趙洪星 謝麗君

摘 要：80年代中后期，中國在經(jīng)歷了多年的“政治批評”以后，敘事學進入中國，這時期的小說批評從側(cè)重內(nèi)容轉(zhuǎn)變形式為審美與思想的雙重鑒賞。敘事學的方法理論為形式主義的審美批評提供了有效的工具，也在一定程度上指導了小說創(chuàng)作的實踐；就文本而言，無論是小說的故事結(jié)構(gòu)還是人物形象，敘事學的理論都發(fā)揮著有效的作用。這對新時期的“現(xiàn)代派小說”和“先鋒實驗小說”具有重要的文本闡釋價值。

關(guān)鍵詞：敘事學；現(xiàn)代派小說；先鋒小說；故事；人物；新時期

一、新時期敘事學的理論意義

新時期小說創(chuàng)作經(jīng)歷了初期的“傷痕”、“反思”、“改革”以及“尋根”小說，到80年代中后期出現(xiàn)了“現(xiàn)代派小說”、“先鋒實驗小說”逐漸由傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義開始向西方現(xiàn)代派學習。不僅小說的主題思想產(chǎn)生了變化，藝術(shù)表現(xiàn)手法也進行了變革。初期的“傷痕”、“反思”、“改革”小說往往以寫實主義的手法來對“文化大革命”進行血淚控訴，基于此，文學批評形成了以“‘反映論為主的批評觀念、批評方法、批評范式和話語構(gòu)成”＼+①使得這一時期文學批評主要批判以往錯誤的文學觀念，重點反省文藝理論政治化問題，為進步文藝家平反、推翻文藝黑線專政論提供依據(jù)。但這為建立新的理論范式提供了前題和基礎(chǔ)。到了80年代中期這種反映論的話語已經(jīng)無法適應(yīng)文學批評的要求。尤其是“先鋒小說”的一些實驗，給文學批評的理論帶來了很大的挑戰(zhàn)。這正是因文革剛結(jié)束，文學批評理論多是從馬克思主義理論觀出發(fā)，以‘真實論為核心和基礎(chǔ)，還沒有擺脫“政治決定論”的束縛。而新時期的小說日漸多樣，既有傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義、浪漫主義文學，也有后來出現(xiàn)的“現(xiàn)代派小說”和“先鋒實驗小說”。這其中包含的“意識流敘事”、“荒誕”、“變形”等具有現(xiàn)代特征的藝術(shù)手法，以及后來的“敘事圈套”、“元敘事”等藝術(shù)技法，都讓現(xiàn)有的文學批評理論話語難以為繼。這些先鋒性的小說倡導的語言實驗著實令批評家們感到耳目一新，但是以往把文學作為社會現(xiàn)實的反映的批評模式卻并不能將先鋒文學的價值取向、藝術(shù)手法解釋清楚，于是社會功利批評或者反映論的批評與文學批評漸行漸遠。后來文學批評經(jīng)過“主體性”的討論，將文學的“主體精神”確立為文學批評的核心問題，到了1985年的“方法論熱”為批評界對文學本體問題提供了強大的理論支持，中國文學在審美文論的推動之下加快了文學本身規(guī)律探索的步伐，這一時期，批評家將文學研究的線瞄準在作品的結(jié)構(gòu)和語言之上，關(guān)注文學本體的存在方式，開啟了“形式本體論”的文學研究，將文學的本體論又提高了一個新的層次。西方的各種文學批評方法得以引進，尤其是“俄國形式主義”、“符號學”、英美新批評，以及敘事學等理論。這為新時期文學批評提供了有力的工具。尤其是敘事學在小說批評中非常切合創(chuàng)作實際。在以前的文學批評中，批評家往往關(guān)注作品的社會道德意義，采用的往往是印象式、歷史式、的批評方法，把小說簡單地看成觀察生活的鏡了或窗戶，或者更加注重作品的社會引導意義，忽略作品的形式技巧。20世紀初興起的俄國形式主義強調(diào)藝術(shù)的自律性，認為批評的著眼點應(yīng)在作品本身。英美新批評也將注意力轉(zhuǎn)向了文學作品的藝術(shù)性，但主要關(guān)注點主要是詩歌，在小說批評領(lǐng)域起的作用有限。60年代至80年代，隨著經(jīng)典敘事學的迅速發(fā)展，對敘事作品結(jié)構(gòu)規(guī)律和敘述技巧的研究占據(jù)了日益重要的地位，在這樣的背景下，敘事學被引進國內(nèi)，不少批評家從形式層面切入作品，從這一角度探討作品的主題意義和審美效果。這一方面提高了欣賞評論小說藝術(shù)的水平，另一方面也為這時期的小說創(chuàng)作提供了理論是的指導。正因為傳統(tǒng)批評集中關(guān)注作品的社會道德意義，忽略作品的藝術(shù)手法，而從形式技巧方面切入作品也就往往更能得出富有新意的闡釋結(jié)果。90年代中后期出現(xiàn)了敘事學研究的熱潮，并伴隨敘事學本土化的過程，還出現(xiàn)了《中國敘事學》一書。

中國學界在經(jīng)歷了多年的政治批評之后，經(jīng)過撥亂反正，擺脫政治決定論的影響，重新重視審美研究，尤其是形式審美研究。無疑有著重大的意義。尤其是敘事學汲取了俄國形式主義、語言學、英美新批評的話語資源，對新時期文學批評有著重要的理論意義。并且，中國“新時期”的小說創(chuàng)作實踐也為形式批評提供了批評實踐的對象。

二、 敘事學的文本價值——以新時期小說作品的故事和人物為中心

“傷痕小說”、“反思小說”是新時期伊始文學陣營里的最主要類型?！皞坌≌f”主要是暴露十年“文革”災(zāi)難的小說，“反思小說”是側(cè)重對建國以來的社會歷史進行重新審視。80年代中后期又陸續(xù)出現(xiàn)了“現(xiàn)代派小說”、“先鋒實驗小說”。它們與前期的小說類型有個迥然相異的思想內(nèi)容和人物形象，并且在故事結(jié)構(gòu)上也有著較大的區(qū)別。

首先，受俄國形式主義、語言學、新批評、敘事學等理論共同影響，80年代中后期以后形成了形式主義審美為主的文本批評，當分析一個作品的時候，從故事結(jié)構(gòu)出發(fā)這一思路本身就可以說是敘事學最基本的文本價值意義。敘事學的研究對象是敘事虛構(gòu)作品，因此任何敘事的虛構(gòu)作品都可以運用這一理論工具進行闡釋和批評，正是由于這一理論，80年代中后期的一些具有“現(xiàn)代”特征的文學體裁才可以被恰當解讀，而這之前的甚至古代的文學作品也可以用這一工具進行重新闡釋。其次，“現(xiàn)代派小說”的“意識流敘事”、“荒誕”、“變形”等藝術(shù)手法和“先鋒小說”的“敘述圈套”、“元敘事”等技法需要有新的理論進行闡釋和解讀。而這些作品也為敘事學的理論提供了闡釋的文本。在這之前“政治正確”、“機械反映論”以及照搬自然科學方法的“三論”都無法給予這些作品以有力的闡釋。例如被譽為中國“現(xiàn)代派文學”開山之作的《你別無選擇》寫的是音樂學院里一群青年學生與周圍環(huán)境之間強烈的心理沖撞和自我的種種思考與嘗試。李劼在《劉索拉小說論》里說道：

在小說藝術(shù)上也顯示了一種與傳統(tǒng)心理全然相悖的結(jié)構(gòu)形式。她的小說是一種除去了框架的結(jié)構(gòu)，……這樣的小說建構(gòu)不僅僅是一種技巧上的突破，也不僅僅是一種審美心理上的沖擊，也是一種對民族傳統(tǒng)的封閉心理的斷然毀壞。＼+②

李劼在這里提到的與“傳統(tǒng)心理全然相悖的結(jié)構(gòu)”和“審美心理上的沖擊”事實上意味著一種新的小說講述方式和故事結(jié)構(gòu)。劉索拉的小說既不熱衷情節(jié)，也不講述故事。時間在一個渾渾然然的空間里不是象一條河流似地向前伸展，而是象一簇簇禮花一樣四處散射。這里的敘述沒有順敘、倒敘、插敘之分，這里的描寫又與敘述混為一體。而面對這樣的小說類型，以前的文學批評話語是無力解釋的，而俄國形式主義理論、符號學、英美新批評又無法全面準確的解釋。對于這樣具體的內(nèi)容，需有專門的敘事學理論來加以闡釋。

徐星的《無主題變奏》描寫了一個普通青年——主人公“我”的日常心態(tài)，同時也描寫了“我”和“我”的女朋友老Q以及“我”的那些室友們的生活情況。這篇作品沒有故事，當然也沒有戲劇性。因此也沒有高潮。作者只想表達主人公的一連連串散亂的意緒。1985年何新在解讀《無主題變奏》時說道：

當代文學從英雄文學起步，在超級英雄文學（四人幫時代的高大全）中膨脹并且跌落。粉碎四人幫后出現(xiàn)了“傷痕文學”、“人性復蘇文學”、以至不久前的“改革文學”。最近才出現(xiàn)了這樣一個新品種—寫荒謬感和多余人的文學。這個發(fā)展過程，既體現(xiàn)了一系列文學主題的轉(zhuǎn)變，也表現(xiàn)為一種藝術(shù)語義和句法結(jié)構(gòu)的演變。＼+③

何新認為，這是一種“藝術(shù)語義和句法結(jié)構(gòu)的演變”，接著他又說道：“從文學本體的觀點看，我認為每一部作品都可以解析為三個層面：1.句法層面2.語義層面。這是作品的表層結(jié)構(gòu)。3.隱義層面。這是作品的深層結(jié)構(gòu)?！睆倪@里我們可以看到，1985年的時候，敘事學的理論已經(jīng)被用于分析這些具有“現(xiàn)代”特征的文學作品。尤其是，這種似乎沒有結(jié)構(gòu)，沒有故事的小說組織方式，以及這種“藝術(shù)語義和句法結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變”需要新的理論話語，并且這些作品也為敘事學的理論提供了闡釋的資源。

在《無主題變奏》中主人公說自己寫小說的絕招兒是：“我每天想起一點兒就寫一點兒，沒主題也不聯(lián)貫；等寫了一把紙頭了，就把它們往起一串，嘿！就成了。這叫紙牌小說，跟生活一樣，怎么看都成，就是不能解釋?！边@樣的敘事方式顯然對作家的創(chuàng)作和讀者的閱讀來說都是一種挑戰(zhàn)。

這些并不是幾個孤立的文學現(xiàn)象。張辛欣、王蒙、宗璞小說中的某些主人公，在感覺和意緒上，可以說都與此具有某種同構(gòu)的特性。而這之后的“先鋒小說”則更加關(guān)注形式與結(jié)構(gòu)，形式實驗成為了許多作家的自覺選擇。這也再一次體現(xiàn)了敘事學的文本價值。

“先鋒小說”的作家，包括：馬原、洪峰、格非、蘇童、余華、孫甘露、北村等，他們開始學習西方后現(xiàn)代主義的形式，高度重視形式技巧的營造，強化語言的功能，拉開能指與所指的距離，制造語言的迷宮，布置敘事圈套。以技術(shù)化的敘事瓦解文本的深度。

馬原的作品在形式上第一次把敘事放置在故事之上，突出地強調(diào)敘事者對文本的功能，由中國小說傳統(tǒng)中的“故事中心”演化為“敘事中心”。通過擺弄和設(shè)置“敘事圈套”將讀者吸引到敘事上來，將創(chuàng)作變成作者的敘事表演。馬原經(jīng)常將自己引入當作品之中基本的語式是“我就是那個叫做馬原的漢人”。他經(jīng)常將自己置入虛構(gòu)的文本中。這里面涉及到敘述者與作者的問題，這是敘事學研究的敘事的交流層次的重要內(nèi)容?？此苹煜颂摌?gòu)與真實的界限。馬原還經(jīng)常將敘事的過程也納入敘事之中，他在小說中經(jīng)常談?wù)撟约旱哪康?，動機，寫作中遇到的困難以及解決辦法等，比如在馬原的小說《虛構(gòu)》中，馬原這樣寫道：

這一次我為了杜撰這個故事，把腦袋掖在腰里鉆了七天瑪曲村。作一點補充說明，這是個關(guān)于麻風病人的故事，瑪曲村是國家指定的病區(qū)，麻風村。

毫無疑問，我只要借助這個注住滿病人的小村莊做背景。我需要使用這七天時間里得到的觀察結(jié)果，然后我再去編排一個聳人聽聞的故事。我敢斷言，許多苦于找不到突破性題材的作家（包括那些想當作家的人）肯定會因此羨慕我的好運氣。

馬原在文中插入外話，談?wù)撜谶M行的敘事，形式上已經(jīng)完全不存在典型環(huán)境、典型人物，開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局之類的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，而馬原在文本中一會談?wù)摂⑹?，一會又進入敘事內(nèi)部，這些內(nèi)容事實上敘事學中所研究的敘事交流層次的內(nèi)容。

馬原的小說還有一個重要的特點，那就是敘述的平面化和故事的拼接性。傳統(tǒng)小說一直強調(diào)作品的內(nèi)在聯(lián)系，情節(jié)被要求前后連貫，不同線索之間要緊緊勾連。馬原拒絕尋找生活后面的因果聯(lián)系，拒絕將生活納入一個封閉的情節(jié)模式中，而寧愿將不相關(guān)的故事拼接在一起，構(gòu)成了一個平面文本。在小說《岡底斯的誘惑》中，作者把觀看天葬、尋找野人以及頓月、頓珠與尼姆的婚姻放到一起，這些故事相互之間并沒有什么聯(lián)系。

除了馬原之外，像余華、格非也注重形式上的探索。他們的小說在敘事上有著非常鮮明的敘事特征。而這些文本，為敘事學理論提供了具體的情境，帶動了敘事學研究的高潮，在小說的結(jié)構(gòu)、故事層面，敘事學的文本價值得到有力的發(fā)揮。

20世紀80年代中期被學術(shù)界普遍認定為新時期文學的“轉(zhuǎn)折”期。這一“轉(zhuǎn)折”的顯著標志之一，是大多數(shù)作家不再把“塑造典型環(huán)境中的典型人物”看作最高的創(chuàng)作境界。80年代初期的小說從內(nèi)容上看主要是現(xiàn)實主義的，主題比較單一，人物形象好壞分明、多塑造高大英雄人物，人物性格也比較呆滯。這之后，“現(xiàn)代派小說”、“先鋒實驗小說”開始出現(xiàn)，小說的人物塑造發(fā)生了明顯的變化，由80年代中期以前的英雄人物、類型化人物向普通人物、圓形人物轉(zhuǎn)變。人物的風格更加復雜、多變?！艾F(xiàn)代派小說，他們都順應(yīng)了西方現(xiàn)代派文學“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨向，突破傳統(tǒng)小說只從人物的社會層面去表現(xiàn)人物、塑造性格典型的做法，立體的、全方位的拓展了小說的表現(xiàn)空間”＼+④。

劉索拉、徐星、莫言等作家的文學作品就是這樣。比如，劉索拉的《你別無選擇》中的人物全部都是一些荒誕的、不可思議的人物。徐星的《無主題伴奏》中的“我”并不是一個英雄的、高大的人物，而是一個帶有困惑、迷惘的學生。徐星的另一篇作品，《無為在歧路》則描寫了一個精神病人的內(nèi)心世界。小說人物的多變與復雜給文本分析帶來了新的挑戰(zhàn)，也給人物的分析帶來了新的可能性。關(guān)于小說的人物，它涉及敘事學中的“敘述聲音”、“敘述者”、“人物的結(jié)構(gòu)模式”、“可靠敘述和不可靠敘述”等諸多問題。

在“先鋒主義”小說中，不存在現(xiàn)實主義的“典型性格”，甚至拋開了人物命運發(fā)展的因果聯(lián)系。因為這樣，“先鋒主義”代表作家余華曾這樣說道：“我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價值。那些具有所謂性格的人物兒乎都可以用一些抽象的常用語詞來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂郁等等，顯而易見，性格關(guān)心的是人的外表而并非內(nèi)心，而經(jīng)常粗暴地干涉作家試圖進一步深入人心的復雜層面的努力。因此，我更關(guān)心的是人物欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值”。＼+⑤

馬原小說中的敘述者時而充當情節(jié)推進中的人物，時而跳出情節(jié)之外，講述文本的生產(chǎn)過程?！熬褪悄莻€叫馬原的漢人，我寫小說?！边@種交代賦予敘事者更多的文本功能。北村的“者說”系列小說里的各式各樣的人物，人物與事件撲朔迷離。

在敘事學理論的影響下，看待小說的人物，不再是“典型環(huán)境中的典型人物”，也不是高大上的英雄人物帶給人們的正面力量，更多的則是從形式上分析人物的作用。明確了平凡的人物、甚至精神失常的人物也有其美學意義。

敘事學作為一門上世紀60年代興起的一門新興學科，在理論話語和文本闡釋方面有著很大的實踐指導和闡釋意義，也有著很大的發(fā)展空間，雖然敘事學在形式主義批評當中有不小的局限，20世紀六七十年代的經(jīng)典敘事學家以神話、民間故事等為基礎(chǔ)建構(gòu)的敘事話語難以描述更為復雜、不斷創(chuàng)新的文學現(xiàn)象，需要根據(jù)新的研究對象不斷修正、更新和細化敘事語法模式。正是隨著敘事學由經(jīng)典敘事學向后經(jīng)典敘事學發(fā)展，敘事學的研究對象逐漸擴展到方方面面。這一方面有利于完善敘事學的內(nèi)容，另一方面也通過敘事學的理論給敘事虛構(gòu)作品更多的闡釋空間。

[注釋]

①楊逾涵：新時期文學批評現(xiàn)象回顧與理論反思[D]沈陽：遼寧大學，2013年.

②李劼：劉索拉小說論[J]，文學評論，1986（01）.

③何新：當代文學中的荒謬感與多余者—讀《無主題變奏》隨想錄[J]，讀書，1985（11）.

④王萬森，吳義勤，方福賢：中國當代文學50年[M]，青島：中國海洋大學出版社，2006年版 第180頁.

⑤余華：《虛偽的作品》[J]，《上海文論》，1989（05）.

[參考文獻]

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[4]喬國強：敘事學與文學批評——申丹教授訪談錄[J]，外國文學研究，2005（03）.

[5]王慶生：中國當代文學史[M]，北京：高等教育出版社，2003年版.

[6]洪子誠：中國當代文學史[M]，北京：北京大學出版社，2007年版.

[7]李劼：劉索拉小說論[J]，文學評論，1986（01）.

[8]馬原：岡底斯的誘惑[J]，上海文學，1985.

[9]劉索拉：你別無選擇[J]，人民文學，1985.

[10]邵一飛：形象世界的涅槃與輪回──論新時期小說人物形象及其美學嬗變[J] 湛江師范學院學報，1994（02）.

（作者單位：山東大學 文化傳播學院，山東 威海 264200）