王春林

關于小說這一文體，美國文學批評家艾布拉姆斯曾經(jīng)給出過這樣的一種理解：“‘小說現(xiàn)在用來表示種類繁多的作品，其唯一的共同特性是它們都是延伸了的，用散文體寫成的虛構故事。作為延伸的敘事文，小說既不同于‘短篇小說，也相異于篇幅適中的‘中篇小說。它的龐大篇幅使它比那些短小精悍的文學形式要有更多的人物，更復雜的情節(jié)，更寬闊的環(huán)境和對人物性格的更持續(xù)、更細微的探究。作為散文體敘事文，小說不同于喬叟、斯賓塞和彌爾頓用韻文體寫成的長篇敘事文。小說從十八世紀開始逐漸取代了韻文體敘事文。”由于其中出現(xiàn)了與“短篇小說”以及“中篇小說”比較的話語，所以艾布拉姆斯這里所具體討論著的“小說”實際上也正是我們通常所謂的“長篇小說”。細察艾布拉姆斯的這一理解，便不難發(fā)現(xiàn)其中的要旨主要集中在兩個方面。其一，艾布拉姆斯強調(diào)長篇小說應該是一個篇幅龐大的散文體虛構敘事文本。其二，長篇小說的三大要素分別是故事情節(jié)、人物形象以及社會環(huán)境。其他的要素暫且不論，我們注意到，艾布拉姆斯所特別強調(diào)的一點就是，小說乃是一種典型不過的敘事文體。既然是一種敘事文體，那么，衡量評價一部長篇小說優(yōu)秀與否的重要標準，就是要考察其敘事形式是否恰切合宜，是否能夠恰如其分地傳達出作家所欲傳達出的思想題旨。茅盾文學獎，是一個已經(jīng)擁有三十多年頒獎歷史的專門針對長篇小說這一特定文體的文學獎項。回首三十多年的頒獎史，雖然不能說沒有遺珠之憾，但相對而言，獲獎作品卻仍然以優(yōu)秀者居多。既然足稱優(yōu)秀，那么其敘事形式的相對成功就應該是題中應有之義。這里，我們且結合具體的對在二〇一五年揭曉的第九屆茅盾文學獎的敘事形式作一番不失粗疏的考察。需要特別指明的一點是，一方面由于獲獎名額有限，另一方面也由于這樣或那樣的原因會導致未必所有優(yōu)秀的作品全都能獲獎，所以，我們的分析雖然以獲獎作品為主，但同時也還是要兼顧那些盡管未能獲獎但思想藝術品質卻足稱優(yōu)秀的長篇小說。只有這樣，方才能夠對評獎年度（2011——2014）內(nèi)中國長篇小說創(chuàng)作在敘事形式方面的總體狀況有一種全方位的理解與把握。

首先進入我們分析視野的，是格非的長篇小說《春盡江南》（格非的獲獎作品是由《人面桃花》《山河入夢》與《春盡江南》構成的“江南三部曲”。雖然三部長篇小說都達到了相當?shù)乃枷胨囆g水準，但相比較而言，其中最具代表性者，恐怕卻還應該是《春盡江南》。所以我們的分析重點也就落腳在了《春盡江南》之上）。就我個人的閱讀體會，《春盡江南》在藝術形式方面特別重要的一點，恐怕就是對于雙重藝術結構的巧妙設定。是否具備一種合理恰切的結構，乃是衡量小說創(chuàng)作優(yōu)秀與否的重要標準。尤其是在一部篇幅龐大的長篇小說中，藝術結構對于小說的寫作成功更是產(chǎn)生著至為關鍵的決定性作用?！爱斘覀兲岬浇Y構的時候，通常想到的是充滿奇思異想的現(xiàn)代小說，那種暗喻和象征的特定安置，隱蔽意義的顯身術，時間空間的重新排列。在此，結構確實成為一件重要的事情，它就像一個機關，倘若打不開它，便對全篇無從了解，陷于茫然。文字是謎面，結構是破譯的密碼，故事是謎底?！奔热唤Y構如此重要，既然格非為《春盡江南》特別設定了相當精妙的雙重結構，那么，我們現(xiàn)在的任務，就是如何把這種精妙的結構尋繹辨析出來。具體來說，所謂的雙重結構，其第一重指的就是從早一年的春天起始，一直到第二年春天的結束，這差不多一年的敘事時間。其第二重，指的是從一九八〇年代末期開始，一直到現(xiàn)在為止，這差不多長達二十年之久的故事時間。以一種極其巧妙的方式不露痕跡地把長達二十年的時間跨度有機地嵌合到作為故事主體的一年的時間之中，所明顯見出的，正是格非藝術功力的深厚異常。當然，需要注意的是，二者之間所占比例大小也并非是平分秋色的。相對而言，當下一年間的故事以絕對的優(yōu)勢占據(jù)著敘事空間的主體地位。在這里，且讓我們以第一章“招隱寺”為例，深入分析一下格非的這樣一種雙重嵌入式藝術結構。雖然說當下的故事為小說的主體，但大約是出于和小說結尾處的那首名為《睡蓮》的詩歌相照應的緣故，整部小說起始的第一節(jié)卻是從二十多年前開始的。緊接著的第二節(jié)和第三節(jié)，敘事時間馬上就回到了當下。第四節(jié)在很快地閃回到過去之后，又迅速地拉回到當下。第五節(jié)還是順延當下，第六節(jié)則又很快地回到了過去。緊接著的第七節(jié)一直到第十四節(jié)這樣一個相對比較長的部分，敘述的可以說都是當下的故事。到了第十五節(jié)，又回到了過去，主要回憶交代王元慶的故事。到了最后的第十六節(jié)，敘事的視點自然又回到了當下時代。就這樣，在主要敘述當下時代故事的過程中，格非不時地跳回到過去，進行必要的回憶性敘述。這樣的一種結構方式，就如同兩種不同樂器的合奏，其中的一種是主旋律，另一種則是不時地穿插于其間的副旋律。主副旋律互相嵌入對方當中，構成了一種形式上和諧的合奏。然而，必須指出的是，這樣的雙重合奏雖然從形式上看是和諧協(xié)調(diào)的，但如果從格非自己的寫作意圖來看，這樣一種不時地互相纏繞在一起的雙重結構，其實仍然是在一種現(xiàn)在過去對比的意義層面上凸顯思想主旨的。這也就是說，小說既是形式的存在，也是精神的存在。形式結構煞費苦心的設定，實際上仍然是為了精神更好地傳達而服務的。具體到這部《春盡江南》，格非的主旨乃是要對二十年來的中國社會現(xiàn)實進行批判性的透視與表現(xiàn)。但是，從小說的結構上來看，一種順時序的流水賬式的敘事方式，顯然是不允許的。從這個角度來看，則格非如此一種雙重藝術結構的設定，根本意圖正是要在當下與過去對比的意義上，進一步強有力地完成自己的主題表達。

王蒙的《這邊風景》是一部寫作出版可謂費盡了周折的長篇小說。小說的寫作雖然完成于“文革”結束不久，但因為政治上不合時宜的緣故，作品的出版，卻要一直等到將近四十年之后的二〇一三年?！哆@邊風景》藝術形式方面的一個突出特色，就是極其巧妙地融民俗風情于緊張激烈的故事情節(jié)之中。其實，早在作家發(fā)表于一九八〇年代中期的系列小說《在伊犁》中，就已經(jīng)表現(xiàn)出了對于民情風俗的集中關注與展示。到了這部字數(shù)多達七十萬言的長篇小說中，這一方面的描寫性文字，就越發(fā)稱得上比比皆是了。這一點，首先表現(xiàn)在小說殊為別致的開頭方式上。盡管主人公伊力哈穆在第一章就已經(jīng)出場，但小說的開頭卻是一個多少帶有一點話癆意味的米吉提采購員對于伊犁滔滔不絕的贊美式介紹。具體來說，米吉提采購員主要是通過與其他一些地區(qū)比如上海、廣州等地的對比而凸顯出了伊犁獨有的風情地貌。一部旨在描寫表現(xiàn)伊犁多民族聚居區(qū)域總體社會生活風貌的長篇小說，以這樣一種方式開頭，所體現(xiàn)出的，自然是王蒙的藝術智慧。開頭部分之外，其他渲染表現(xiàn)民俗風情的文字也處處可見。比如第二章一開頭，王蒙寫到，一見到從烏魯木齊遠道歸來的伊力哈穆，他的外婆巧帕汗就哭了，為什么呢？“維吾爾族的風習就是這樣：婦女們乃至男子們和久別的（有時候也不是那么久）親人相會的時候，總要盡情地痛哭一場。相逢的歡欣，別離的悲苦，對于未能在一起度過的，從此逝去了的歲月的飽含酸、甜、苦、辣各種味道的回憶與惋惜，還有對于真主的感恩——當然是真主的恩典才能使闊別的親人能在有生之年獲得重逢的好運……都表達在哭聲里?！痹俦热绲谑轮?，隊長穆薩派他的妻妹給伊力哈穆送來了雪白的羊油，王蒙寫到：“這是一件很簡單的事情，然而確實是一件難辦的事，鄉(xiāng)間是經(jīng)?；ハ鄮椭?、互通有無的。伊斯蘭教更提倡施舍與贈送。然而，贈送的情況和性質各有不同。農(nóng)民們大多數(shù)也比較注重情面，哪怕是打出一爐普普通通的馕，他們也愿意分一些贈給自己的鄰居和朋友。拒受禮物，這就夠罕見的了，原物退回，這便是駭人聽聞。穆薩畢竟不是四類分子，送羊油的動機又無法進行嚴格的檢查和驗證。你很難制定一個標準來判斷何者為正常送禮，何者為庸俗送禮，何者為非法行賄??！但是，制度這樣一個標準困難，并不等于這樣一個標準是不存在的。不，它是存在的；每個人的心里都有一把尺。”一方面，是關于民情風俗的介紹描寫，另一方面，則是借此而凸顯伊力哈穆與穆薩之間的矛盾沖突。能夠把民情風俗的描寫與故事情節(jié)的展開有機結合在一起，有效推進故事情節(jié)的合理鋪展，自然是作家一種非同一般的出色藝術表現(xiàn)能力。我們注意到，在第六章后面的“小說人語”中，王蒙說：“請問，誰能摧毀生活？誰能摧毀青春？誰能摧毀愛、信賴和友誼？誰能摧毀美麗的、勇敢的、熱烈的中國新疆各族男男女女？”實際的情形確也如此，通過遍布整部小說的民情風俗描寫，王蒙所突出表現(xiàn)出的，正是一種不可摧毀的永恒的日常生活力量。

作為“平原三部曲”的收官之作，李佩甫長篇小說《生命冊》敘事形式上最突出的一點，乃表現(xiàn)為一種坐標系式小說藝術結構的特別營造上。所謂“坐標系”式結構，就意味著李佩甫以小說敘事的方式在文本中成功地建構一個類似于數(shù)學中的坐標系。具體來說，這部采用了第一人稱敘事方式的長篇小說，其坐標系那個相互交叉的軸心，就可以說是既是小說的敘述者同時卻也是小說中一個重要人物的“我”（即吳志鵬）。因為“我”經(jīng)歷了一個從鄉(xiāng)村走向城市的生命發(fā)展歷程，所以，以“我”為軸心，李佩甫就能夠非常有效地實現(xiàn)把鄉(xiāng)村與城市編織為一個有機整體的藝術目標。既然是一個坐標系，那么，也就需要有橫與縱向的兩條坐標軸。這一點，落實在李佩甫的小說中，就變成了鄉(xiāng)村與城市兩條不同的結構線索。首先是小說文本中的單數(shù)章，這些部分主要講述的，是“我”離開鄉(xiāng)村進入城市之后的生存歷程，也可以被簡略地稱之為“我”的城市故事。在這一部分，通過“我”的生存歷程的充分展示，李佩甫相當成功地把駱駝、范家福、夏小羽、梅村、小喬等主要生存活動于城市背景之中的人物形象逐一呈現(xiàn)在了讀者面前，故而，可以被看作是這個坐標系的縱向軸。接下來就是小說文本中的偶數(shù)章，到了這個部分，敘述者“我”的思緒就回到了自己離開之前的故鄉(xiāng)無梁村，成為了一個鄉(xiāng)村生活的回憶者。諸如老姑父、梁五方、蟲嫂、杜秋月、春才等鄉(xiāng)村人物，都是在這一部分悉數(shù)登場的。既然單數(shù)章可以被看作是坐標系的縱向軸，那么，這些偶數(shù)章也就應該被看作是坐標系的橫向軸。就這樣，以“我”為軸心，一個鄉(xiāng)村的橫向軸，一個城市的縱向軸，一個完整的小說坐標系也就得以有效地建構完成。我們此篇文章標題中的“坐標軸”，自然由此而來。需要指出的是，李佩甫的這種小說結構方式，很顯然是由中國的本土小說傳統(tǒng)轉化而來的。說實在話，閱讀李佩甫的《生命冊》，很容易就讓我們聯(lián)想到《水滸傳》。之所以如此，一個重要的原因就在于二者之間人物的出場方式非常相似?！渡鼉浴分械闹T多人物，他們的故事并無交叉，都有著相當?shù)莫毩⑿??！端疂G傳》的情形也同樣如此，眾多人物的故事也有著相對的獨立性。二者的差別在于，《水滸傳》是依靠著所謂的梁山聚義大業(yè)，把這眾多人物整合到一起，而到了李佩甫的《生命冊》中，把這些人物整合到一起的，卻是作為坐標系的軸心而存在的敘述者“我”。第一人稱敘述者的設定，對于《生命冊》藝術結構的重要性，于此即不難得到有力的證實。按照相關專家的研究考證，第一人稱敘事在中國小說作品中的出現(xiàn)，是十九世紀末二十世紀初的事情。某種意義上說，小說敘事模式上的這樣一種變化，乃意味著中國小說創(chuàng)作的一種現(xiàn)代性轉型。既然第一人稱敘事可以被看作是中國小說現(xiàn)代性的某種標志，那么，李佩甫《生命冊》中通過第一人稱“我”的敘事，有效地把鄉(xiāng)村與城市整合在一起的這樣一種結構努力，也就完全可以被看作是對于中國本土小說傳統(tǒng)一種轉化過程中的創(chuàng)造。

在第九屆茅盾文學獎的評獎年度內(nèi)，大約只有金宇澄的長篇小說《繁花》稱得上是一部橫空出世的“驚艷”之作。作品的“驚艷”，與作家在小說敘事形式上的諸多努力存在著無法剝離的內(nèi)在關聯(lián)。首先一點，就是作家對于敘事節(jié)奏的超穩(wěn)定控制，是整個小說文本自始至終都不疾不徐舒緩自如的敘事姿態(tài)。作為一位小說家，能夠把篇幅如此巨大的一部長篇小說從頭到尾都控制到這樣一種不動聲色的地步，認真想一想，其實是十分“可怕”的一件事情。如此一種超穩(wěn)定的敘事控制，給讀者留下的一種突出感覺就是，哪怕山崩地裂山呼海嘯也都我自巋然不動穩(wěn)如泰山。比如第十一章這樣一段關于“文革”中死亡場景的敘述：“滬生想開口，一部41路公共汽車開過來，路邊一個中年男人，忽然撲向車頭，只聽見啪的一聲脆響，車子急停，血濺五步。周圍立刻是看客鯉集，人聲鼎沸。滬生聽到大家議論，究竟是向明老師，還是長樂老師。姝華目不斜視，拉滬生朝南走。滬生忽然說，這是啥。姝華停下來看。路邊陰溝蓋上，漏空鐵柵之間，有一顆滾圓的小球。仔細看一看，一粒孤零零的人眼睛，一顆眼球，連了血筋，白漿，滴滴血水。姝華跌沖幾步，蹲到梧桐樹下干嘔。滬生拉了一把，姝華渾身發(fā)抖，起身挪到淮海路口，靠了墻，安定幾分鐘?！币粋€鮮活生命的消失，自然是非常慘烈的事情。如此一種故事場景，若是在一般小說家筆下，必然會有非常突出的渲染夸張，但到了金宇澄筆下，我們卻只見特別克制的細致描寫。除了“姝華渾身發(fā)抖”一句多多少少流露出敘述者的一種情緒狀態(tài)之外，其他敘事話語均屬于一種冷靜到了極致的客觀描述。在其中，我們很難感覺到敘述者有絲毫的情緒波動。這里，我們姑且不再追問死者究竟為什么要撲向車頭尋死，單只是面對如此慘烈的死亡場景，敘述者能夠以特別克制的姿態(tài)予以冷靜呈現(xiàn)，所充分表現(xiàn)出的，正是作家敘事控制上的一種超穩(wěn)定狀態(tài)。實際上，就一種藝術效果來說，作家越是冷靜克制，就越是能夠強有力地凸顯出死亡本身的殘酷意味來。最近十多年來，我一直關注跟蹤長篇小說的創(chuàng)作軌跡，但能夠如同金宇澄這樣對于小說敘事實現(xiàn)超穩(wěn)定控制者，卻是相當罕見的。說到金宇澄超穩(wěn)定的敘事控制，一個不容忽視的現(xiàn)象，就是作家在《繁花》中對于標點符號的具體應用狀況。盡管說標點符號有好多種，盡管說客觀生活中人的情緒確實多變，這些多變情緒的表達也的確離不開各種各樣標點符號的運用，但金宇澄的一大引人注目處，卻在于除了偶一使用書名號之外，他自始至終都只是使用過逗號和句號兩種標點符號。金宇澄之所以要這么做，顯然是試圖有效地控制故事的跌宕起伏，希望能夠企及一種平靜如水的敘事境界，寫出一部“無高潮”的長篇小說來。在我有限的閱讀經(jīng)驗中，《繁花》之前，真還沒有其他小說作品從頭到尾只是使用逗號和句號這兩種標點符號。別的且不說，單就標點符號的使用而言，金宇澄這樣一種原創(chuàng)性的藝術努力就足夠贏得我們充分的敬意。我們之所以強調(diào)他的小說能夠讓我們聯(lián)想到郁達夫關于周作人散文創(chuàng)作的那一段評價，根本原因正在于此，正在于作家對于整部長篇小說很好地實現(xiàn)了一種超穩(wěn)定的敘事控制。這樣，一個無法回避的問題就是，金宇澄的《繁花》何以能夠抵達這樣一種思想藝術境界呢？答案顯然與他的多年沉潛，與他沉潛時對于世事人生的悉心觀察揣摩有關。人都說，世事洞明皆學問，人情練達即文章。某種意義上，正因為已經(jīng)對于世事人生有了一種堪稱老僧入定一般的透徹了悟，所以，金宇澄方才可能真正地淬盡浮躁氣，以一種如此平靜沉穩(wěn)的方式不動聲色地面對長達數(shù)十年之久的變幻人生。

其次是堅持以對話的方式推動故事情節(jié)的演進。金宇澄小說中的絕大多數(shù)段落，都是由人物之間的對話組成的。通過人物之間的對話，在充分凸顯人物不同個性的同時，漸次推動故事情節(jié)的演進發(fā)展，可以說是《繁花》中對話最突出的特點所在。比如還是第十一章中的這樣一段：“姝華說，據(jù)說準備要改反帝路，文革路，要武路了，好聽。滬生笑笑。法國陣亡軍人，此地路名廿多條，格羅西，紋林，霞飛，浦石，西愛咸思，福履理，白仲賽等等，也只此三條，有點意思。滬生說，真不如小毛抄詞牌，清平樂，蝶戀花，姝華不響。滬生說，小毛認得姝華后，抄了不少相思詞牌名，倦尋芳，戀繡衾，琴調(diào)相思引，雙雙燕。姝華面孔一紅，起身說，我回去了。滬生說，好好好，我不講了。姝華跟了滬生，低頭朝前走?！彪m然只是滬生與姝華兩個人之間的一小段對話，但其中的蘊含卻是十分豐富的。首先是對于時代特色的一種巧妙交代。那些原來以法國陣亡軍人命名的街道要更改為具有時代氣息的反帝、文革、要武路了。在交代時代特色的同時，把上海曾經(jīng)被殖民的歷史也進行了隨機的介紹。其次，是極其隱晦地講述小毛在結識姝華之后對于姝華的暗中悄然戀慕。需要注意的是，對話者之一的滬生自己，本就對于姝華暗存一腔情愫。由這樣一位情場上的對手來向姝華轉述小毛的暗戀，讀者讀來其實別有一番滋味的。實際上，滬生是在借助于小毛故事的講述委婉曲折地向姝華表達著自己的情意。很顯然，如同道路改名、小毛抄詞牌以及小毛、滬生暗戀姝華這樣一些故事情節(jié)，在這里都是借助于兩位人物的對話交代得一清二楚。

尤為值得注意的是，在小說的對話過程中，金宇澄非常明顯地承繼植入了中國本土小說傳統(tǒng)不進行靜態(tài)的心理描寫的特質，把人物的心理活動巧妙地融入到了對話的過程之中。說到作家對于人物心理活動的細微體察與表現(xiàn)，敏感的讀者大約早就留心到，金宇澄特別擅長于使用“ⅩⅩ不響”這樣一種語言表現(xiàn)方式。一部《繁花》，盡管不至于每頁都要出現(xiàn)這樣的一種表現(xiàn)句式，但這種表現(xiàn)句式運用之普遍，卻又是無法被否認的一種客觀事實。借“不響”而寫“響”，雖然表面看上去“不響”，實際上內(nèi)心世界里卻是如同煮沸了的開水一樣波浪翻滾。比如第五章的這樣一段：“蓓蒂說，是種橘子樹。阿寶不響。蓓蒂說，我進來幫忙。阿寶說，不要煩我。蓓蒂說，看到馬頭，不開心了。阿寶不響。蓓蒂說，馬頭，過來呀。馬頭走過來，靠近籬笆。蓓蒂說，這是阿寶。馬頭說，阿寶。阿寶點點頭。蓓蒂說，不開心了。阿寶不響?！卑毐容淼俅笏臍q，他們兩個有著非常突出的青梅竹馬之誼。馬頭是蓓蒂結識的新朋友。因為阿寶特別喜歡蓓蒂，所以看到馬頭接近蓓蒂，他心里自然備感不快。惟其如此，面對著蓓蒂的幾次主動搭訕，阿寶才會“不響”。雖然“不響”，但此時此刻的阿寶，心里邊其實是非常不舒服相當不高興。連著出現(xiàn)的三個“阿寶不響”，所成功傳達出的，正是阿寶一種難以言說的微妙復雜心態(tài)。再比如第八章中的這樣幾句敘述：“徐總說，汪小姐有性格，看得懂的男人不多了。李李不響。汪小姐羞怯說，徐總懂我，就可以了，蘇安不響?！边@是發(fā)生在阿寶他們一行七八人前往常熟游玩時的一幕場景。盡管說現(xiàn)場的各色人物計有十多位，但金宇澄卻只是特別寫到了李李與蘇安兩個人物的“不響”。那么，為什么只有李李與蘇安兩個人的“不響”呢？卻原來她們各自內(nèi)心中都有玄機存焉。當時的李李，正處于和汪小姐爭風吃醋的一個時期。當徐總當著這么多人的面夸獎汪小姐的時候，李李心里就實在不是個滋味。一絲怨恨，一點失落，一種不滿，全都在這個“不響”之中了。同樣的，作為徐總的得力部下，蘇安從身到心，實際上早就是徐總的人。既然對于徐總心有獨屬，那么，在當眾目睹徐總與汪小姐“調(diào)情”，在聽到汪小姐多少帶有一點撒嬌意味的對于徐總的夸獎的時候，蘇安與李李的心態(tài)，真的也就相差無幾了。關鍵在于，在那樣一種合眾聚集的場合，無論是李李，還是蘇安，內(nèi)心里不管有多大的波瀾，也都不能夠直接流露出來的。無法流露表達，所以就只能是“不響”了。就這樣，對于人物的萬千心思，金宇澄都非常巧妙地借助于“不響”二字進行了相當?shù)轿坏乃囆g呈現(xiàn)。必須強調(diào)的是，并不只是實際舉出的這兩處，稍加留心，即可發(fā)現(xiàn)，如此一種表現(xiàn)句式的運用，其實是隨處可見的。古人云，不著一字盡得風流。到了金宇澄這里，就變成了“不響”二字盡得風流。能夠把文字揉搓拿捏到如此這般得心應手的程度，僅僅通過“不響”二字，就可以把各色人物紛繁復雜的內(nèi)心世界凸顯在讀者面前，所充分顯示出的，自然是金宇澄一種超乎尋常的藝術功力的具備。

蘇童長篇小說《黃雀記》敘事形式上的一大特出處，在于對一種象征寓言表達方式的純熟運用。從根本上說，《黃雀記》正是一部具有鮮明現(xiàn)代主義色彩的象征寓言體小說。我們只有結合中國的現(xiàn)實與歷史，沿著作家所設定的那些極富象征意味的物象，方才能夠更到位地理解把握小說內(nèi)在的豐富思想含蘊。具體來說，作品中富含象征意味的物象主要有井亭醫(yī)院、繩索與捆綁行為、水塔、丟失了的“魂”與手電筒，等等。雖然《黃雀記》號稱屬于蘇童一貫的“香椿樹”系列之一，而且，香椿樹大街也確實是故事的主要發(fā)生地所在，但相比較而言，對于《黃雀記》的思想主旨表達來說，更重要的一個故事場域，恐怕卻是井亭醫(yī)院。井亭醫(yī)院并不是一般的醫(yī)院，而是一所精神病院。居住在這所醫(yī)院里的，都是類似于保潤的爺爺、千萬富翁鄭老板、離職后的康司令這樣的精神病人。必須注意到這三位精神病人的設定背后作家蘇童的苦心孤詣所在。假若說保潤爺爺?shù)脑O定指向了遙遠的過去，那么，鄭老板與康司令的設定，就與中國當下時代的現(xiàn)實社會密切相關了。擁有千萬資產(chǎn)的鄭老板，毫無疑問是一個經(jīng)濟狂熱時代的象征性產(chǎn)物。他的頤指氣使，他的為所欲為，他的橫行霸道，凸顯出的正是資本在當下時代的強勢地位。作品中，為了慶賀自己的生日，鄭老板居然要求白小姐找來三十名小姐來井亭醫(yī)院搞祝壽派對。沒想到，這些小姐們的狂歡行為，感染了醫(yī)院里的其他病人：“郊外寂靜的空氣就這樣被歡樂點燃了，這是井亭醫(yī)院歷史上亙古未有的歡樂。歡樂向著四周蔓延，趨向白熱化，歡樂中蕩漾著性的暗示，有的奔放，有的忸怩，有的是西方風格，有的是傳統(tǒng)風格，它們有效地感染了某些性欲亢進患者，從二號樓三號樓沖出來很多年輕的男性病人，像一匹匹脫韁的野馬。”這樣一場建基于雄厚資本之上的派對狂歡，毫無疑問應該被看作是當下中國一種再恰當不過的象征性場景表達。很大程度上，我們的當下時代不正處在如此一種迷狂混亂的狀態(tài)之中么。

假若說鄭老板與康司令的設定與當下現(xiàn)實關系密切，那么，作家關于保潤爺爺?shù)脑O定，所指向的，就是已經(jīng)消失了的既往歷史歲月?！饵S雀記》的開頭是從保潤爺爺?shù)呐恼掌瑢懫鸬??！耙粋€人無法張羅自己的葬禮，身后之事，必須從生前做起。這是祖父的信條。每年春暖花開的時候，祖父都要去鴻雁照相館拍照，拍了好多年”。為什么要堅持拍照呢？“祖父對鄰居們說，你們知道我腦子里有個大氣泡的，氣泡說破就破，我這條命，說走就走的，到時都靠他們，怎么也不放心，趁著身體還硬朗，就為自己準備一張新鮮的遺照吧?！迸恼掌?，就是要以影像的方式留住生命的記憶。保潤爺爺與歷史之間的隱秘聯(lián)系，就此得以建立。但在某一年，祖父的照片卻出現(xiàn)了意外：垂垂老矣的祖父居然變成了一位豆蔻年華的少女。這個料想不到的失誤給祖父帶來了致命的負面影響：“破了！祖父滿眼是淚，驚恐地瞪著姚師傅，破了，我腦袋里的氣泡破了，你看見那股青煙了嗎？我的魂飛走了，我要死了，我的腦袋空了，都空了?！被甑拇嬖谂c否，對于祖父具有特別重要的意義。祖父的這種狀態(tài)，完全可以用失魂落魄這一成語加以說明。丟了魂之后的祖父，一個主要的使命就是想方設法找回自己的魂。因為在祖父的記憶中，他把自己的魂放在了一個手電筒中埋在了香椿樹大街的某一棵樹底下，所以他便開始了自己四處搜尋挖找靈魂的過程。

也正是在保潤祖父四處搜尋挖找的過程中，小說漸次敞開了歷史曾經(jīng)的存在狀況。“看祖父急得臉色發(fā)灰，紹興奶奶心有不忍了，有意舒緩了語氣，為他出謀劃策，你也是命苦，祖墳刨了也不都怪你，怪那些紅衛(wèi)兵沒良心。你家祖宗的陰魂，現(xiàn)在也不知道攆到什么地方去了，天南地北也要把他們喊回來，你家祖宗的照片呢？畫像呢？好好供起來，好好喊幾天，興許他們能聽見?！?“祖父垂下頭，不敢看紹興奶奶的眼睛，我爹是漢奸，我爺爺是軍閥，我怕那些東西惹禍，都燒光了?！睘榱藢ふ沂蛛娡仓械幕?，祖父拿著一把鐵鍬在香椿樹大街隨處亂刨亂挖，挖到了孟師傅的家門口。孟師傅出來阻攔，祖父“后退了幾步，借著一陣劇烈的咳嗽，醞釀了勇氣，忽然向孟師傅抖出一個歷史遺留問題，我也不是亂挖呀，孟師傅你一定忘了，你家的房子蓋在誰家的土地上？這個地方，從前是我家的豆腐作坊，我埋東西，肯定埋在自家的地盤上啊。”只要留心一下保潤爺爺和鄰居們的對話內(nèi)容，即可發(fā)現(xiàn)其中潛藏著過于豐富的歷史內(nèi)涵。諸如“漢奸” “軍閥” “祖墳” “土地”等語詞的出現(xiàn)，在讀者面前漸漸拉開的，就是歷史的帷幕。因此，祖父在香椿樹大街的刨挖尋找行為，就可以被理解為是作家蘇童對于歷史的一種深入追問探究。丟了魂之后的保潤爺爺四處刨挖的行為，自然嚴重地干擾破壞了香椿樹人家的日常生活秩序，因此而被普遍視為一種精神失常的狀況。因此，與歷史存在千絲萬縷聯(lián)系的保潤爺爺?shù)谋凰腿刖めt(yī)院，就是順理成章的一件事情。這一過程所凸顯出的，正是蘇童對于既往歷史一種真切深入的藝術反思。不能忽略的，是蘇童關于井亭醫(yī)院是一家精神病院的藝術設定。為什么一定要把井亭醫(yī)院設定為精神病院？為什么鄭老板、康司令與保潤爺爺這樣一些與現(xiàn)實、歷史都關系密切的象征性人物最后都要進入井亭醫(yī)院？是不是意味著中國就是一個巨型的精神病院呢？是否意味著現(xiàn)實的與歷史的中國事實上都處于一種精神的迷失狀態(tài)呢？所有這些疑問，恐怕都值得引起讀者的三思。

問題在于，保潤爺爺雖然已經(jīng)被強制送進井亭醫(yī)院，但卻依然不夠安分，依然還要挖：“不讓回家我就挖！挖！挖！我就挖！我還要挖！”怎么樣才能夠有效地控制爺爺?shù)男袨槟?？在保潤的父親鎩羽而歸之后，這個任務歷史性地落到了保潤身上。保潤所采取的手段，就是用繩索來捆綁祖父的身體：“公平地說，保潤是在陪祖父散步，只不過他的手里總是牽著一條繩子，繩子的另一頭，是祖父被縛的身體?！币舱窃诓粩嗬壸娓傅倪^程中，保潤顯示出自己某種超人的才華：“他專注于利用祖父的身體，搞革新搞試驗，研究最完美的捆綁工藝。春天是保潤多產(chǎn)的季節(jié)，祖父身上的繩結，最多的一天出現(xiàn)了六種花樣，所以，春天的祖父，其實更像一面流動的櫥窗，專門陳列保潤最新的創(chuàng)造發(fā)明?！被蛟S是由于長期實踐的緣故，保潤居然把自己的捆綁行為提升到了藝術的程度：“保潤玩轉繩子，每根手指都放射出探索的鋒芒。他的繩子是有規(guī)劃的，他的繩子是有理想的，他的繩子可以滿足你對曲線的所有想象?！揽恳桓K子，保潤成了一名特殊的藝術家?！本唧w來說，保潤先后發(fā)明的花樣分別有文明結、民主結、法制結、蓮花結、香蕉結、菠蘿結、梅花結、桃花結，等等，大約二十種以上。其中，最具現(xiàn)實和歷史意味的，我以為是法制結與民主結。“其中法制結的靈感來自于五花大綁的死刑犯，線條繁瑣，結構厚重，研制起來也較為麻煩。保潤幾次探索，都無法得到祖父的配合，因為祖父看到繩索出現(xiàn)過多的菱形就會尖叫，保潤后來弄清楚了，那種繩結的花型讓祖父聯(lián)想起當年槍斃曾祖父的情景”。就這樣，繩結、捆綁也就與歷史非常自然地聯(lián)系在了一起。繩結、捆綁，很容易就能夠讓我們聯(lián)想到?？乱饬x上的規(guī)訓與懲罰?！翱蠢K索沙沙地切入棉質衣物，咬住那些陌生的皮膚，猶如一條蛟龍游走于草地，從草無聲倒伏，他能夠覺察到那些肉體從反抗到掙扎，漸漸柔順，漸漸空洞，最后開始迎合繩子的思想。”這哪里是僅僅在寫繩子呢？！在這里，蘇童的真正所指其實就是中國的現(xiàn)實與歷史。很長一段時間以來，中國人的身體與精神所真切體驗到的，不正是蘇童這里就在于繩索和捆綁所揭示出的規(guī)訓與懲罰方式嗎？！有了如此一種象征意味極其豐富的寓言式描寫，《黃雀記》思想藝術內(nèi)涵的渾厚與深刻，自然也就可想而知了。

以上，我們對第九屆茅盾文學獎的五部獲獎作品，主要從敘事形式方面進行了相對深入的分析和論述。與此同時，我們也注意到，其他一些未能獲獎的優(yōu)秀長篇小說，敘事形式上的特色也格外明顯，不容輕易忽略。比如，寧肯《三個三重奏》對于“原小說”手法的運用。所謂“元小說”，“又譯‘元虛構 ‘超小說?！≌f是有關小說的小說：是關注小說的虛構身份及其創(chuàng)作過程的小說。（戴維·洛奇《小說的藝術》）美國作家威廉·加斯于一九七〇年發(fā)表的《小說和生活中的人物》中首次使用了這一術語，它的一般含義就是‘關于怎樣寫小說的小說。帕特里夏·沃說：‘所謂元小說是指這樣一種小說，它為了對虛構和現(xiàn)實的關系提出疑問，便一貫地把自我意識的注意力集中在作為人造品的自身的位置上。這種小說對小說作業(yè)本身加以評判，它不僅審視記敘體小說的基本結構，甚至探索存在于小說外部的虛構世界的條件。（《元小說》）與傳統(tǒng)的小說相比較，‘正常的敘述——認真的、提供信息的、如實的——存在于一個框架之內(nèi)，這類陳述有說話者和聽話者，使用一套代碼（一種語言）并且有某種語境……如果我談論陳述本身或它的框架，我就在語言游戲中升了一級，從而把這個陳述的正常意義懸置起來。同樣，當作者在一篇敘事之內(nèi)談論這篇敘事時，他好像是已經(jīng)把它放入引號之中，從而越出了這篇敘事的邊界。于是這位作者立刻就成了一位理論家，正常情況下處于敘事之外的一切在它之內(nèi)復制出來。（華萊士·馬丁《當代敘事學》）”從這樣一種理論前提出發(fā)來考察寧肯《三個三重奏》的注釋部分，我們就不難發(fā)現(xiàn)，寧肯所設定的注釋部分，一方面是小說敘事過程的一個有機組成部分，承擔著對于主題的表達而言相當重要的敘事功能；另一方面，卻又明顯地發(fā)揮著一種阻斷小說敘事進程的作用。很大程度上，假若抽取掉注釋部分，不僅不會影響到小說故事的完整性，反而會使得整部作品的敘事流程更加順暢自如。既然如此，那么，寧肯為什么非得進行此種藝術設計呢？在我看來，作家之所以要在注釋部分征用“元小說”的敘事方式，一個明顯的意圖，就是要自覺中斷敘事進程，以迫使讀者對作家所欲傳達的復雜思想內(nèi)涵做出相應的深入思索。

再比如，徐則臣《耶路撒冷》對于一種“格式塔”結構的精心營造。何謂“格式塔”？卻原來，格式塔是一個心理學的專有名詞。格式塔心理學，是一個一九三〇年代出現(xiàn)于德國的心理學派別。在德語中，格式塔一詞具有兩種涵義。一種涵義是指形狀或形式，亦即物體的性質。例如，用“有角的”或“對稱的”這樣一些術語來表示物體的一般性質；以示三角形（在幾何圖形中）或時間序列（在曲調(diào)中）的一些特性。在這個意義上說，格式塔意即“形式”。另一種涵義是指一個具體的實體和它具有一種特殊形狀或形式的特征。例如，“有角的”或“對稱的”是指具體的三角形或曲調(diào)，而非第一種涵義那樣意指三角形或時間序列的概念，它涉及物體本身，而不是物體的特殊形式，形式只是物體的屬性之一。我們之所以要征用格式塔這一心理學術語來指稱徐則臣《耶路撒冷》中堪稱復雜的藝術結構，根本原因在于：“格式塔即任何分離的整體不是用主觀方法把原本存在的碎片結合起來的內(nèi)容的總和，或主觀隨意決定的結構。它們不單純是盲目地相加起來的、基本上是散亂的難于處理的元素般的‘形質，也不僅僅是附加于已經(jīng)存在的資料之上的形式的東西。相反，這里要研究的是整體，是具有特殊的內(nèi)在規(guī)律的完整的歷程，所考慮的是有具體的整體原則的結構?！蔽覀€人最早知道格式塔，是在一九八〇年代中期的大學時代。那個時候，我曾經(jīng)囫圇吞棗一知半解地讀過被收入到李澤厚主編的“美學譯文叢書”中的《藝術與視知覺》（魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分┮粫?。正是通過那本書，我最早知道了格式塔這一專有名詞。除了知道這一心理學術語曾經(jīng)被用來探討音樂、美術等藝術領域的問題之外，對于這一概念的其他更多情況，我其實一無所知。但就我個人有限的關注視野，此前似乎還真的沒有人征用過格式塔這一概念來討論過小說創(chuàng)作問題。我們之所以一定要把格式塔一詞與徐則臣《耶路撒冷》的藝術結構聯(lián)系在一起，根本原因在于徐則臣的確在小說結構的營造方面做出過極大的努力。唯其因為徐則臣進行過煞費苦心的結構設計，所以，《耶路撒冷》的結構就無論如何都不能夠被看作“是用主觀方法把原本存在的碎片結合起來的內(nèi)容的總和，或主觀隨意決定的結構。它們不單純是盲目地相加起來的、基本上是散亂的難于處理的元素般的‘形質，也不僅僅是附加于已經(jīng)存在的資料之上的形式的東西”，而只應該被視為“是具有特殊的內(nèi)在規(guī)律的完整的歷程，所考慮的是有具體的整體原則的結構”。

除了我們已經(jīng)分析到的這些作品，其他諸如賈平凹的《古爐》、王安憶的《天香》、關仁山的長篇小說《日頭》、李浩的長篇小說《鏡子里的父親》、嚴歌苓的《陸犯焉識》、雪漠的《野狐嶺》等作品在敘事形式層面上的表現(xiàn)也都可圈可點?？傊?，第九屆茅盾文學獎評獎年度內(nèi)這些有代表性的長篇小說，敘事形式上的表現(xiàn)的確稱得上是各有千秋，稱得上是姚黃魏紫總相宜。行將結束本文之際，我們所寄希望于未來茅盾文學獎的，就是能夠在敘事形式上進行更加大膽深入的探索實驗，進而把中國的長篇小說創(chuàng)作提升到一個新的思想藝術水平線上。

責任編輯：趙燕飛