石芳

將莎士比亞作品改編為戲曲并不鮮見，《馴悍記》的戲曲改編也不算少，它早在民國初便由吳我尊與漢調(diào)戲班合作帶上舞臺，40年代初又有馬師曾改編的《刁蠻公主憨駙馬》，進入本世紀，陸續(xù)有2002年臺北京劇版，2013年武漢漢劇版和2014年香港的粵劇版。

此次上戲創(chuàng)作的京劇版《馴悍記》，關注點在堅持京劇本身藝術特性基礎上激活傳統(tǒng)，著意于京劇藝術本身的自我突破。戲曲改編外國作品，策略之一為中國化，即將其移植到本國文化背景中，它要求作品必須遵循戲曲審美習慣、注重本土化和符合當代審美訴求。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的銜接與有機融合上，上戲京劇版《馴悍記》無疑是成功的。從表演、服裝、舞臺等因素來看，它仍然是一部傳統(tǒng)韻味十足的京劇，但它卻也同樣注重契合當代觀眾審美趣味?；顫娸p快的音樂，張弛有度的戲劇結(jié)構(gòu)，精煉爽利的劇情，使整個劇節(jié)奏輕快，朝氣勃發(fā)，自成一股新穎的、撲面而來的鮮活氣息，切近當代審美的戲劇主題和文化定位，也以巧妙的呈現(xiàn)方式適應了當前觀眾的審美心理。

音樂、舞臺設計、服裝造型等還隨處可見主創(chuàng)團隊的誠意與用心，其間最直觀的是人物服裝、造型。質(zhì)地更柔軟的服裝恰到好處地配合了男女主角突破程式的表演，更利于表現(xiàn)閻大喬的剛?cè)徂D(zhuǎn)化和魯斯沉穩(wěn)中的不羈感；用色則注意與人物性格呼應，閻小喬的服裝是象征安靜柔和的綠色，閻大喬初時服裝為象征明麗活躍的橙色，和魯斯冰釋前嫌后，服裝顏色便變?yōu)橄笳鲪矍榕c少女氣息的粉色。即使是發(fā)髻，設計者也注意與人物性格相呼應：閻小喬之發(fā)髻遵循傳統(tǒng)，閻大喬之發(fā)髻則更為張揚。這些細節(jié)上的注重，令人不由不嘆服主創(chuàng)團隊的精心細致。

最為突出的是，此劇在顛覆原有主題與突破行當表演方面的積極探索。

作為莎士比亞的早期作品，《馴悍記》中極度張揚的男權思想一直飽受爭議，不同時代的批評家對莎士比亞本人態(tài)度各有揣摩，而無論如何，今天的文化藝術既不能苛求十七世紀的莎翁，也不可能宣揚那個時代的思想，無論是影視還是戲劇，大多數(shù)改編版本都對此或加諷刺，或加弱化，愛情的魔力被視為女主人公凱瑟麗娜臣服的主因。在這一點上，上戲版的《馴悍記》也未能例外，然此劇特殊之處在于：更接近于故事的重寫（rewriting），且對主題進行了直接顛覆。

原劇的戲中之戲，通過彼特魯喬馴服凱瑟麗娜的過程承認了婚姻中男性奴役女性的合理性，凱瑟麗娜是被嘲弄的對象，“馴”是通過生理與精神的雙重折磨而使她最終臣服于男權。劇中沒有凱瑟麗娜的內(nèi)心獨白，讀者無法窺知其內(nèi)心真正的想法，難免讓人揣測她的臣服是否出于心甘情愿。

上戲京劇版《馴悍記》直截了當?shù)爻芭恕榜Z悍”的手段，鮮明地否定男權意識，宣揚相互理解、包容的愛情觀、婚姻觀?！恶Z悍記》在劇中還是一本祖?zhèn)黢Z悍秘笈，魯斯參照它來馴服閻大喬，但閻大喬卻沒有被魯斯這些花招迷惑和征服，在發(fā)現(xiàn)該書后更是嗤之以鼻，魯斯也心有同感，認為夫妻不能騙來騙去。這一情節(jié)的設計消解了婚姻關系中男性“馴服”女性的有效性和合法性，即甜言蜜語或權力凌壓，都不可能使女性內(nèi)心馴服。

女主角閻大喬驕傲自愛，她自道：“我不慣虛情假意喬妝樣，我不慣做小伏低把心性兒藏，我不慣左右周旋欠下風流賬，我不慣騎驢找馬?；ㄇ??！彼暮放c其說是潑辣厲害，勿如說是率真坦蕩，故而也是劇中被肯定與歌頌的女性形象，其人物設定更易為我們當下所接受。貧寒的魯斯在與閻大喬的交鋒與接觸中，逐漸發(fā)現(xiàn)閻大喬的優(yōu)點，擺脫圖謀金錢的初衷，終以真情相待打動她，使其發(fā)自內(nèi)心地感慨：“若是真心兩相映，一時屈膝又何妨?！敝黝}最終揭示：否定男權對女性的馴化，主張婚姻中兩性相處之道應當是以愛情為本的相互包容、退讓。毫無疑問，這樣的處理方式直接闡發(fā)了今人對《馴悍記》的理解與接受，并由此傳達了當代人的觀念。

莎士比亞戲劇中的人物多鮮活復雜，戲曲改編之作很早便注意糅合行當表演以更好地刻畫人物形象。此次上戲京劇版《馴悍記》以魯斯與閻大喬為主角，而這兩個角色都因為各自的特點而難以一個行當表演詮釋，主創(chuàng)團隊顯然雙管齊下，從兩個角度的嘗試來探索行當表演的突破，充分調(diào)動京劇程式以塑造個性豐富復雜的人物。閻大喬雖然是商賈出身，但畢竟是一位自矜自愛的當家大小姐，確應以青衣行當應工，而她性格中的潑辣、厲害之處，又帶有花旦的特征；魯斯的閱歷與身份使他由老生應工，但在馴悍過程中流露出的不羈與虛張聲勢又有花臉的色彩，尤其是表演者還必須在醉漢與魯斯之間轉(zhuǎn)換，在沉穩(wěn)體貼和虛張膽氣之間轉(zhuǎn)換。在這一點上，扮演閻大喬的趙群和扮演魯斯的齊寶玉都經(jīng)受了挑戰(zhàn)，既把握住了分寸，又能夠恰到好處地轉(zhuǎn)換表演身段，突破了本身的行當限制，把程式動作充分當作塑造人物的肢體語言，展現(xiàn)了兩個極富感染力的人物形象。

本劇在情節(jié)方面稍有遺憾，尚有一些細節(jié)需繼續(xù)打磨。首先，戲中戲結(jié)構(gòu)的處理交代模糊，楔子中魯斯醉倒戲班門前，班主讓人叫醒他演《馴悍記》男主角，尾聲中扮演魯九的演員卻稱讓魯斯繼續(xù)留在《馴悍記》的夢中。第二，人物態(tài)度的轉(zhuǎn)換還不夠自然，這集中體現(xiàn)在大喬的兩次轉(zhuǎn)變：由“迎親”一出中對魯九的維護轉(zhuǎn)為“馴悍”一出中對魯斯的反感，缺乏合理交代；“交心”一出中，閻大喬和魯斯從憤怒到交心的過程同樣鋪墊不足。最后，此劇雖然有意模糊朝代，但仍能看出故事發(fā)生在中國古代，那么閻老爺認可小喬私收男子之物、顧仁美和魯斯闖入閻府后堂就稍欠考慮，與此相應，劇中的一些動作設計也應當更為含蓄周全。

雖然，細節(jié)仍有缺憾，尚需打磨，但一次主題的顛覆，一場突破行當表演的嘗試，成就了上戲京劇版《馴悍記》的獨特個性。它力求“激活傳統(tǒng)”，也果然顯現(xiàn)了京劇的傳統(tǒng)之美與內(nèi)在活力。