張凱

倍感滑落的悲劇力量主要反映在近年好萊塢拍攝的歌劇電影《悲慘世界》中，各主要人物或因刪、因改、或因講述的方式與進(jìn)速等三方面因素對主人公冉阿讓悲劇命運(yùn)的貢獻(xiàn)從1862年雨果原著始，經(jīng)由1958年法國版電影、1980年百老匯經(jīng)典音樂劇，再到現(xiàn)在的2012年美國版歌劇電影可謂逐年遞減。

因?yàn)樗俣忍?，情感積淀就太少，人物飽滿的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于原著，因不夠支撐情感瞬息間的跌宕變化而最終難以讓觀眾理解每一出場的人物應(yīng)該帶給他們的深刻感受，再加之以光靠速度不足以接踵的不同片場之間的剪輯疊加所帶來的強(qiáng)烈視聽干擾，以致使普通觀者都淡忘了角色想要表達(dá)的切實(shí)情感，終于隨著鏡頭的飛馳而流逝于導(dǎo)演特定設(shè)置的意識流像當(dāng)中。也就是說因?yàn)檫M(jìn)程問題引發(fā)的抒情不足、由節(jié)奏問題而導(dǎo)向的情節(jié)相隔，把觀眾置于游離而模糊的狀態(tài)之中卻不能自行疏通打理地一直走到不知所措的結(jié)局（指冉阿讓為什么會離開柯賽特而只身衰亡于陋室，影片對此沒有做出明確說明或不完全）。這一切都是源于導(dǎo)演對雨果在原作中極力表現(xiàn)的人道主義關(guān)懷的消極解釋，和對個中主要人物愛情旅程的積極鋪陳。那么首先考慮的一點(diǎn)應(yīng)為題名——“悲慘世界”之“悲”從何而來？即“悲劇”從何體現(xiàn)？最主要集中體現(xiàn)在以下幾個方面。

其一，“悲”之體現(xiàn)在宏大而連續(xù)的背景

任何故事都有它發(fā)生的原因、時代和背景，《悲慘世界》置于法國“拿破侖時代”及其“后時代”，無論記錄歷史的筆意是延續(xù)還是回溯，都將其橫亙在“波旁王朝——法蘭西第一共和國——法蘭西第一帝國——滑鐵盧戰(zhàn)役——波旁王朝復(fù)辟——七月王朝——六月暴動”的大紀(jì)元當(dāng)中，而倍增經(jīng)歷過法國大革命的底層人民對政權(quán)的反復(fù)更迭卻還不能實(shí)現(xiàn)共和體制，離自己理解的自由仍去甚遠(yuǎn)的不滿足與暴憤。

原作中介紹馬利尤斯從小由身為保王黨人的外祖父帶大，深受保皇主義的熏陶，直至作為拿破侖手下軍官的父親逝世后，才逐漸了解了父親對自己的愛和發(fā)生在父親身上的法蘭西共和及帝國時期的全部歷史，并自覺反對封建王朝，擁護(hù)共和政體。此時已與外祖父決裂，被趕出家門，其后常在咖啡店與“ABC之友”討論政治和人權(quán)問題。

馬利尤斯的這種親情愛惡與政治思想上的轉(zhuǎn)變，及其外祖父吉諾曼和父親喬治·彭眉胥兩位主要人物的事跡與境況在新版《悲慘世界》中則完全沒有演繹，甚至連“父親，彭眉胥，滑鐵盧，男爵”這樣的字眼都沒有提到，壓根就沒有這個人物，使得馬利尤斯缺少成長的過程——由貴族高層接近貧苦大眾，由?；逝赊D(zhuǎn)向共和派的行動及心理矛盾上的呈現(xiàn)與突破。人物的豐滿人性和獨(dú)特個性被壓抑了很多，這樣底下的勞工、貧民就更鮮活不起來，因不暇的易權(quán)施制與自己擁護(hù)和追求的理想社會不相符合而產(chǎn)生巨大心理落差并沒有讓人們看到他們?nèi)缭谠髦斜憩F(xiàn)得那么義憤填膺。

對此法國版電影皆有交代，但戰(zhàn)爭場面刻畫不足，比較潦草。難以讓如此激動人心的場景躍動在觀眾的腦海，換句話說，就是蕩不起觀眾的心潮，觀眾也認(rèn)識不到戰(zhàn)事的殘酷及對此浮生的悲憫情緒。

其二，“悲”之體現(xiàn)在“人道情懷”抒發(fā)個體的少數(shù)共鳴

雨果在原序中寫到“只要本世紀(jì)的三個問題——貧窮使男子潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱——還得不到解決；只要在某些地區(qū)還可能發(fā)生社會的毒害，換句話說，同時也是從更廣的意義來說，只要這世界上還有愚昧和困苦，那么，和本書同一性質(zhì)的作品都不會是無益的”。從中可以得到這樣的理解：如果類似有“悲慘世界”胸懷的作家寫出的作品得不到更多的共鳴，那么生活才是最大的悲劇，而不僅僅簡單是作品。其間的“反差”是能體現(xiàn)這一點(diǎn)的有力證據(jù)中最可靠的，用堅(jiān)實(shí)的對比反襯出主人公是如何在順勢背道的常態(tài)中逆行前進(jìn)的。甚至在極端（指沙威）和無端（指馬利尤斯與柯賽特）的誤解中更顯其悲劇力量的遒勁以致觀眾無法抵抗而自覺卸下冷御的心防，至此痛惜之情襲遍全身，猶如“白地紅梅”般愈寒愈艷——命運(yùn)越是悲壯之極，精神越是崇高之至——沁之何訊，又付之何苦。 直到這里才與作者有了直接且深入的溝通，寓含“憐憫”的人道主義情懷由此共鳴產(chǎn)生，傳十傳百。但凡偉大的作家、作品悉皆如此。

法國版電影中馬利尤斯似與冉阿讓保持一種若即若離的人物關(guān)系，但其還是沒有深入到對冉阿讓的逐步心理變化，以及冉阿讓自我覺察到的主人心思進(jìn)而產(chǎn)生的復(fù)雜又飽受痛苦的心理思辨。原作通過“熄滅爐火——擺到門口的扶手椅及重燃的火焰——撤走扶手椅”等一系列逐次連貫的順時動作，在冉阿讓的心中經(jīng)歷了“自解般的安慰——隱約感到的逐客之意及重拾的信心——震驚且沒有勇氣”的起伏劇烈而煎心極慮的變化，以至于第二天沒能再來。注意到：是冉阿讓自己沒有來的，而不是馬利尤斯的直面警告。也恰恰是馬利尤斯的幕后操作使得冉阿讓不得不自行放棄探看女兒的權(quán)利，想要徹底戰(zhàn)敗一個人就要避其銳氣，挫其勇氣，不是身體上的消耗，就是精神上的重?fù)?，然而馬利尤斯做到了。但此法國版影片中，卻只以冉阿讓佯裝旅行而直接拒絕其與柯賽特的相見，并無后續(xù)，鐵面有余，私情不足。

另外馬利尤斯應(yīng)是在婚后得知的全部真相，在影片中卻被安排到了婚禮當(dāng)天，局促之間未免顯有促狹，悲情的延長線又縮短了，與上一鏡頭銜接太快，無暇顧及思考柯賽特對于冉阿讓的意義。況且當(dāng)時還是以德納第夫婦滑稽的表演形式來呈現(xiàn)，確有些類似于中國戲曲里的“插科打諢”，喜劇色彩十足，悲感無縫插針。直到最后以冉阿讓的頹老之狀與芳汀的天使面孔才算搬回主意，只可惜還是有“大團(tuán)圓”的結(jié)局意識存在。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]雨果 著.鄭克魯 譯.《悲慘的世界》[M].上海譯文出版社，2013.

[2]汪敏萍.從《悲慘世界》中的女性形象看雨果的女性觀[D].華中師范大學(xué)，2004.