高萍

摘 要：古人對筆墨程式的認(rèn)知和實(shí)踐經(jīng)歷了由“法”向“理”的漫長深化過程，充分顯示其“生長性”特質(zhì)；通過歷史的梳理為探討筆墨程式并非僵死之古法，而是中國畫生生不息的創(chuàng)生機(jī)制。

關(guān)鍵詞：筆墨程式；法；理

筆墨的“程式化”是傳統(tǒng)中國畫極鮮明的一種因素及特征，其具備的穩(wěn)定性和可傳承性，是推動中國畫藝術(shù)千百年來既保持恒定，又具有綿延生命力的最主要原因。然而其表面上的類型化、規(guī)范化及其在創(chuàng)作中的相對制約性，曾被人們固執(zhí)地認(rèn)為是前進(jìn)路上的絆腳石。除去近現(xiàn)代藝術(shù)原則、認(rèn)知方式等的轉(zhuǎn)變，對筆墨程式自身“理”“法”層面的辨析不足，也使得人們的認(rèn)知容易陷入某種套路和誤區(qū)，因此，對之進(jìn)行立足自身文化系統(tǒng)的整體認(rèn)知顯得尤為重要。

一、筆墨程式的客體化進(jìn)程

筆墨程式含有靜態(tài)的“造形程式”和動態(tài)的“筆墨節(jié)律”雙重涵義，其形成也是經(jīng)歷了這樣由空間而時間的生發(fā)歷程。在畫科還沒有完全建立的南宋以前，繪畫主體不得不依賴客體自然的啟發(fā)，圖式的呈現(xiàn)紛繁多樣，走向概念化、程式化的可能性還很小。直到馬遠(yuǎn)、夏圭的大斧披皴和截景構(gòu)圖的出現(xiàn)，主體闡釋的痕跡才愈發(fā)明顯。此時，經(jīng)典造形程式作為一種工具供大家借鑒和運(yùn)用，正是解決客觀必然性和主體自為性之間矛盾所采取的最智慧的方式。

到元人“引書入畫”，使空間意義上的造形程式有了運(yùn)動的參與。這種節(jié)律化了的筆墨表達(dá)，是筆墨程式在時間意義上的深層構(gòu)造，使繪畫朝更趨主體化的方向發(fā)展，個體情志也得到更大程度的生發(fā)。另外，書畫同器也是援書入畫的原因，筆墨材料的偶發(fā)性與隨意性，使得筆墨程式成為表現(xiàn)“自由感”的載體。

在明清人這里，對筆墨節(jié)律的錘煉，更是成了一個需要不斷擺脫自我桎梏的歷史存在。由筆墨為表達(dá)物象服務(wù)，轉(zhuǎn)變形象為筆墨服務(wù)，筆墨在繪畫中的職能發(fā)生變化，也就對筆墨的操作有了不同于以往的標(biāo)準(zhǔn)和要求。筆墨的運(yùn)作過程亦由從前的受制于客體而變?yōu)楦嘀黧w能動性：用筆的力度、速度、墨量控制、形態(tài)變化與情趣等，不斷使“心”與“手”達(dá)到完美協(xié)同，筆墨的獨(dú)立審美價值愈發(fā)彰顯。筆墨程式由“工具”到“載體”進(jìn)而成為繪畫“目的”的職能轉(zhuǎn)變，奠定了筆墨程式化的發(fā)展格局。

有清以來的畫者，競相以筆墨程式為門徑，最大限度地探索筆墨程式的生發(fā)魅力。伴隨對程式由“法”至“理”的認(rèn)知深化過程，呈現(xiàn)一種由依賴客觀自然為基點(diǎn)轉(zhuǎn)向主觀闡釋為基點(diǎn)的觀念大轉(zhuǎn)變。這種現(xiàn)象可以說是尚古尊師的文化傳統(tǒng)使然，抑或是師徒授受的師承方式造就，但更具體地應(yīng)是繪畫本體發(fā)展的導(dǎo)向、筆墨程式的成熟完備所產(chǎn)生的綜合作用，對此盧輔圣講道：

當(dāng)人們致力于表現(xiàn)客體對象的時候，固然難以運(yùn)用個人的自由意志去實(shí)現(xiàn)程式的完美性，但正因?yàn)橥昝莱淌降奈炊ㄐ再|(zhì)，使主體獲得了建構(gòu)程式的多種可能，從而自由自在地從事這種建構(gòu)活動。反過來，當(dāng)人們立足于主體因素的表現(xiàn)立場時，繪畫表現(xiàn)的對象從自然客體轉(zhuǎn)移到了程式客體，原先的表現(xiàn)手段僭越為如今的表現(xiàn)目的。[1]

筆墨程式由主體化向客體化性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，說明了其高度的成熟性。很多評論者認(rèn)為：“四王師古，落入程式的窠臼，將程式轉(zhuǎn)化為客體化的性質(zhì)反受其束縛?！睂?shí)不知“四王”對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照不可謂不深，注重“看山入壑，方能領(lǐng)得古人真趣”；另外，四王的“仿”，求其“直抉古人精髓”，仿作與原作之間有相當(dāng)自由的空間。如王時敏評董其昌“文敏公仿宋四家，不拘于形似，而各得其神韻，所謂善學(xué)柳下惠者[2]?！蓖鯐r敏看各家的著眼點(diǎn)在于其共同之處，即氣息。將筆墨程式亦視作客觀存在，也就有了“理”與“氣”的相合相生。求筆墨的氣息能與古人相通，而非形質(zhì)上的茍同，將筆墨程式上升到“理”的融會貫通，而非“法”的機(jī)械模仿，成為這一時期最主要的探索內(nèi)容。

二、古法程式的“理”“法”之辨

盛行于明晚期的陸王“心學(xué)”，為文藝思想的自由之風(fēng)提供了典范，影響了在治學(xué)態(tài)度上的從“稽古”走向“自得”的風(fēng)氣。但中國畫從一開始就沒有走向西方斤斤于客體再現(xiàn)的具象寫實(shí)道路，而是一路伴隨文化思想所賦予的倫理化過程而表現(xiàn)出的“再現(xiàn)即表現(xiàn)”的程式化造形方式。繼承董其昌“自出機(jī)軸”的思想，四王的“仿”，本身也包含著救時弊的憂患意識。王原祁常以董其昌為例講“仿古而脫古”的觀念，他的學(xué)生唐岱在《繪事發(fā)微·臨舊》中有言：

故臨古總要體裁中度，用古人之規(guī)矩格法，不用古人之丘壑蹊徑。訣曰：落筆要舊，景界要新，何患不脫古人窠臼也？[3]

從原文可看到對古人規(guī)矩格法的體認(rèn)，總是要以山之“氣”勢、畫之“神”韻為前提的，不可只求“形”似?！坝霉湃酥?guī)矩格法，不用古人之丘壑蹊徑”，可視為對筆墨程式之“理”的軸心位置，對“法”的邊緣地位的理解，這也是撥開筆墨程式的表層直視其深層內(nèi)涵的洞析，所謂“落筆要舊，景界可新”?！懊摴湃笋骄省卑刺漆返倪壿?，則脫的結(jié)果乃是更深的陷入，甚至是融化其中。這與石濤對“法”“理”認(rèn)識傳統(tǒng)的看法相一致。

石濤的“一畫”看似是對傳統(tǒng)程式的批判，實(shí)則是對程式之理法的提純化處理，將紛繁的程式之法歸納抽象為“一畫”之理，由“法”上升到“理”的認(rèn)知是對程式的極端升華，通解了程式因被客體化而帶來的束縛：

世知有規(guī)矩而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攮先天后天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明；一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠(yuǎn)矣。[4]

他由自然“理”“法”之辨，引申出“一畫”之“理”明，則“法”障自遠(yuǎn)矣。他在此處所言要擺脫的“法”的束縛，并非要舍棄傳統(tǒng)古法程式，“古者識之具也”，他承認(rèn)古法的無法推翻，但強(qiáng)調(diào)“至人無法”的“化”的境界。“借古以開今”當(dāng)是他的思想注解。人們需要對筆墨程式這一客體做熟練的掌握，才能在此基礎(chǔ)上有自我創(chuàng)造的發(fā)揮。可知石濤的創(chuàng)新，并非無根基的獨(dú)創(chuàng)，而是傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的超越。古今法之集大成的程式，在他看來，既是必須繼承的傳統(tǒng)（師古），又是需要擺脫的窠臼（創(chuàng)新）。這種看似矛盾的認(rèn)識實(shí)際沒有根本的對立，需要擺脫的是具體“法”的束縛，但繼承的是抽象“理”的生發(fā)。“一畫”之“理”明，是說具備了客體化性質(zhì)的程式，與客觀事物一樣具備了“理”，也就有了“理、氣”相生的特質(zhì)，筆墨程式也就有了“活法”的可能。這是對筆墨程式這一事物實(shí)踐的逐漸累積和認(rèn)識的逐級深入而帶來的升華，唯此畫可“隨心所欲不逾矩”。

由此可見，對傳統(tǒng)的不同態(tài)度源自對筆墨程式的不同層級認(rèn)知，認(rèn)識到其“理”的以為是“渡河寶筏”，認(rèn)知到其“法”的以為是“陳規(guī)陋習(xí)”。因此，對傳統(tǒng)的“入”與“出”的態(tài)度只是看到了程式的“時、空”“理、法”的不同層面。“凡繪畫所用一切如章法、筆法、墨法等技巧法則，均應(yīng)為繪畫技法范疇[5]?！敝徽f對了一半，只有將“法”上升到“理”的高度去理解，才不至于將程式技法當(dāng)做僵死的東西去排斥。

三、對筆墨程式“法”的深化——一畫之“理”

古人對筆墨程式的認(rèn)知和實(shí)踐經(jīng)歷了由“法”向“理”的漫長深化過程。石濤有言：

得乾坤之理者，山川之質(zhì)也；得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣；知其質(zhì)而非法，其法危矣。是故古人知其微危，必獲于一。一有不明，則萬物障；一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。[6]

“是故古人知其微危，必獲于一”，說明古代明智的畫者都懂得否定畫理或否定畫法的危害性，所以追求“畫理”與“畫法”的統(tǒng)一，即筆墨程式之“理”“法”作為一個鮮活的有機(jī)整體來靈活運(yùn)用，以幫助心手相應(yīng)的繪畫過程的生發(fā)。石濤強(qiáng)調(diào)“理、法”必獲于一，為此他提出“一畫”來規(guī)避將程式視作僵死的“法”：

以一畫測之，即可參天地之化育也……天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運(yùn)山川之氣脈，我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而是山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也。[7]

石濤強(qiáng)調(diào)不僅在對待山川之形質(zhì)時，要把握審美客體的本性；在對待筆墨之理法時，亦要撥開層層“法”之迷象而掌握其“理”的本質(zhì)，即佛家“離一切相，即一切法”；方能合天地之規(guī)律、貫山川之形神。對“程式”之“理”的抽離和重視，就有了對其客體化性質(zhì)的賦予?！袄?、氣”相生的萬物特質(zhì)亦賦予了繪畫主體更大的自由。

“一畫”論的奠定開啟了繪畫理論的開放性和過程性，“理、法”兩方面的不可偏廢，落實(shí)到具體的操作層面，就是“搜盡奇峰打草稿”。強(qiáng)調(diào)寫生，但目的是追求與自然的悟?qū)Γ辉谟诒姸啾菩さ姆郾镜姆e累。與“外師造化，中得心源”意義相同，主要還是強(qiáng)調(diào)主體心靈所進(jìn)行的加工，在創(chuàng)作的整個過程中追求主體與客體的融合、同一。具體實(shí)現(xiàn)方式就是石濤所說的：“山川與予神遇而跡化?！?/p>

以“神遇”而不以“目視”的觀物方式，莊子在《庖丁解牛》一文中用通俗的講故事的方法，把深奧的體“道”過程闡述出來：“始臣之解牛之時，所見無非全牛者；三年之后，未嘗見全牛也；方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行[8]。”說的就是視覺感官對“神”的阻礙，由“見全?！敝痢拔磭L見全?！?，最后達(dá)到“以神遇而不以目視”的方式。但技術(shù)的純熟并不是莊子體“道”之路的終點(diǎn)，“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣”，可見，“道”才是莊子追求的極致。王原祁言仿古人須“以神遇，以氣合”[9]。自然世界和古法程式，都成為繪畫主體觀待的客體對象，以“神”“遇”之，則不必拘泥于真實(shí)山川、規(guī)矩法則之形象，筆底、空間應(yīng)自然滲透著主體心理結(jié)構(gòu)的理解和影響。

也就是說“神遇”的過程是“氣韻”形成的過程：強(qiáng)調(diào)繪畫主體對“一畫”之法的掌握和運(yùn)用，主張主、客體的統(tǒng)一和往返交流，“形”、“神”便成為一對圓融的存在?！盾髯印そ獗巍分性疲骸靶恼?，形之君也，而神明之主也，出令而無所受令[10]。”可知主體心靈、精神，將觀看得來的靜態(tài)形式還原為動態(tài)而整一的“神”。所以說“神”不僅處于客體對象之上，亦處在深處的自我當(dāng)中，是一種自覺于自我的主動性。因而，“神”作為一種內(nèi)在力量，“神遇”之神在其心，不拘于規(guī)矩格法。顯然，以形求神只能得神之軀殼，不能得真正畫之精神。唯有活用程式之理，以神寫神，才能通透學(xué)古人當(dāng)學(xué)其精神的真正含義。所謂精神，即其生成之機(jī)理。

“神遇”的前提是繪畫主體精神與客體自然之間圓融無礙的關(guān)系，對此魯樞元將中國式的“精神”與“自然”的關(guān)系描述為：

精神在自然之中，是化生萬物的“母”，是萬物運(yùn)行的“道”，是“天地之根”“天地之精”，又是天、地、人活動的法則，與天、地、人“混成”一個整體，一個有機(jī)整體，一個系統(tǒng)。[11]

扎根于傳統(tǒng)精神所生長出的看待人與自然的關(guān)系當(dāng)成一個重要的客體，主客體的圓融、精神在自然之中，才會生發(fā)出石濤這樣“神遇”的提法。“神遇”是在面對自然的觀察中與客體的精神往來，是主體的客體化、客體的對象化，同時是對主客體的一種超越。外物由物質(zhì)的“自在”狀態(tài)，在“神遇”中轉(zhuǎn)化為精神的“同在”狀態(tài)?！巴凇睒?gòu)成的意象“跡化”為筆墨，這筆墨便有了生命灌注其中。同時對筆墨程式能熟稔于心，在自然的觀察中不僅與自然客體悟?qū)Γ菍⑿闹屑扔谐淌阶鳛榧庸さ乃夭模谛闹行纬瑟?dú)有的“意象”并能熟練運(yùn)用筆墨程式使心、手相應(yīng)，筆筆生發(fā)。外物由物質(zhì)的“神遇而跡化”是先有“神遇”而后才能“跡化”。

如此，“跡化”當(dāng)是人的情感外化——“物化”的過程，即把心底由“神遇”后產(chǎn)生的審美意象用物質(zhì)手段跡象化為筆墨。在畫者與客體自然精神往來的過程中，主體必須善于捕捉物象打動心靈的特征或特質(zhì)，再與心中既有的程式相互融合而創(chuàng)造出的新的筆墨結(jié)構(gòu)，并借由手的操作實(shí)現(xiàn)跡化的過程，把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為筆墨形態(tài)。筆墨程式的參與使得跡化的過程更多地是主體抒泄的自由。程式不僅參與“神遇”的階段，以物象之形、質(zhì)對應(yīng)程式之法、理，更通過融合二者產(chǎn)生的“意象”，再次參與筆墨“跡化”的過程。“跡化”的過程，亦是程式的運(yùn)用和淘鑄的過程，對于時間及經(jīng)驗(yàn)的積累的堅(jiān)持，最終會產(chǎn)生質(zhì)的改變，持續(xù)重復(fù)的行動的統(tǒng)合會通過質(zhì)變而凈化，筆、線的形質(zhì)和行走方式會更有利于主體的發(fā)揮，使心無滯礙、信手揮寫而終得畫之“本真”。這也是古代畫者追求“天人合一”的最終目的。

四、筆墨程式由“法”入“理”的落實(shí)

如果僅僅是對筆墨程式技法的完備，只能說是掌握了構(gòu)造表達(dá)語言的語法，而獨(dú)具風(fēng)格的語言，則仍需要更貼切、新穎的詞匯和主體對語法的充滿個人情感的熟練運(yùn)用?？梢哉f，程式之“理”的通達(dá)和實(shí)現(xiàn)，不僅仰賴對“筆墨程式”時空層面的熟練運(yùn)作，更需要主體情感在其中具有能動性的參與和磨鑄。

對筆墨程式之“法”的訓(xùn)練和不斷描摹只能陷入古法泥潭，更應(yīng)體悟和通曉程式之“理”的生發(fā)和運(yùn)用，所以中國畫的學(xué)習(xí)很看重言傳身教、師傅帶徒弟、心手相傳。加拿大人邁克爾·蘇立文曾向關(guān)山月按照《芥子園畫傳》學(xué)習(xí)中國畫技法。他說：

總有一些中國藝術(shù)家在以前作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，那些作品的靈感和語言很經(jīng)典，我覺得這是一種延續(xù)傳統(tǒng)的方式，是一種重新創(chuàng)作。[12]

蘇立文認(rèn)識到對傳統(tǒng)的繼承應(yīng)該是一種更具主體性的“重新創(chuàng)作”，董其昌就是因?yàn)閺?qiáng)烈的創(chuàng)作個性而為傳統(tǒng)注入新的生命。主體的富有個性的情感參與，是筆墨程式這一傳統(tǒng)血液煥發(fā)生機(jī)的流動的“氣”，有了主體“心”的激活將會是推動“筆墨程式”這一血液運(yùn)行生生不息的前提保障。繪畫上的獨(dú)創(chuàng)或變革無不與畫者的深刻思想相聯(lián)系，而思想情感是通過主、客體“氣韻生動”的要求落實(shí)到筆墨的。所以董其昌有畫跋云：“畫家六法，唯生氣運(yùn)動為不可學(xué)，予于五法俱未深造，面氣韻實(shí)自天生，頗臻其解，后世子云其能舍諸[13]；”由“傳移模寫”的錘煉到“氣韻生動”的達(dá)成，俱法可學(xué)，唯其氣韻，必在生知。這和北宋郭若虛的見解一樣，認(rèn)為氣韻實(shí)自天授，不可學(xué)。這也是傳統(tǒng)以儒學(xué)為主的哲思的發(fā)展以主、客平衡的“中”的立場上的由重客體化之“法”向更重主體化之“理”的遷移，將繪畫中主體的效價推向極致。

這里所說的“氣韻”已不僅僅是謝赫時代所說的生動傳神的造形韻味，而更多地是表現(xiàn)宇宙妙理的通天之“氣”，當(dāng)然也包括同為萬物之靈的人之“氣”。借用清代唐岱在《繪事發(fā)微》中言：

氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全，古人作畫豈易哉。[4]

用“氣韻”與“格法”相合，“格法”熟則“氣韻”全，是自古人們對“格法”程式上傳下承的最有效途徑和方式。從一開始的受制于古“法”，到訓(xùn)練有素能熟練掌握后，將主體精神的內(nèi)容倚托于筆墨程式的點(diǎn)線造形、筆墨運(yùn)轉(zhuǎn)之中，才能有個人表達(dá)的自由，使程式之“理”得以踐行。這就是一個“生——熟——生”的由“技”進(jìn)乎“道”的精神磨鑄過程。有點(diǎn)像內(nèi)家拳，不修得身體的松、散、空，里面丹田之“氣”就不能發(fā)揮。也就是說，筆墨程式之“法”的“熟”，是對其“理”“氣”的相合相生準(zhǔn)備好了通路，畫者才能體會筆墨隨機(jī)生發(fā)的妙趣。

注釋：

[1]盧輔圣.“四王”論綱[A].朵云編輯部編.清初四王畫派研究論文集[C].上海：上海書畫出版社，1993：6.

[2]西廬畫跋·題董文敏仿蘇黃米蔡書

[3]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000：865-866.

[4]毛建波，江吟.石濤畫語錄[M].竇亞杰編注.杭州：西泠印社出版社，2006：31.

[5]趙權(quán)利.中國古代繪畫技法.材料.工具史綱[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2006：14.

[6]毛建波，江吟.石濤畫語錄[M].竇亞杰編注.杭州：西泠印社出版社，2006：51.

[7]毛建波，江吟.石濤畫語錄[M].竇亞杰編注.杭州：西泠印社出版社，2006：53.

[8]陸欽.莊子通義[M].長春：吉林人民出版社，1994：24.

[9]轉(zhuǎn)引自丁羲元.“四王”的“仿”與“現(xiàn)代”意識[A].朵云編輯部編.清初四王畫派研究論文集[C].上海書畫出版社，1993：192.

[10]楊倞注.荀子[C].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2010：251.

[11]魯樞元.生態(tài)批評的空間[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2006：197-198.

[12]王寅.“每個人都注意到了這個圈子的病態(tài)”邁克爾·蘇立文給中國當(dāng)代藝術(shù)的遺言[N].南方周末，2014，（06）：13.

[13]董其昌.董其昌紀(jì)游冊.絹本，原圖20幅，現(xiàn)存16幅.

[14]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000：865.

作者單位：

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院