到敘述者有絲毫的情緒波動(dòng)。這里，我們姑且不再追問死者究竟為什么要撲向車頭尋死，單只是面對(duì)如此慘烈的死亡場(chǎng)景，敘述者能夠以特別克制的姿態(tài)予以冷靜呈現(xiàn)，所充分表現(xiàn)出的，正是作家敘事控制上的一種超穩(wěn)定狀態(tài)。實(shí)際上，就一種藝術(shù)效果來說，作家越是冷靜克制，就越是能夠強(qiáng)有力地凸顯出死亡本身的殘酷意味來。最近十多年來，我一直關(guān)注跟蹤長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作軌跡，但能夠如同金宇澄這樣對(duì)于小說敘事實(shí)現(xiàn)超穩(wěn)定控制者，卻是相當(dāng)罕見的。說到金宇澄超穩(wěn)定的敘事控制，一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象，就是作家在《繁花》中對(duì)于標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的具體應(yīng)用狀況。盡管說標(biāo)點(diǎn)符號(hào)有好多種，盡管說客觀生活中人的情緒確實(shí)多變，這些多變情緒的表達(dá)也的確離不開各種各樣標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用，但金宇澄的一大引人注目處，卻在于除了偶一使用書名號(hào)之外，他自始至終都只是使用過逗號(hào)和句號(hào)兩種標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。金宇澄之所以要這么做，顯然是試圖有效地控制故事的跌宕起伏，希望能夠企及一種平靜如水的敘事境界，寫出一部“無高潮”的長(zhǎng)篇小說來。在我有限的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，《繁花》之前，真還沒有其他小說作品從頭到尾只是使用逗號(hào)和句號(hào)這兩種標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。別的且不說，單就標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用而言，金宇澄這樣一種原創(chuàng)性的藝術(shù)努力就足夠贏得我們充分的敬意。我們之所以強(qiáng)調(diào)他的小說能夠讓我們聯(lián)想到郁達(dá)夫關(guān)于周作人散文創(chuàng)作的那一段評(píng)價(jià)，根本原因正在于此，正在于作家對(duì)于整部長(zhǎng)篇小說很好地實(shí)現(xiàn)了一種超穩(wěn)定的敘事控制。這樣，一個(gè)無法回避的問題就是，金宇澄的《繁花》何以能夠抵達(dá)這樣一種思想藝術(shù)境界呢？答案顯然與他的多年沉潛，與他沉潛時(shí)對(duì)于世事人生的悉心觀察揣摩有關(guān)。人都說，世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章。某種意義上，正因?yàn)橐呀?jīng)對(duì)于世事人生有了一種堪稱老僧入定一般的透徹了悟，所以，金宇澄方才可能真正地淬盡浮躁氣，以一種如此平靜沉穩(wěn)的方式不動(dòng)聲色地面對(duì)長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年之久的變幻人生。

其次是堅(jiān)持以對(duì)話的方式推動(dòng)故事情節(jié)的演進(jìn)。金宇澄小說中的絕大多數(shù)段落，都是由人物之間的對(duì)話組成的。通過人物之間的對(duì)話，在充分凸顯人物不同個(gè)性的同時(shí)，漸次推動(dòng)故事情節(jié)的演進(jìn)發(fā)展，可以說是《繁花》中對(duì)話最突出的特點(diǎn)所在。比如還是第十一章中的這樣一段：“姝華說，據(jù)說準(zhǔn)備要改反帝路，文革路，要武路了，好聽。滬生笑笑。法國(guó)陣亡軍人，此地路名廿多條，格羅西，紋林，霞飛，浦石，西愛咸思，福履理，白仲賽等等，也只此三條，有點(diǎn)意思。滬生說，真不如小毛抄詞牌，清平樂，蝶戀花，姝華不響。滬生說，小毛認(rèn)得姝華后，抄了不少相思詞牌名，倦尋芳，戀繡衾，琴調(diào)相思引，雙雙燕。姝華面孔一紅，起身說，我回去了。滬生說，好好好，我不講了。姝華跟了滬生，低頭朝前走?！彪m然只是滬生與姝華兩個(gè)人之間的一小段對(duì)話，但其中的蘊(yùn)含卻是十分豐富的。首先是對(duì)于時(shí)代特色的一種巧妙交代。那些原來以法國(guó)陣亡軍人命名的街道要更改為具有時(shí)代氣息的反帝、文革、要武路了。在交代時(shí)代特色的同時(shí)，把上海曾經(jīng)被殖民的歷史也進(jìn)行了隨機(jī)的介紹。其次，是極其隱晦地講述小毛在結(jié)識(shí)姝華之后對(duì)于姝華的暗中悄然戀慕。需要注意的是，對(duì)話者之一的滬生自己，本就對(duì)于姝華暗存一腔情愫。由這樣一位情場(chǎng)上的對(duì)手來向姝華轉(zhuǎn)述小毛的暗戀，讀者讀來其實(shí)別有一番滋味的。實(shí)際上，滬生是在借助于小毛故事的講述委婉曲折地向姝華表達(dá)著自己的情意。很顯然，如同道路改名、小毛抄詞牌以及小毛、滬生暗戀姝華這樣一些故事情節(jié)，在這里都是借助于兩位人物的對(duì)話交代得一清二楚。

尤為值得注意的是，在小說的對(duì)話過程中，金宇澄非常明顯地承繼植入了中國(guó)本土小說傳統(tǒng)不進(jìn)行靜態(tài)的心理描寫的特質(zhì)，把人物的心理活動(dòng)巧妙地融入到了對(duì)話的過程之中。說到作家對(duì)于人物心理活動(dòng)的細(xì)微體察與表現(xiàn)，敏感的讀者大約早就留心到，金宇澄特別擅長(zhǎng)于使用“ⅩⅩ不響”這樣一種語言表現(xiàn)方式。一部《繁花》，盡管不至于每頁都要出現(xiàn)這樣的一種表現(xiàn)句式，但這種表現(xiàn)句式運(yùn)用之普遍，卻又是無法被否認(rèn)的一種客觀事實(shí)。借“不響”而寫“響”，雖然表面看上去“不響”，實(shí)際上內(nèi)心世界里卻是如同煮沸了的開水一樣波浪翻滾。比如第五章的這樣一段：“蓓蒂說，是種橘子樹。阿寶不響。蓓蒂說，我進(jìn)來幫忙。阿寶說，不要煩我。蓓蒂說，看到馬頭，不開心了。阿寶不響。蓓蒂說，馬頭，過來呀。馬頭走過來，靠近籬笆。蓓蒂說，這是阿寶。馬頭說，阿寶。阿寶點(diǎn)點(diǎn)頭。蓓蒂說，不開心了。阿寶不響?！卑毐容淼俅笏臍q，他們兩個(gè)有著非常突出的青梅竹馬之誼。馬頭是蓓蒂結(jié)識(shí)的新朋友。因?yàn)榘毺貏e喜歡蓓蒂，所以看到馬頭接近蓓蒂，他心里自然備感不快。惟其如此，面對(duì)著蓓蒂的幾次主動(dòng)搭訕，阿寶才會(huì)“不響”。雖然“不響”，但此時(shí)此刻的阿寶，心里邊其實(shí)是非常不舒服相當(dāng)不高興。連著出現(xiàn)的三個(gè)“阿寶不響”，所成功傳達(dá)出的，正是阿寶一種難以言說的微妙復(fù)雜心態(tài)。再比如第八章中的這樣幾句敘述：“徐總說，汪小姐有性格，看得懂的男人不多了。李李不響。汪小姐羞怯說，徐總懂我，就可以了，蘇安不響?！边@是發(fā)生在阿寶他們一行七八人前往常熟游玩時(shí)的一幕場(chǎng)景。盡管說現(xiàn)場(chǎng)的各色人物計(jì)有十多位，但金宇澄卻只是特別寫到了李李與蘇安兩個(gè)人物的“不響”。那么，為什么只有李李與蘇安兩個(gè)人的“不響”呢？卻原來她們各自內(nèi)心中都有玄機(jī)存焉。當(dāng)時(shí)的李李，正處于和汪小姐爭(zhēng)風(fēng)吃醋的一個(gè)時(shí)期。當(dāng)徐總當(dāng)著這么多人的面夸獎(jiǎng)汪小姐的時(shí)候，李李心里就實(shí)在不是個(gè)滋味。一絲怨恨，一點(diǎn)失落，一種不滿，全都在這個(gè)“不響”之中了。同樣的，作為徐總的得力部下，蘇安從身到心，實(shí)際上早就是徐總的人。既然對(duì)于徐總心有獨(dú)屬，那么，在當(dāng)眾目睹徐總與汪小姐“調(diào)情”，在聽到汪小姐多少帶有一點(diǎn)撒嬌意味的對(duì)于徐總的夸獎(jiǎng)的時(shí)候，蘇安與李李的心態(tài)，真的也就相差無幾了。關(guān)鍵在于，在那樣一種合眾聚集的場(chǎng)合，無論是李李，還是蘇安，內(nèi)心里不管有多大的波瀾，也都不能夠直接流露出來的。無法流露表達(dá)，所以就只能是“不響”了。就這樣，對(duì)于人物的萬千心思，金宇澄都非常巧妙地借助于“不響”二字進(jìn)行了相當(dāng)?shù)轿坏乃囆g(shù)呈現(xiàn)。必須強(qiáng)調(diào)的是，并不只是實(shí)際舉出的這兩處，稍加留心，即可發(fā)現(xiàn)，如此一種表現(xiàn)句式的運(yùn)用，其實(shí)是隨處可見的。古人云，不著一字盡得風(fēng)流。到了金宇澄這里，就變成了“不響”二字盡得風(fēng)流。能夠把文字揉搓拿捏到如此這般得心應(yīng)手的程度，僅僅通過“不響”二字，就可以把各色人物紛繁復(fù)雜的內(nèi)心世界凸顯在讀者面前，所充分顯示出的，自然是金宇澄一種超乎尋常的藝術(shù)功力的具備。

蘇童長(zhǎng)篇小說《黃雀記》敘事形式上的一大特出處，在于對(duì)一種象征寓言表達(dá)方式的純熟運(yùn)用。從根本上說，《黃雀記》正是一部具有鮮明現(xiàn)代主義色彩的象征寓言體小說。我們只有結(jié)合中國(guó)的現(xiàn)實(shí)與歷史，沿著作家所設(shè)定的那些極富象征意味的物象，方才能夠更到位地理解把握小說內(nèi)在的豐富思想含蘊(yùn)。具體來說，作品中富含象征意味的物象主要有井亭醫(yī)院、繩索與捆綁行為、水塔、丟失了的“魂”與手電筒，等等。雖然《黃雀記》號(hào)稱屬于蘇童一貫的“香椿樹”系列之一，而且，香椿樹大街也確實(shí)是故事的主要發(fā)生地所在，但相比較而言，對(duì)于《黃雀記》的思想主旨表達(dá)來說，更重要的一個(gè)故事場(chǎng)域，恐怕卻是井亭醫(yī)院。井亭醫(yī)院并不是一般的醫(yī)院，而是一所精神病院。居住在這所醫(yī)院里的，都是類似于保潤(rùn)的爺爺、千萬富翁鄭老板、離職后的康司令這樣的精神病人。必須注意到這三位精神病人的設(shè)定背后作家蘇童的苦心孤詣所在。假若說保潤(rùn)爺爺?shù)脑O(shè)定指向了遙遠(yuǎn)的過去，那么，鄭老板與康司令的設(shè)定，就與中國(guó)當(dāng)下時(shí)代的現(xiàn)實(shí)社會(huì)密切相關(guān)了。擁有千萬資產(chǎn)的鄭老板，毫無疑問是一個(gè)經(jīng)濟(jì)狂熱時(shí)代的象征性產(chǎn)物。他的頤指氣使，他的為所欲為，他的橫行霸道，凸顯出的正是資本在當(dāng)下時(shí)代的強(qiáng)勢(shì)地位。作品中，為了慶賀自己的生日，鄭老板居然要求白小姐找來三十名小姐來井亭醫(yī)院搞祝壽派對(duì)。沒想到，這些小姐們的狂歡行為，感染了醫(yī)院里的其他病人：“郊外寂靜的空氣就這樣被歡樂點(diǎn)燃了，這是井亭醫(yī)院歷史上亙古未有的歡樂。歡樂向著四周蔓延，趨向白熱化，歡樂中蕩漾著性的暗示，有的奔放，有的忸怩，有的是西方風(fēng)格，有的是傳統(tǒng)風(fēng)格，它們有效地感染了某些性欲亢進(jìn)患者，從二號(hào)樓三號(hào)樓沖出來很多年輕的男性病人，像一匹匹脫韁的野馬?！边@樣一場(chǎng)建基于雄厚資本之上的派對(duì)狂歡，毫無疑問應(yīng)該被看作是當(dāng)下中國(guó)一種再恰當(dāng)不過的象征性場(chǎng)景表達(dá)。很大程度上，我們的當(dāng)下時(shí)代不正處在如此一種迷狂混亂的狀態(tài)之中么。

假若說鄭老板與康司令的設(shè)定與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)關(guān)系密切，那么，作家關(guān)于保潤(rùn)爺爺?shù)脑O(shè)定，所指向的，就是已經(jīng)消失了的既往歷史歲月。《黃雀記》的開頭是從保潤(rùn)爺爺?shù)呐恼掌瑢懫鸬?。“一個(gè)人無法張羅自己的葬禮，身后之事，必須從生前做起。這是祖父的信條。每年春暖花開的時(shí)候，祖父都要去鴻雁照相館拍照，拍了好多年”。為什么要堅(jiān)持拍照呢？“祖父對(duì)鄰居們說，你們知道我腦子里有個(gè)大氣泡的，氣泡說破就破，我這條命，說走就走的，到時(shí)都靠他們，怎么也不放心，趁著身體還硬朗，就為自己準(zhǔn)備一張新鮮的遺照吧?！迸恼掌?，就是要以影像的方式留住生命的記憶。保潤(rùn)爺爺與歷史之間的隱秘聯(lián)系，就此得以建立。但在某一年，祖父的照片卻出現(xiàn)了意外：垂垂老矣的祖父居然變成了一位豆蔻年華的少女。這個(gè)料想不到的失誤給祖父帶來了致命的負(fù)面影響：“破了！祖父滿眼是淚，驚恐地瞪著姚師傅，破了，我腦袋里的氣泡破了，你看見那股青煙了嗎？我的魂飛走了，我要死了，我的腦袋空了，都空了?！被甑拇嬖谂c否，對(duì)于祖父具有特別重要的意義。祖父的這種狀態(tài)，完全可以用失魂落魄這一成語加以說明。丟了魂之后的祖父，一個(gè)主要的使命就是想方設(shè)法找回自己的魂。因?yàn)樵谧娓傅挠洃浿?，他把自己的魂放在了一個(gè)手電筒中埋在了香椿樹大街的某一棵樹底下，所以他便開始了自己四處搜尋挖找靈魂的過程。

也正是在保潤(rùn)祖父四處搜尋挖找的過程中，小說漸次敞開了歷史曾經(jīng)的存在狀況。“看祖父急得臉色發(fā)灰，紹興奶奶心有不忍了，有意舒緩了語氣，為他出謀劃策，你也是命苦，祖墳刨了也不都怪你，怪那些紅衛(wèi)兵沒良心。你家祖宗的陰魂，現(xiàn)在也不知道攆到什么地方去了，天南地北也要把他們喊回來，你家祖宗的照片呢？畫像呢？好好供起來，好好喊幾天，興許他們能聽見?！?“祖父垂下頭，不敢看紹興奶奶的眼睛，我爹是漢奸，我爺爺是軍閥，我怕那些東西惹禍，都燒光了?！睘榱藢ふ沂蛛娡仓械幕辏娓改弥话谚F鍬在香椿樹大街隨處亂刨亂挖，挖到了孟師傅的家門口。孟師傅出來阻攔，祖父“后退了幾步，借著一陣劇烈的咳嗽，醞釀了勇氣，忽然向孟師傅抖出一個(gè)歷史遺留問題，我也不是亂挖呀，孟師傅你一定忘了，你家的房子蓋在誰家的土地上？這個(gè)地方，從前是我家的豆腐作坊，我埋東西，肯定埋在自家的地盤上啊?！敝灰粜囊幌卤?rùn)爺爺和鄰居們的對(duì)話內(nèi)容，即可發(fā)現(xiàn)其中潛藏著過于豐富的歷史內(nèi)涵。諸如“漢奸” “軍閥” “祖墳” “土地”等語詞的出現(xiàn)，在讀者面前漸漸拉開的，就是歷史的帷幕。因此，祖父在香椿樹大街的刨挖尋找行為，就可以被理解為是作家蘇童對(duì)于歷史的一種深入追問探究。丟了魂之后的保潤(rùn)爺爺四處刨挖的行為，自然嚴(yán)重地干擾破壞了香椿樹人家的日常生活秩序，因此而被普遍視為一種精神失常的狀況。因此，與歷史存在千絲萬縷聯(lián)系的保潤(rùn)爺爺?shù)谋凰腿刖めt(yī)院，就是順理成章的一件事情。這一過程所凸顯出的，正是蘇童對(duì)于既往歷史一種真切深入的藝術(shù)反思。不能忽略的，是蘇童關(guān)于井亭醫(yī)院是一家精神病院的藝術(shù)設(shè)定。為什么一定要把井亭醫(yī)院設(shè)定為精神病院？為什么鄭老板、康司令與保潤(rùn)爺爺這樣一些與現(xiàn)實(shí)、歷史都關(guān)系密切的象征性人物最后都要進(jìn)入井亭醫(yī)院？是不是意味著中國(guó)就是一個(gè)巨型的精神病院呢？是否意味著現(xiàn)實(shí)的與歷史的中國(guó)事實(shí)上都處于一種精神的迷失狀態(tài)呢？所有這些疑問，恐怕都值得引起讀者的三思。

問題在于，保潤(rùn)爺爺雖然已經(jīng)被強(qiáng)制送進(jìn)井亭醫(yī)院，但卻依然不夠安分，依然還要挖：“不讓回家我就挖！挖！挖！我就挖！我還要挖！”怎么樣才能夠有效地控制爺爺?shù)男袨槟兀吭诒?rùn)的父親鎩羽而歸之后，這個(gè)任務(wù)歷史性地落到了保潤(rùn)身上。保潤(rùn)所采取的手段，就是用繩索來捆綁祖父的身體：“公平地說，保潤(rùn)是在陪祖父散步，只不過他的手里總是牽著一條繩子，繩子的另一頭，是祖父被縛的身體?！币舱窃诓粩嗬壸娓傅倪^程中，保潤(rùn)顯示出自己某種超人的才華：“他專注于利用祖父的身體，搞革新搞試驗(yàn)，研究最完美的捆綁工藝。春天是保潤(rùn)多產(chǎn)的季節(jié)，祖父身上的繩結(jié)，最多的一天出現(xiàn)了六種花樣，所以，春天的祖父，其實(shí)更像一面流動(dòng)的櫥窗，專門陳列保潤(rùn)最新的創(chuàng)造發(fā)明?！被蛟S是由于長(zhǎng)期實(shí)踐的緣故，保潤(rùn)居然把自己的捆綁行為提升到了藝術(shù)的程度：“保潤(rùn)玩轉(zhuǎn)繩子，每根手指都放射出探索的鋒芒。他的繩子是有規(guī)劃的，他的繩子是有理想的，他的繩子可以滿足你對(duì)曲線的所有想象?！揽恳桓K子，保潤(rùn)成了一名特殊的藝術(shù)家。”具體來說，保潤(rùn)先后發(fā)明的花樣分別有文明結(jié)、民主結(jié)、法制結(jié)、蓮花結(jié)、香蕉結(jié)、菠蘿結(jié)、梅花結(jié)、桃花結(jié)，等等，大約二十種以上。其中，最具現(xiàn)實(shí)和歷史意味的，我以為是法制結(jié)與民主結(jié)。“其中法制結(jié)的靈感來自于五花大綁的死刑犯，線條繁瑣，結(jié)構(gòu)厚重，研制起來也較為麻煩。保潤(rùn)幾次探索，都無法得到祖父的配合，因?yàn)樽娓缚吹嚼K索出現(xiàn)過多的菱形就會(huì)尖叫，保潤(rùn)后來弄清楚了，那種繩結(jié)的花型讓祖父聯(lián)想起當(dāng)年槍斃曾祖父的情景”。就這樣，繩結(jié)、捆綁也就與歷史非常自然地聯(lián)系在了一起。繩結(jié)、捆綁，很容易就能夠讓我們聯(lián)想到?？乱饬x上的規(guī)訓(xùn)與懲罰?！翱蠢K索沙沙地切入棉質(zhì)衣物，咬住那些陌生的皮膚，猶如一條蛟龍游走于草地，從草無聲倒伏，他能夠覺察到那些肉體從反抗到掙扎，漸漸柔順，漸漸空洞，最后開始迎合繩子的思想。”這哪里是僅僅在寫繩子呢？！在這里，蘇童的真正所指其實(shí)就是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)與歷史。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來，中國(guó)人的身體與精神所真切體驗(yàn)到的，不正是蘇童這里就在于繩索和捆綁所揭示出的規(guī)訓(xùn)與懲罰方式嗎？！有了如此一種象征意味極其豐富的寓言式描寫，《黃雀記》思想藝術(shù)內(nèi)涵的渾厚與深刻，自然也就可想而知了。

以上，我們對(duì)第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的五部獲獎(jiǎng)作品，主要從敘事形式方面進(jìn)行了相對(duì)深入的分析和論述。與此同時(shí)，我們也注意到，其他一些未能獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說，敘事形式上的特色也格外明顯，不容輕易忽略。比如，寧肯《三個(gè)三重奏》對(duì)于“原小說”手法的運(yùn)用。所謂“元小說”，“又譯‘元虛構(gòu) ‘超小說?！≌f是有關(guān)小說的小說：是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。（戴維·洛奇《小說的藝術(shù)》）美國(guó)作家威廉·加斯于一九七〇年發(fā)表的《小說和生活中的人物》中首次使用了這一術(shù)語，它的一般含義就是‘關(guān)于怎樣寫小說的小說。帕特里夏·沃說：‘所謂元小說是指這樣一種小說，它為了對(duì)虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系提出疑問，便一貫地把自我意識(shí)的注意力集中在作為人造品的自身的位置上。這種小說對(duì)小說作業(yè)本身加以評(píng)判，它不僅審視記敘體小說的基本結(jié)構(gòu)，甚至探索存在于小說外部的虛構(gòu)世界的條件。（《元小說》）與傳統(tǒng)的小說相比較，‘正常的敘述——認(rèn)真的、提供信息的、如實(shí)的——存在于一個(gè)框架之內(nèi)，這類陳述有說話者和聽話者，使用一套代碼（一種語言）并且有某種語境……如果我談?wù)撽愂霰旧砘蛩目蚣?，我就在語言游戲中升了一級(jí)，從而把這個(gè)陳述的正常意義懸置起來。同樣，當(dāng)作者在一篇敘事之內(nèi)談?wù)撨@篇敘事時(shí)，他好像是已經(jīng)把它放入引號(hào)之中，從而越出了這篇敘事的邊界。于是這位作者立刻就成了一位理論家，正常情況下處于敘事之外的一切在它之內(nèi)復(fù)制出來。（華萊士·馬丁《當(dāng)代敘事學(xué)》）”從這樣一種理論前提出發(fā)來考察寧肯《三個(gè)三重奏》的注釋部分，我們就不難發(fā)現(xiàn)，寧肯所設(shè)定的注釋部分，一方面是小說敘事過程的一個(gè)有機(jī)組成部分，承擔(dān)著對(duì)于主題的表達(dá)而言相當(dāng)重要的敘事功能；另一方面，卻又明顯地發(fā)揮著一種阻斷小說敘事進(jìn)程的作用。很大程度上，假若抽取掉注釋部分，不僅不會(huì)影響到小說故事的完整性，反而會(huì)使得整部作品的敘事流程更加順暢自如。既然如此，那么，寧肯為什么非得進(jìn)行此種藝術(shù)設(shè)計(jì)呢？在我看來，作家之所以要在注釋部分征用“元小說”的敘事方式，一個(gè)明顯的意圖，就是要自覺中斷敘事進(jìn)程，以迫使讀者對(duì)作家所欲傳達(dá)的復(fù)雜思想內(nèi)涵做出相應(yīng)的深入思索。

再比如，徐則臣《耶路撒冷》對(duì)于一種“格式塔”結(jié)構(gòu)的精心營(yíng)造。何謂“格式塔”？卻原來，格式塔是一個(gè)心理學(xué)的專有名詞。格式塔心理學(xué)，是一個(gè)一九三〇年代出現(xiàn)于德國(guó)的心理學(xué)派別。在德語中，格式塔一詞具有兩種涵義。一種涵義是指形狀或形式，亦即物體的性質(zhì)。例如，用“有角的”或“對(duì)稱的”這樣一些術(shù)語來表示物體的一般性質(zhì)；以示三角形（在幾何圖形中）或時(shí)間序列（在曲調(diào)中）的一些特性。在這個(gè)意義上說，格式塔意即“形式”。另一種涵義是指一個(gè)具體的實(shí)體和它具有一種特殊形狀或形式的特征。例如，“有角的”或“對(duì)稱的”是指具體的三角形或曲調(diào)，而非第一種涵義那樣意指三角形或時(shí)間序列的概念，它涉及物體本身，而不是物體的特殊形式，形式只是物體的屬性之一。我們之所以要征用格式塔這一心理學(xué)術(shù)語來指稱徐則臣《耶路撒冷》中堪稱復(fù)雜的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，根本原因在于：“格式塔即任何分離的整體不是用主觀方法把原本存在的碎片結(jié)合起來的內(nèi)容的總和，或主觀隨意決定的結(jié)構(gòu)。它們不單純是盲目地相加起來的、基本上是散亂的難于處理的元素般的‘形質(zhì)，也不僅僅是附加于已經(jīng)存在的資料之上的形式的東西。相反，這里要研究的是整體，是具有特殊的內(nèi)在規(guī)律的完整的歷程，所考慮的是有具體的整體原則的結(jié)構(gòu)?！蔽覀€(gè)人最早知道格式塔，是在一九八〇年代中期的大學(xué)時(shí)代。那個(gè)時(shí)候，我曾經(jīng)囫圇吞棗一知半解地讀過被收入到李澤厚主編的“美學(xué)譯文叢書”中的《藝術(shù)與視知覺》（魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分┮粫?。正是通過那本書，我最早知道了格式塔這一專有名詞。除了知道這一心理學(xué)術(shù)語曾經(jīng)被用來探討音樂、美術(shù)等藝術(shù)領(lǐng)域的問題之外，對(duì)于這一概念的其他更多情況，我其實(shí)一無所知。但就我個(gè)人有限的關(guān)注視野，此前似乎還真的沒有人征用過格式塔這一概念來討論過小說創(chuàng)作問題。我們之所以一定要把格式塔一詞與徐則臣《耶路撒冷》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起，根本原因在于徐則臣的確在小說結(jié)構(gòu)的營(yíng)造方面做出過極大的努力。唯其因?yàn)樾靹t臣進(jìn)行過煞費(fèi)苦心的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，所以，《耶路撒冷》的結(jié)構(gòu)就無論如何都不能夠被看作“是用主觀方法把原本存在的碎片結(jié)合起來的內(nèi)容的總和，或主觀隨意決定的結(jié)構(gòu)。它們不單純是盲目地相加起來的、基本上是散亂的難于處理的元素般的‘形質(zhì)，也不僅僅是附加于已經(jīng)存在的資料之上的形式的東西”，而只應(yīng)該被視為“是具有特殊的內(nèi)在規(guī)律的完整的歷程，所考慮的是有具體的整體原則的結(jié)構(gòu)”。

除了我們已經(jīng)分析到的這些作品，其他諸如賈平凹的《古爐》、王安憶的《天香》、關(guān)仁山的長(zhǎng)篇小說《日頭》、李浩的長(zhǎng)篇小說《鏡子里的父親》、嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識(shí)》、雪漠的《野狐嶺》等作品在敘事形式層面上的表現(xiàn)也都可圈可點(diǎn)?？傊?，第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)年度內(nèi)這些有代表性的長(zhǎng)篇小說，敘事形式上的表現(xiàn)的確稱得上是各有千秋，稱得上是姚黃魏紫總相宜。行將結(jié)束本文之際，我們所寄希望于未來茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的，就是能夠在敘事形式上進(jìn)行更加大膽深入的探索實(shí)驗(yàn)，進(jìn)而把中國(guó)的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作提升到一個(gè)新的思想藝術(shù)水平線上。

責(zé)任編輯：趙燕飛