摘 要：筆墨是中國畫技法的精華，是中國繪畫中具有顯著民族特色本質(zhì)的因素之以。同時(shí)還有一個(gè)與筆墨相配重的表現(xiàn)形式——留白?！傲舭住痹谠S多種類的藝術(shù)品中我們都可以感受得到，而中國畫中的留白既更好地發(fā)揮了筆墨的優(yōu)勢，又體現(xiàn)了此處無聲勝有聲的妙境。“留白”是組成中國畫特色的重要因素，也是構(gòu)成中國畫審美觀念的產(chǎn)物，文章將從留白、空白、氣韻、虛實(shí)四個(gè)方面來分析中國畫中的“空白”。

關(guān)鍵詞：“留白”；“空白”；“氣韻”；“虛實(shí)”

一、中國畫的“留白”與“空白”

縱觀人類繪畫史的時(shí)空，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)世界上沒有一個(gè)民族的繪畫藝術(shù)能像中國的傳統(tǒng)繪畫那樣與眾不同，因?yàn)橹袊膫鹘y(tǒng)繪畫使繪畫的表現(xiàn)方式以最經(jīng)濟(jì)、最平白的將繪畫以一種沉默無聲的方式和語言轉(zhuǎn)換成最豐富、最深刻、最富有東方人文思想和哲學(xué)精神的繪畫境界。因此，中國畫特別強(qiáng)調(diào)“澄懷觀道”“外師造化，中得心源”。

畫家為豐富畫面的需求，每幅作品中幾乎都有“空白”的地方；“空白”這一詞匯的原意是說在所有物體中的空著、沒有填滿的地方，而“留白”便是“計(jì)白當(dāng)黑”，從藝術(shù)的角度上說，就是以“空白”為載體進(jìn)而渲染出美的意境的藝術(shù)。前者范圍比較泛泛，后者則更多局限在中國畫的領(lǐng)域。例如在南宋著名山水畫家馬遠(yuǎn)的作品中，構(gòu)圖大多是簡略的幾筆，甚至是分布在整幅畫面的某一角；但正是這種畫面中的“空”才給人以無限的想象空間，讓人有著言有盡而意無窮的感受，使得畫面有著非常強(qiáng)烈的感染力，這也就是中國畫的“留白”本身有著表現(xiàn)效果的意義。在中國傳統(tǒng)繪畫中，“留白”的“留”字表明這個(gè)空白是有意識(shí)地留下來的，不是只作為背景的“空”，而是經(jīng)過像清代畫家鄭板橋提出的“胸有成竹”和“意在筆先”后才對畫面的一個(gè)創(chuàng)作，并作為一種有著實(shí)體意義而存在于畫面之上，它是整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作中需要深思熟慮的一個(gè)重要因素，更是作為與筆墨相得益彰的畫面效果中不可或缺的重要部分。

二、中國畫的“留白”與“氣韻”

由于受哲學(xué)理論的影響，自古以來中國畫家們把“氣韻”作為評(píng)比一幅繪畫作品的標(biāo)準(zhǔn)，故中國繪畫在畫面的構(gòu)圖安排上、形象動(dòng)態(tài)上、線條的組織運(yùn)用上、用墨用色的配置變化等方面，都相當(dāng)注意氣的承接連貫及勢的動(dòng)向轉(zhuǎn)折，氣要盛、勢要旺，力求在畫面上造成蓬勃靈動(dòng)的生機(jī)和節(jié)奏感，以達(dá)到中國繪畫特有的生動(dòng)性。我國南齊著名繪畫理論家謝赫提出的六法中，第一點(diǎn)就是“氣韻生動(dòng)”。通常情況下，“氣”是指人的精神狀態(tài)，“韻”是指韻味、風(fēng)情與情趣。而在畫家們眼里，氣韻在中國書畫中形而上的意義就是格調(diào)和意境，它是有筆力、有墨氣、有色氣，而說有氣勢、有氣度、有氣機(jī)，此間即謂之韻。

就如有人評(píng)價(jià)我國山水大師董其昌的兩句自相矛盾的話“氣韻不可學(xué)，次生而知之，自然天授”與“然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路”。由此我們可以看到，董其昌所說的前句是指書畫家先天稟賦的方面，然其可學(xué)的部分就是后天習(xí)得的方面。而畫面中的空白處又能讓氣韻的氣更加的升華，一幅作品中的留白處，可能在大多數(shù)人看來不值一提，但在畫家眼里，它卻起著不可替代的作用，就像黃賓虹先生所言“一燭之光，通體皆靈”，這些微妙的留白起著畫面靈魂的作用。在我國宋畫花鳥小品中，是一個(gè)很有代表性的“留白”范例，《榴枝黃鳥圖》畫面看似簡單，只有一只黃鸝鳥、兩個(gè)石榴和一些石榴樹干，枝干的敬斜交錯(cuò)、葉子的迎風(fēng)搖曳……不僅如此，畫面中沒有任何背景，黃鸝鳥的朝向，樹枝樹干甚至每一片葉子的走向，都是畫家根據(jù)畫面的需要，經(jīng)過反復(fù)組合穿插交錯(cuò)后得出“留白”的面積、大小、形狀，從而達(dá)成畫面上下、左右間的呼應(yīng)，正所謂筆筆相接則易“死”，筆意相貫、筆段意連則能“活”。然而“留白”又是畫面上的氣勢與節(jié)奏感的象征，有氣勢的畫面節(jié)奏感一定強(qiáng)，反之，節(jié)奏感強(qiáng)的畫面一定是很有氣勢的，特別是筆墨特別少的作品，因?yàn)橹袊L畫中的作品非常重視用筆、用墨、用線以及皴、擦、點(diǎn)、染，但要尤為注重的是畫面中“留白”在這方面的作用。

三、中國畫的“留白”與“虛實(shí)”

老子于《道德經(jīng)》中第二十八章里言及“知其白，守其黑，為天下式”這一經(jīng)典名句。雖然各界學(xué)者對其字面和背后意義的解讀林林總總，難得統(tǒng)一，但如果從老子的眾多思想體系中來剖析的話還是可以的：一種以柔代剛、以柔克剛的方式求得最佳自然生存狀態(tài)之長久延續(xù)的東方智慧和道家精神。因?yàn)槔献幼鳛檎軐W(xué)家，提出的就是認(rèn)識(shí)和統(tǒng)領(lǐng)蒼生萬物的總體綱領(lǐng)，何謂“天下式”？可見如若應(yīng)用到繪畫中的話也就是“天下式”中的各種形式的一個(gè)統(tǒng)一罷了。他的原意可能只是來闡述他的哲學(xué)思想，幸運(yùn)的是他選擇了中國書法和繪畫中的“黑”和“白”這兩個(gè)具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的概念，（對中國書法繪畫上的幸運(yùn)，就像是西方大哲學(xué)家康德對色彩理論的獨(dú)到見解是整個(gè)西方繪畫理論史中的幸運(yùn)一樣）

又說“用心無筆墨之處，尤難學(xué)步，知白守黑，得其玄妙，未易言語形容”。

然老莊認(rèn)為，宇宙是虛和實(shí)的結(jié)合。故老子再云：“有無相生”“虛而不屈，動(dòng)而愈出”。莊子曰“虛室生白”，又說“唯道集虛”，盡管他們要論的是“道隱無名”，但在無形中暗喻了應(yīng)用到藝術(shù)中美的意境，莊子的這種可以適用于整個(gè)宇宙的觀點(diǎn)，就促使藝術(shù)也必須遵循虛實(shí)是相互依存的，才能促使藝術(shù)達(dá)到一個(gè)新高度，從而真實(shí)地反映出有生命的世界。因?yàn)樗囆g(shù)是源于生活的，同時(shí)又高于生活，藝術(shù)是具體的，但又似乎是超越現(xiàn)實(shí)的、具體的。就像飛鳥飛過天空，雖然沒有任何痕跡，但我們?nèi)匀荒芨惺艿教摽罩兴w翔過的高遠(yuǎn)。

而中國畫中“留白”的出現(xiàn)恰恰就迎合了這種藝術(shù)需求。

清朝山水畫家戴熙曾說：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。”從古人的經(jīng)驗(yàn)來看，畫面的虛與實(shí)、黑與白在中國繪畫書法中的同等重要性，并指出黑色與白色之間的平等關(guān)系。但在中國繪畫史中應(yīng)用更多的還是“計(jì)白當(dāng)黑”這句話，它出自清代名士鄧石如的“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”一語。然“計(jì)白當(dāng)黑”與“知白守黑”的區(qū)別在于：前者完全是針對繪畫領(lǐng)域所提出的，而后者更加偏向于書法領(lǐng)域，并且在后來的中國書畫領(lǐng)域也得到了更為廣泛的重視和進(jìn)步。甚至從某些方面上來講，“計(jì)白當(dāng)黑”的應(yīng)用已經(jīng)包括了“知白守黑”在中國書法界的素養(yǎng)，因此迄今為止，在市面上許多關(guān)于講書法的理論基礎(chǔ)、技法、特點(diǎn)的書籍等，出現(xiàn)次數(shù)更為頻繁的還要數(shù)“計(jì)白當(dāng)黑”了。與此同時(shí)，還有一點(diǎn)需要引起我們的足夠重視，從“計(jì)白當(dāng)黑”的表面意義來看它是講把畫面中的“白”當(dāng)做畫面中的“黑”來計(jì)算上，我們可能會(huì)得到各種各樣的理解和釋義，這些各種各樣的解釋中剛好可以作為“空白“對中國繪畫中的重要作用的某種指標(biāo)。

而所謂的黑白其實(shí)就是中國傳統(tǒng)繪畫中一種圖形的安置方案或者是繪畫中的構(gòu)圖形式，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，首當(dāng)其沖考慮的就是畫面中的構(gòu)圖、布局問題，因?yàn)楫嬅媸怯靡曈X去思考，而不是語言文字去思考。提到黑白、虛實(shí)、疏密關(guān)系，讓人想起了南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫中只有一葉孤舟、一位年邁的老翁坐在船上垂釣，整幅畫面中屈指可數(shù)的幾筆微波，卻讓人感到煙霧彌漫在波濤洶涌的江面上，滿幅皆水，虛景與實(shí)景之間相互映襯、相互對比，留給觀者更寬廣的想象余地?！傲缪驋旖?，無跡可求”“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，便是這種意蘊(yùn)的形象表達(dá)。

我們再看看當(dāng)代草書大家林散之在向黃賓虹請教書法時(shí)得到的評(píng)語：“君之書法，實(shí)處多，虛處少，黑處見力量，白處欠功夫?！保稚⒅牶蟠篌@而后猛醒，后其書法大大進(jìn)步）可見連林散之這樣的大書法家在而立之年尚未對書法的空白之處引起足夠的重視，可見“知白”也是書畫中的“虛”是多么的重要，然而又是多么地容易被忽視或忘掉。

就如潘天壽的《微雨薔薇》圖，又名《睡鳥圖》中，只有一只棲息在石頭上的睡鳥，頭上有些薔薇和竹葉，畫中的留白處也是畫面的虛處就會(huì)讓人聯(lián)想到很多不確定的想法，是秋天寒夜里，是山谷池塘邊，還是山頂？這也就是畫面中虛的妙處所在，讓人浮想聯(lián)翩，并且每一種設(shè)想都有它的合理性，在創(chuàng)作觀念上把白當(dāng)做黑、把無當(dāng)做有、把虛當(dāng)做實(shí)；或者把黑當(dāng)做白、把有當(dāng)做無、把實(shí)當(dāng)做虛的創(chuàng)作必須的思維原則，從而達(dá)到此處無墨勝有墨的境界。

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[4]莊子.莊子全書[M].北京：中國華僑出版社，2013.

作者簡介：

劉肖敏，遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。