夢珂

在當今英國的戲劇舞臺，請熒幕紅人來為演出加碼早已不是什么新鮮事兒了。從商業(yè)角度來說，熒幕明星的曝光度有著無可比擬的天然優(yōu)勢，他們的知名度最終會轉化為漂亮的票房賬面成績。而從戲劇藝術的角度來說，他們登上舞臺似乎會吸引一批年輕的“迷妹”“迷弟”們（編者注：“迷妹”“迷弟”是對女粉絲和男粉絲的昵稱），將這些粉絲轉化為戲劇觀眾的中堅力量。而這，看似就是導演Jamie Lloyd的訴求。他近期交給西區(qū)舞臺的答卷，就是這部由Kit Harington主演的《浮士德博士》。由于扮演時下熱門美劇《權力的游戲》中人氣角色Jon Snow，Kit Harington近些年來逐漸聲名鵲起。由他來出演和莎士比亞齊名的克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）的代表作，可謂話題感十足，上場鑼鼓還未敲響，廣告就鋪天蓋地襲來無處不在，令無數(shù)迷妹迷弟歡呼雀躍，戲票握在手中，滿是期待。那么這份由Kit Harington和Jamie Lloyd共同完成的答卷，真的達到了“鼓勵年輕人多進劇場、關注戲劇”的目的了嗎？我看未必。這場萬眾矚目的演出，無論是劇本改編、舞臺呈現(xiàn)，還是Kit Harington的自身表現(xiàn)，都只能說是游走在及格線的邊緣，談不上精彩，更遑論將年輕的粉絲們轉化為“真正的戲劇觀眾”了。

首先是劇本改編。不同于我們以往所見的對英國古典戲劇劇本“只刪少改”的模式，劇作家Colin Teevan對馬洛的文本進行了大刀闊斧的修改，修改的程度筆者笑稱可以用“商業(yè)欺詐”來形容了——雖然Kit Harington的名號可能很有號召力，然而筆者相信仍然有不少觀眾是為了馬洛而來。作為大學才子派文人劇作家的代表人物，馬洛的臺詞風格非常獨樹一幟，他強力優(yōu)美的排比句可謂對聽覺的至高享受。然而現(xiàn)場觀眾這次算是無福消受了，因為Teevan把這些音韻優(yōu)美的詩句，連同馬洛原來的情節(jié)，全部改成了自創(chuàng)的情節(jié)。除了第一幕召喚梅菲斯特和最后一幕浮士德的下場，中間第二、三、四幕全部移花接木成了Teevan改寫的劇本：浮士德不再捉弄羅馬主教，他不再需要覲見德國皇帝，也不需要再給公爵夫人變出世界上最好吃的葡萄。這個浮士德生活在我們現(xiàn)代社會，憑借梅菲斯特的法術成為舉世聞名的魔術師。英國著名的劇評人Michael Billington 認為這樣做的目的在于“探索現(xiàn)代社會中把靈魂賣給魔鬼的意義是什么”。于是我們看到，在Teevan的改編中，浮士德這位享譽世界的魔術師，醉心于名譽和掌聲，沉湎在性與暴力之中，無法自拔。而在馬洛劇作中頗會插科打諢的男性仆人華格納（Jade Anouka飾），在本劇中則成為了浮士德忠誠的女性愛人。她一直為和平慈善努力，并希望浮士德能同她一起，改善戰(zhàn)爭與饑荒，借此也可以拯救靈魂墮落的浮士德。

平心而論，在這將近一個半小時的“移花接木”中，還是有些值得玩味的地方，比如諷刺我們當今社會里投機取巧的銀行家、口是心非的政客（直接諷刺了財務狀況不清不楚的卡梅隆和訪英時自作主張自以為是的奧巴馬）以及行為不端的神職人員等等。可是問題在于，僅僅這些東西，需要讓馬洛的劇本、臺詞變得面目全非嗎？或者說，需要這部《浮士德博士》嗎？掙扎于未泯的良心和無止境的墮落之間，縱然某種程度上看得出“浮士德故事”的原型，然而它的視角卻變得單一而扁平了。戲劇的平庸源自沖突的平庸，Teevan所舍棄的，并不僅僅是馬洛的優(yōu)美詩句，而是隱藏在詩句背后復調的視角和聲音?！陡∈康虏┦俊繁瘎〉母?，也并非是浮士德安于墮落浮華，不關心世界和平與非洲饑荒；而是因為他作為一個有限可朽的人（a mortal being），對“無限”（infinity）的過度追求，企圖超越作為人的邊界，企圖成為“神”。所以雖然馬洛的《浮士德博士》在形式上接近英國早期現(xiàn)代的宗教?。ū热绾锰焓购蛪奶焓沟脑O置），在精神內核上，它卻更像是希臘悲劇，從浮士德的大段獨白來看，劇作家對這個角色有著深切的同情（別忘了馬洛可是個無神論者）。這種強烈內化于人物自身的矛盾張力，才是這部劇的生命力所在。而Teevan的劇本，卻將這種張力簡單地外置在了梅菲斯特（亦由Teevan改為了女性）和華格納之間的二元對立：“梅菲斯特（Jenna Russell飾）-浮士德-華格納”之間并非普通的三角關系，從某種意義上來說，好天使和壞天使的作用，被華格納和梅菲斯特替代了。在這場由Teevan設計的拔河游戲中，浮士德無非只是梅菲斯特和華格納手上的繩索，被拉到最終斷裂，而他作為一個角色，一個主體，他的聲音與視角，全然不見。

為了配合Teevan的劇本改編，導演Jamie Lloyd整體舞臺風格的呈現(xiàn)自然也是充滿現(xiàn)代風味的。戲未開場，我們便看到浮士德光著上半身，在自己的臥室里像是個黏在電腦邊的宅男，背景大聲放著搖滾樂。舞臺大部分的空間被浮士德的臥室占據(jù)，正后方是浮士德小小的、破破爛爛的廚房，左右兩側則分別是廁所和浴室。在這個與其說是書房不如說是倫敦廉價出租房的空間里，通常擠滿了各式各樣的肉體。浮士德的，他同僚的，梅菲斯特的，華格納的，路西法的，好天使的，壞天使的。他們有的時候是裸體（也算是給迷妹們的“福利”？），有的時候沾滿血污，有的時候這些肉體扭打在一起，有的時候又纏綿在一起。導演Jamie Lloyd毫不顧忌地將裸體、性與暴力淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾眼前，然而這樣的呈現(xiàn)根本無法稱為視覺饗宴，而是不折不扣的視覺污染。劇中甚至有食用排泄物的場景，同去的友人當場感覺生理不適。導演甚至不懂得什么叫做尊重女性。浮士德對梅菲斯特說希望能見到古希臘的海倫后，梅菲斯特（饒有惡意地）把有著華格納外形的海倫送到了浮士德身邊，然后浮士德侵犯了她。無論用意是什么，將性侵犯如此直白地表現(xiàn)在舞臺上，對于女性觀眾而言都是一種冒犯——更何況導演想要借Kit Harington吸引來的，多數(shù)都是年輕女性。聽聞Jamie Lloyd在西區(qū)的另一部作品《女仆》（The Maids）同樣充斥著性與暴力，筆者在三思之后，放棄了觀賞這部劇的打算——盡管它也有影視新星加持。筆者認為，在戲劇舞臺上，性作為表現(xiàn)也好，探討暴力的意義也罷，并非不能夠展現(xiàn)——SOHO劇院不少演出可以說比這個大膽多了——可是如果它已經(jīng)成了導演自身的風格，只為了呈現(xiàn)而呈現(xiàn)，為了存在而存在，那么無論是劇作家、劇本還是演員，都只會淪為導演的棋子。

在這其間，Kit Harington這顆理應化腐朽為神奇的“棋子”，理應是舞臺上最閃耀的存在，卻著實令人替他捏把冷汗。首先，他古典戲劇的臺詞功底讓人難以恭維，口齒含混不清，完全沒辦法展現(xiàn)顆粒飽滿、聲如洪鐘的音韻美，頗讓人懷疑他是不是真的是出身科班的舞臺劇演員。筆者的朋友還打趣說，是不是因為“Jon Snow 囧雪”沒辦法駕馭馬洛的大段臺詞，劇組才出此下策把中間三幕改成了現(xiàn)代版。浮士德這個人物形象的層次非常單一，雖然一部分的原因在于劇本，但在這扁平單一的劇本下，Jenna Russell的梅菲斯特依然令人印象深刻，她對華格納充滿怒火和妒忌，因為浮士德內心愛的是華格納，更因為浮士德對路西法不忠。Russell兩種情感的分寸拿捏得當，對于這個不怎么高明的人物性別轉換，算得上亡羊補牢。而Tom Edden一個人出演的“七宗罪”，足以讓觀眾脫帽致敬。相比之下，Kit Harington的浮士德無論是存在感還是氣場都微不足道。他游走在舞臺上，仿佛找不到自己的位置。觀眾可能被迫記住了浮士德鮮紅的內褲和Kit Harington的臀部，然而這個人物，卻印象模糊。單一之外，這個人物形象還是斷裂的。盡管牽強，然而通過第二、三、四幕的鋪墊，浮士德對梅菲斯特發(fā)自內心的厭惡，以及他和華格納之間薄弱的情感紐帶還算令人信服。結果第五幕華格納死后，悲壯的背景音樂響起，浮士德毫不留戀轉身投入梅菲斯特的懷抱，周圍響起迷妹們熱烈的掌聲，而我對這個牽強做作的結局，仍感到一頭霧水。

迷妹迷弟們會不會再一次進劇場、看一部真正的馬洛呢？我們很難知道答案。如何吸引年輕的觀眾進入劇場，似乎是中外戲劇舞臺共同面臨的難題。比如，在中國，昆劇的傳播很大程度上要歸功于白先勇斥資的青春版《牡丹亭》。其藝術價值尚且不論，用年輕美貌的演員來作為噱頭，某種程度上和請電視紅星來出演經(jīng)典的做法，有異曲同工之處。倫敦的戲劇舞臺看似熱鬧，其票房的主要貢獻者還是絡繹不絕的旅行者，收入最高的也仍然是《悲慘世界》《歌劇魅影》等久演不衰的音樂劇。相比之下，更為“正統(tǒng)”的英語話劇，就筆者和友人的觀劇體驗來看，主要觀眾仍然是年紀稍長的英國人，年輕人的臉孔則寥寥無幾——除非有熒屏巨星加盟。當Tom Hiddleston、Ben Wishaw、Nicole Kidman等等這些名字出現(xiàn)在演員名單中時，觀眾的成分便會產(chǎn)生微妙的變化。誠然，我們并不缺乏叫好又叫座的大牌加盟的演出，然而這些名字，只不過是讓此刻票房門口的隊伍越排越早，越排越長，而“有名”并不一定是“優(yōu)秀”的保證書。一臺令人贊嘆愉悅的舞臺演出，無論想要表達什么，無論采取何種方式來詮釋，無論它想要吸引的是什么年齡段的觀眾——它終究需要的是過硬的劇本，成熟的團隊，以及真正優(yōu)秀的演員?；蛟S，Jamie Lloyd這次排演的《浮士德博士》本身才是一出把靈魂出賣給魔鬼的鬧劇，為了不顧一切地吸引年輕人，而出賣了戲劇的靈魂。