鄒平

北方昆曲劇院的《李清照》是一臺(tái)具有創(chuàng)新意識(shí)的昆劇，其對(duì)昆曲藝術(shù)的探索可以用一句話來概括：一體兩面。一體就是它為昆曲《李清照》，它是昆曲，無論有多少創(chuàng)新它都是昆曲，它也是李清照，無論用多少筆墨它都是圍繞李清照。兩面就是創(chuàng)新與繼承、實(shí)寫與虛寫、現(xiàn)實(shí)和心理、綿密與留白、節(jié)奏與遞進(jìn)，凡此種種都從對(duì)立或?qū)Ρ鹊膬蓚€(gè)方面來呈現(xiàn)一體的舞臺(tái)形象。

以往寫李清照的藝術(shù)作品，筆墨著重落在寫她一生中的兩件事：年輕時(shí)與趙明誠的愛情婚姻生活以及南渡避難時(shí)對(duì)金石書畫的極力保護(hù)。北昆的《李清照》跳出從年輕寫到年老這個(gè)戲曲窠臼而著重寫李清照改嫁、離婚和遺恨這三件事，這是它的獨(dú)特之處，它實(shí)際上的劇名應(yīng)該是《李清照改嫁》。但既然劇名現(xiàn)在叫《李清照》，就不得不兼顧李清照的前半生，傳統(tǒng)的寫法是通過人物的回憶來補(bǔ)寫，現(xiàn)在借鑒了現(xiàn)代藝術(shù)手法，寫李清照在遇到張汝舟時(shí)由于身體虛弱產(chǎn)生了幻覺，錯(cuò)把張汝舟看成丈夫趙明誠，由此引出一大段過去生活的描寫，這就既是對(duì)此時(shí)病中李清照的實(shí)寫，又是對(duì)李清照年輕時(shí)與趙明誠愛情生活的虛寫。正如編劇自己所說：“昔日趙李的‘閨房艷永遠(yuǎn)是一道不可克隆的風(fēng)景，這道風(fēng)景因現(xiàn)實(shí)的比照而越發(fā)靚麗，設(shè)若現(xiàn)實(shí)是黑白片，那么‘閨房艷便是彩色片?！?導(dǎo)演沈斌在處理上基本也遵循這一原則，用燈光暗轉(zhuǎn)、演員背身替換來實(shí)現(xiàn)了從實(shí)寫轉(zhuǎn)到虛寫的舞臺(tái)效果，不做過多提示和強(qiáng)調(diào)，與此同時(shí)，也并不刻意地去區(qū)分這兩個(gè)不同的時(shí)空，讓觀眾產(chǎn)生回到了李清照年輕時(shí)候的幻覺，把趙李的“閨房艷”以“彩色片”的視覺效應(yīng)呈現(xiàn)。

從戲曲傳統(tǒng)的手法來說，這類回憶可由唱詞來完成，但現(xiàn)在直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，就有了新的藝術(shù)沖擊力。有著同樣效果的是最后一折戲中對(duì)李清照少女時(shí)代的補(bǔ)寫。實(shí)寫李清照從牢里放出后的晚年生活，寫她遇到一個(gè)女孩燕兒喜歡她的詞，在那里欣喜地朗讀。導(dǎo)演在處理上刻意突出女孩的清新、純樸，意在引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，從而達(dá)到虛寫少女李清照的目的。這就是昆劇《李清照》的妙處，它的一體兩面。寫李清照改嫁、離婚和遺恨基本上是用繼承昆曲的傳統(tǒng)手法來完成的，寫年輕的李清照和李清照的幻覺、心理活動(dòng)則是用創(chuàng)新的手法來完成，糅雜了現(xiàn)代戲劇的某些手法，這樣，創(chuàng)新與繼承，實(shí)寫與虛寫就和昆曲、和李清照實(shí)現(xiàn)了戲曲的一體兩面。

戲中巧用中年男和青年女這樣兩個(gè)虛擬人物來和李清照對(duì)話，以此來表現(xiàn)李清照的復(fù)雜心態(tài)。在要不要改嫁這個(gè)問題上，郭啟宏用改詞這一具體戲劇動(dòng)作來比喻女人的改嫁，青年女與李清照在關(guān)于她創(chuàng)作的詞能不能改的對(duì)話中完全是沖著改嫁來的，這比讓兩個(gè)人直白地辯論要不要改嫁有趣得多，巧妙得多，也戲曲化得多。很多人都把中年男當(dāng)作男權(quán)社會(huì)、把青年女當(dāng)作女權(quán)思想的象征，包括編劇本人也說通過符號(hào)式的人物象征性地表述，這可以是一種闡釋。但青年女與李清照對(duì)話時(shí)堅(jiān)持說她的詞可以改，實(shí)際上是在說她可以改嫁，李清照不信，于是把她的詞一句句改下來，李清照最后說，可以是可以，但終不如原詞。筆者以為與其把青年女當(dāng)作女權(quán)思想的象征，不如把她看成是李清照的一部分，她是在自我掙扎。同樣，在要不要離婚這個(gè)問題上，李清照也猶豫動(dòng)搖，先是幻覺中出現(xiàn)了她父親，她表現(xiàn)出對(duì)父親的依戀，當(dāng)父親說不同意她改嫁時(shí)，她還試圖說服他。接著他變成中年男這么個(gè)符號(hào)人物對(duì)她說：“女流就該嫁雞隨雞，嫁狗隨狗，嫁個(gè)扁擔(dān)挑著走！”李清照憤怒地斥責(zé)：“我最恨這句話兒！”堅(jiān)定了離婚的決心。同樣地，與其把中年男看作是外在的男權(quán)社會(huì)象征，不如將他看作是男權(quán)社會(huì)的道德規(guī)范在李清照心理上形成的精神障礙，李清照同樣是在做內(nèi)心的自我掙扎。所以，不如按照弗洛伊德精神分析學(xué)的說法，將中年男看作是李清照的超我，青年女是本我，李清照則是自我。自我在本我的本能沖動(dòng)下，邁出了晚年改嫁這一步；自我又在與超我的斗爭中，邁出了離婚這更沉重的人生步伐。這就把編劇對(duì)現(xiàn)代女性的觀照巧妙地糅合進(jìn)去了，你說他是寫李清照嗎？好像有點(diǎn)不像；是寫現(xiàn)代女性嗎？好像也不像。這個(gè)戲的成功，某種意義上說就在這里。由此可以看到，在改嫁和離婚這兩件事上，編劇是從現(xiàn)實(shí)和心理這兩個(gè)世界的鍥入來完成李清照這個(gè)人物的藝術(shù)塑造。導(dǎo)演在舞臺(tái)處理上，做到了兩個(gè)不同空間的自然銜接，即通常所說的跳進(jìn)跳出，舞臺(tái)上沒有滯塞感，兩個(gè)世界巧妙地融合在一起，強(qiáng)化了劇本對(duì)李清照心理世界的描寫，形成了舞臺(tái)上的兩面對(duì)一體的拱衛(wèi)。

誠然，對(duì)李清照的心理世界描寫占用了較多的戲曲時(shí)間，使得編導(dǎo)無法按照通常的方法來表現(xiàn)李清照在現(xiàn)實(shí)世界中的戲劇行動(dòng)。如何在舞臺(tái)規(guī)定的時(shí)間長度內(nèi)表達(dá)更多的內(nèi)容？這就考驗(yàn)藝術(shù)家們的藝術(shù)心智了。

在這個(gè)戲里，每一折戲都是一個(gè)敘述點(diǎn)，第一折改嫁，第二折離婚，第三折告狀，第四折出獄，編導(dǎo)都極盡全力加以刻畫，敘述針腳綿密，有的地方幾乎達(dá)到了密不透風(fēng)的地步。但在前一折戲和后一折戲之間，則留下了明顯的敘事空白。第一折戲里，張汝舟表現(xiàn)得謙和有禮，對(duì)女性的尊重，對(duì)李清照的體貼，對(duì)表達(dá)愛的含蓄，都由團(tuán)茶、白玉壺等形象地體現(xiàn)出來，給人的感覺編導(dǎo)似乎在表現(xiàn)張汝舟是如何追求李清照的，或者說是在為李清照同意改嫁張汝舟鋪敘充足的理由也未嘗不可。但是到了第三折戲，離婚官司打到公堂上，李清照告他騙婚，這些竟然都成了張汝舟反駁騙婚的證據(jù)?？梢娝窃缬蓄A(yù)謀，從一開始就居心不良，他做的每一件事都是給李清照挖的一個(gè)陷阱，他不是因?yàn)閻矍槎非罄钋逭铡⒑退Y(jié)為夫妻的，而是為了她手中的稀世金石書畫，為了傳說中她的家財(cái)萬貫而締結(jié)婚姻的。于是，戲曲敘述的綿密不僅表現(xiàn)在對(duì)一件事情進(jìn)展的精致描寫上，而且還表現(xiàn)在對(duì)后來戲劇沖突進(jìn)展的呼應(yīng)和預(yù)設(shè)上，第一折里交代的那些東西，到第三折都用上了，就是說每一筆都有兩處要用，是戲劇敘事上的“一雞兩吃”，可謂把綿密做到了極致。

再回過頭來說第二折，張汝舟一上場(chǎng)就換了另一副嘴臉，先是調(diào)戲翠環(huán)，企圖奸污李清照的侍女，活脫一張色狼的嘴臉，繼而到處搜尋父乙彝，試圖霸占李清照收藏的稀世珍寶，露出一副財(cái)迷的貪婪，最后因得不到父乙彝而惱羞成怒，對(duì)李清照大打出手，盡顯一個(gè)巧偽人的本色。顯然，這中間缺少了對(duì)張汝舟婚后性情大變的過程的描寫，在戲劇敘事上明顯留下了空白。如果這樣做僅僅是為了壓縮戲劇時(shí)間以達(dá)到在規(guī)定的時(shí)間長度里完成舞臺(tái)演出，那它就真的只是敘事空白了，盡管這可以造成第一折和第二折的強(qiáng)烈對(duì)比，但是有了第三折里對(duì)第一折的呼應(yīng)，第二折跳開去直接寫張汝舟的另一副嘴臉，中間的省略就不是敘事空白，而是藝術(shù)上的留白，恰如中國畫里常用的一種表現(xiàn)手法，畫幅上留下的空白略一點(diǎn)綴，幾只飛鳥就成了天空，一葉扁舟就是江河湖泊，也就是說，它能夠引起觀眾的聯(lián)想來彌補(bǔ)敘事上的不說出來的部分。這樣一種方法，編劇在這個(gè)戲里反復(fù)運(yùn)用，諸如張汝舟對(duì)李清照的虐打，李清照就在《投翰林學(xué)士綦崇禮啟》里說“遂肆侵凌，日加毆擊”，并未詳加描寫，只作幕后處理，所謂意到筆不到，此為傳統(tǒng)昆曲表現(xiàn)手法之一，但擴(kuò)大到一折戲與一折戲之間的大跨度留白，則是創(chuàng)新了。

當(dāng)然，留白不是一點(diǎn)都不作為，光是情節(jié)上跳躍過去那是空白，編劇在空出來的地方用了李清照的《聲聲慢》來貫穿全戲，這就是藝術(shù)上的留白了，那一段段唱便是畫里的飛鳥和扁舟。不過，郭啟宏的貫穿和其他人寫同類題材的貫穿又不一樣，他不是像其他編劇那樣尋找詞人在各個(gè)時(shí)期的詞來對(duì)應(yīng)每一場(chǎng)戲的內(nèi)容，而是把《聲聲慢》這一首詞一段一段地分開，分開的每一段都對(duì)應(yīng)著李清照在改嫁、離婚和出獄后不同時(shí)期的不同心理狀態(tài)，這樣來使用《聲聲慢》雖然違背了這首詞的真實(shí)情況，但卻很有特點(diǎn)，是創(chuàng)作到了自由境界的一種表現(xiàn)。

所謂創(chuàng)作的自由境界，就是創(chuàng)新與繼承高度融合成昆曲一體，這同樣也體現(xiàn)在這個(gè)戲的節(jié)奏上。從它的形式上來說，序幕不算，整個(gè)戲分四折，第一折的戲劇節(jié)奏是傳統(tǒng)昆曲的，昆曲就是這么拖沓，節(jié)奏慢，什么都要講到。但是插了一個(gè)很長的閃回，又是昆曲沒有的。這折戲里講到的許多東西又為第三折戲作了伏筆，所以節(jié)奏緩慢究竟好還是不好，見仁見智。第二折戲的節(jié)奏就加快了，同樣是傳統(tǒng)昆曲的和創(chuàng)新的糅合在一起，但創(chuàng)新手法加快了節(jié)奏。第三折戲的節(jié)奏是最快的，最典型的不是昆曲，它更像是京劇，京劇節(jié)奏就是這么快。第四折戲又發(fā)生變化了，它的節(jié)奏非常明顯是話劇的，寫法上也向話劇靠。因?yàn)檎麄€(gè)戲到第三折是高潮，按照戲曲的寫法到此結(jié)束了，最多尾聲交代一下李清照出獄和父乙彝的下落。但第四折是非有不可的，李清照面對(duì)梁丘崇禮杜撰出“化龍升天”來掩飾對(duì)父乙彝的吞侵，只說了一句：“看來這個(gè)是公器，趙家終難保存。”就比其他幾個(gè)李清照的戲說她要把國寶獻(xiàn)給朝廷不知要高明多少。接著又寫女孩燕兒，晚年的李清照看到燕兒喜歡她的詞，就希望把自己的創(chuàng)作心得傳授于她，這是編劇由己推人的寫法，所以會(huì)有燕兒的回答：“母親說過，女孩子家無須要才情，不要像李清照那樣，晚節(jié)不保?！鳖D使李清照如墜深淵，唱出了“多少篇詞兒賦兒，失卻了婉婉約約的妙！可憐我心兒膽兒，又響起凄凄冷冷的調(diào)”這無比遺恨，這又不是一般人能夠?qū)懙贸鰜淼?。昆曲《李清照》沒有這最后兩筆，這個(gè)李清照還不會(huì)那么獨(dú)特，那么給人思考。這就是話劇的思維，話劇的寫法，話劇的節(jié)奏。它在戲劇的高潮之后再把思考引向深處，這就要把戲劇高潮再往上推，所以這個(gè)戲的節(jié)奏不斷在變，每一折都在變，節(jié)奏由慢到快呈現(xiàn)出遞進(jìn)式變化。而節(jié)奏與遞進(jìn)也是創(chuàng)新與繼承的反映，并且和其他方面的追求一起構(gòu)筑成了這個(gè)戲里的兩個(gè)世界，于是李清照便從這兩個(gè)世界中走了出來。

注釋：

1.郭啟宏：《昆曲〈李清照〉例行報(bào)告》，《中國戲劇》2015年11期。