王文飛

內(nèi)容摘要：作為20世紀杰出詩人之一，伊麗莎白·畢曉普的詩歌獨樹一幟。她在詩歌創(chuàng)作中盡量避免私人情感的直接表達，運用恰當?shù)囊庀?、視角轉(zhuǎn)換以及反諷，在客觀世界中尋找“對應(yīng)物”搭配成圖案，從而帶給詩歌一種獨特的“客觀想象力”。

關(guān)鍵詞：伊麗莎白·畢曉普 意象 視角轉(zhuǎn)換 反諷

伊麗莎白·畢曉普（Elizabeth Bishop，191-1979）是20世紀美國重要女詩人之一。畢曉普的詩歌數(shù)量雖少，卻獲譽良多。謝默斯·希尼（Seamus Heaney，1939-）在《數(shù)到一百：論伊麗莎白·畢曉普》中稱贊她是“最緘默和文雅的詩人”。與同時代的自白詩人不同，畢肖普在詩歌中避免個人情感的表達和宣泄，她通過準確無誤的意象描寫，反諷的運用以及視角轉(zhuǎn)換，不動聲色地將詩人與詩歌主體分離，讓自己的聲音超然物外而又無處不在，賦予詩歌以無窮的張力和理解的空白，帶給詩歌一種獨特的想象力，讓讀者和自己一起探索，去發(fā)覺作品中的思想意蘊和審美內(nèi)涵，引發(fā)讀者的思考與感悟。Peggy Rizza曾一針見血的指出，“她具備客觀想象力”。

T.S.艾略特提出的非個人化理論對現(xiàn)代詩歌的寫作有著重要的影響。在創(chuàng)作的過程中，艾略特提出了“客觀對應(yīng)物”的概念——“用藝術(shù)形式來表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應(yīng)物，換句話說，是用一組實物，一個場景，一連串的事件，來表現(xiàn)特定的情感。要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感”。

在畢肖普的詩中，她隱藏在詩歌背后，嫻熟地展開一組組靜態(tài)或動態(tài)意象，勾勒出一幅幅生動形象的畫面，以客觀冷靜的筆調(diào)，力圖表達一種艾略特等現(xiàn)代主義詩人所倡導(dǎo)的普遍經(jīng)驗。在她的詩中，這樣的意象到處可見：教堂、海港、魚、公雞、地圖、磯鷂、玩具等等。如《佛羅里達》一詩，這首詩的排列像一串串珠子：一連串奇怪的個體形象掛在一起，“紅樹林的根”，“活牡蠣”，“鳥”等?！皌he skeleton of the mangrove roots， and the tantrum of the hysterical birds， the clowning of the pelicans，”依靠skleton， tantrum，clowning這些詞語的使用，每個意象都變得生動立體，頗有畫面感，引發(fā)讀者的遐想。而接下來，畢肖普精致的細節(jié)描繪則更讓讀者深思。“Enormous turtles， helpless and mild，/die and leave their barnacled shells on the beaches，/and their large white skulls with round eye-sockets/twice the size of a man's.”表面上，觀察者細致入微地打量著烏龜，但讀者卻清晰地可以在字里行間感受到死亡的力量以及生命的強大。但詩人卻從來不曾直抒胸襟。在一篇評論中，Howard Nemerov 寫道， “這類作品最讓人開心的事它不止給讀者帶來了一種耳目一新的感覺，也為解讀提供了無限的可能性…”而在畢曉普的名篇《魚》中，對“魚”的細微描寫貫穿全詩，也給讀者巨大空間任想象馳騁。“此處彼處，/他的褐色皮膚上被拉出皺紋/就像古老的壁紙，/還有它那深褐的條紋/也像是壁紙上/那盛開的玫瑰/在歲月中被沾污和磨失?！保ā遏~》）短短幾行，一條飽受摧殘的魚的形象躍然紙上，沒有任何個人感情的流露，卻不難喚起讀者的想象和同情。

此外，畢曉普筆下的地理意象也激發(fā)讀者的“客觀想象力”。她的“巴西”系列詩作就是典型的例子（畢曉普在巴西生活了18年，從1951年到1969年）。這些詩大部分是客觀的。畢曉普置身詩外，在細節(jié)的描述中展示了這個地方的歷史、風(fēng)俗特點。如在“這兒是海岸；這兒是海港；/這兒，在節(jié)食瘦弱的地平線后，是風(fēng)景：/是不切實際地定了形而且---誰知道？---自我憐憫的山脈，/一個山頭上有個小教堂，就在這些山/瑣碎的草木下面荒蕪而悲哀。山上還有貨棧，/有一些漆成虛弱的粉紅色，或藍色，/有一些是高高的、靠不住的棕櫚樹?！保ā兜竭_圣托斯》）詩中描述了一幅完整的畫面，讀者下意識地看到山通過主教的目光：海岸、港口、教堂、山、棕櫚樹。雖然全詩是由一個個原本孤立的意象連接，但不動聲色的平鋪直敘給作品留下了大量的空白，有待讀者去填充。

不僅如此，畢曉普的詩歌常在多種視角之間做著模糊但又確乎存在的轉(zhuǎn)換。這些巧妙的轉(zhuǎn)換幫助詩人在創(chuàng)作作品的同時又有意識地拉開自己與外在世界的距離，保持一種客觀冷靜的姿態(tài)，帶著讀者一起游走。而這種轉(zhuǎn)換也給讀者帶來新鮮刺激的閱讀感受，豐富了想象空間。

畢曉普詩歌中的視角轉(zhuǎn)換有著多種類型。敘述者靈活變換焦點，詩人可以在主觀情感抒發(fā)和客觀描述之間隨意地跳動，使得讀者在代入和自覺之間不斷徘徊。從《紀念碑》一詩，我們就能看出畢肖普特有的對話方式。該詩以問句開始，“現(xiàn)在，你看見紀念碑了嗎？”緊接著“自我”回答，“是木頭做的/有點像箱子。不，造得像一摞箱子，越往上越小”。從這明顯看出是敘述者和他人的對話。因為“你”的不確定，且詩篇開頭就直接提問，讀者自然而然地理解敘述者是在對自己發(fā)問。接下來的26行結(jié)構(gòu)比較穩(wěn)定，細膩地描繪著紀念碑的種種，這番描述可以看成是敘述者的聲音。之后，“‘那片奇異的海為何這般安靜？/是因為我們距離遙遠嗎/我們在哪里？我們是在小亞細亞/還是蒙古？”這四行詩句中被加了引號，“我們”變得具體化，接連問四個的問題，像是針對敘述者。此時敏感的讀者或許意識到視角復(fù)雜起來，敘述者好像是在與模糊第三方對話，而非讀者本身。在之后的詩句中，視角不斷地在敘述者和第三方之間轉(zhuǎn)換。在幾輪轉(zhuǎn)換后，當讀者終于理清敘述聲音和眼光之間模糊的轉(zhuǎn)換，而不再試圖尋找自己期待的詩歌中應(yīng)該出現(xiàn)的眼光，在詩歌的結(jié)尾，畢肖普寫道“這是一副繪畫的起點，/一座雕塑，一首詩，一座紀念碑/和所有木頭的起點?？醋屑??！?，這里的“看仔細”和詩篇開頭的“你看見紀念碑了嗎”遙遙呼應(yīng)，讀者不禁再次心生疑問。當他們把注意力放在了自己之外時，卻意外在那再次看到了自己。

《愛情躺臥入眠》這首詩中描述了城市居民的生活與壓力。詩中的敘述者以第一人稱的姿態(tài)出現(xiàn)，（“它將床上的我們拽入白晝”）在噩夢驚醒后望著窗外（“隔窗我望見”）。接著，詩人以旁觀者的角度觀察著“霓虹”、“月亮”、“天空”、“鐵珠子”、“水晶球“、 “麻雀”，“雇工”、“襯衫”等等，視點從毫無焦點變得逐漸聚焦，這一部分運用全知全能第三人稱敘事視角觀察著周圍的一切，向讀者展現(xiàn)了一種漸進的描述。然后在41行，“我聽見清晨罷工的白日噴泉/……身兼一切人稱的古怪愛神起床，/人們將終日為之準備晚餐，/你將大吃特吃、在他心上，這個他，那個他/……他的面孔翻轉(zhuǎn)過來/城市的圖像得以/向下滋生，進入他圓睜的眼眸/顛倒而變形。不。我是說/變形，并且示現(xiàn)/若他果真看見?！痹娙藢⒁暯窃俅无D(zhuǎn)換到第一人稱敘事視角，夾雜著第二人稱敘事視角和第三人稱敘事視角，把敘事者和讀者的距離拉近，給人以主觀真實的感覺。視角轉(zhuǎn)換的反復(fù)進行，體現(xiàn)了畢肖普詩歌的流動性，增強了詩歌的張力和深度。

畢肖普詩歌中“客觀想象力”的實現(xiàn)不僅僅是通過意象和視角轉(zhuǎn)換，也體現(xiàn)在修辭手法的應(yīng)用上，最突出的表現(xiàn)就是反諷。在畢肖普的詩歌中，詩人通過反諷的使用，以節(jié)制和諷刺的語言引導(dǎo)讀者發(fā)現(xiàn)字面意義和深層含義之間既一致又沖突，既密切相關(guān)又矛盾游離的狀態(tài)，激發(fā)了讀者無窮的想象力。在《早餐的奇跡》一詩中，詩人間接地向讀者展示她如何通過反諷去審視奇跡本身。詩人在詩的第一節(jié)交代了事情的背景，“清晨六點，我們等待著咖啡/等待咖啡，還有慷慨施舍的面包/它們會被供應(yīng)在特定的陽臺上，/——仿佛舊時代的國王，仿佛一個奇跡?！蔽覀兊牡却S著時間的流逝變得越發(fā)緊張。然而，讓所有人失望的是，當終于有一名男子出現(xiàn)時，“由一杯孤零零的咖啡，和一個/面包卷構(gòu)成，他走上前，將其捏碎”。詩人巧妙地用隱含諷刺的角度講述著所謂的“奇跡”。奇跡不會發(fā)生，但我們卻依然在等待。“那不是奇跡，”“一座美麗的別墅”、“熱咖啡的氤氳”，到底什么才是真正的奇跡？所言非所指，詩人無需評論，現(xiàn)實與想象，語言表面意義和作者要表達的實際意義之間的差異，讓畢曉普的詩歌變得深刻而富有想象力。

參考文獻

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[2]周煦良譯.托·史·艾略特論文選[C].上海：上海文藝出版社，1962年.12.

[3]伊麗莎白·畢曉普.伊麗莎白-畢曉普詩選[M].丁麗英，譯.石家莊：河北教育出版社，2002.

本文系河南省教育廳人文社會科學(xué)研究項目資助“伊麗莎白·畢曉普詩歌的非個人化研究”階段性成果，項目編號：2016—gh—203。

（作者單位：河南大學(xué)國際教育學(xué)院）