我以為，惡搞絕不是經(jīng)典的進化版，而是諷刺版。惡搞是以對抗的思想、無厘頭的精神，采用挪用、戲仿、變形、拼貼等方式，對經(jīng)典或者偶像進行戲謔或調侃。惡搞有“寄生性”，它不是獨立的存在，它總是針對某種正統(tǒng)文化或者經(jīng)典偶像，但惡搞不是向偶像的致敬，也不是對經(jīng)典的向往，惡搞是東施效顰，但是目的是為了諷刺西施，惡搞是狗尾續(xù)貂，但是它以此為榮，惡搞故意突出“低俗”，讓人們重新評估“高貴”和“高雅”的價值。

惡搞是懷疑與挑戰(zhàn)

藝術圈從來都不乏惡搞，自從20世紀初，杜尚給蒙娜麗莎加上胡子，把小便器拿進展覽會之后，藝術界就開始了大規(guī)模的惡搞。情境主義者用標語口號代替了繪畫；瑪格麗特在一幅煙斗的圖片旁邊標上“這不是一個煙斗”；皮耶羅·曼佐尼把大便裝進罐頭賣了天價；“游擊女孩”給名畫戴上猩猩頭套......

中國藝術圈也不乏惡搞，在89現(xiàn)代主義大展上賣蝦、孵蛋的行為藝術；政治人物符號被各種奢侈品符號圍繞；徐冰的山水裝置轉到背面是一堆垃圾……作為藝術圈的一種“亞文化”，惡搞也隨著藝術浪潮起伏不定，藝術圈的惡搞有時候來勢洶洶地要推翻一切，有時候只是不痛不癢地給藝術經(jīng)典添加一點花邊。

惡搞的誕生，是因為傳統(tǒng)的價值失去了活力，舊體系的運作發(fā)生問題，惡搞的出現(xiàn)證明了正統(tǒng)的文化藝術已經(jīng)成為時代前行的攔路石，當藝術象征符號不再具有支撐力，當經(jīng)典圖像失去了當代的價值，傳統(tǒng)的文化藝術就會產(chǎn)生動搖，這時就會有反對的聲音出現(xiàn)，有時候反對者并不是以一種正面挑戰(zhàn)的姿態(tài)出現(xiàn)，而是以惡搞的方式出現(xiàn)，只有嬉笑沒有怒罵，惡搞是草根以惡作劇的方式對權力階層和強勢文化的一種懷疑與挑戰(zhàn)。

西方的惡搞藝術

最早的大規(guī)模“惡搞藝術”大概出自達達主義，第一次世界大戰(zhàn)摧毀了傳統(tǒng)歐洲的價值觀和文化秩序，漢斯·阿爾普、弗朗西斯·畢卡比亞，當然還有達達的靈魂：杜尚，這些叛逆青年厭倦了戰(zhàn)爭的野蠻和傳統(tǒng)文化的壓抑，他們希望通過種種“惡搞”來否定一切，破壞一切，打倒一切。

達達主義者模仿馬的聲音來念詩、把自由灑落的紙粘貼在板上成為拼貼畫、任意剪下報紙的文字作為詩歌、把自行車輪安在木凳上，甚至把小便器當作藝術品搬進了美術展……達達主義者的那些充滿幻滅感、虛無主義和憤世嫉俗的“惡搞”深遠地影響著后來的藝術家，達達主義者的惡搞也動搖了傳統(tǒng)藝術中的“美是唯一”“創(chuàng)造力的重要”“藝術與非藝術的邊界”等等重要原則，也為后來的藝術圈惡搞奠定了底色。

達達主義者開啟了“惡搞”的先河之后，20世紀60年代，西方藝術圈再次迎來惡搞的高潮。二戰(zhàn)之后的美國進入空前繁華的大時代，同時也衍生了許多難以調解的社會問題，貧富分化、種族歧視、消費主義、自由受限……等等社會問題愈演愈烈，由此催生了60年代著名的“反文化運動”。在反文化運動中誕生的“觀念藝術”以惡搞的姿態(tài)挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)藝術的觀念。觀念藝術家強調思想與觀念，主張取消造型藝術的形象、色彩、結構，甚至還要取消繪畫、雕塑本身。有些藝術家對美國人無休止的過度消費非常反感，他們聲稱：“不愿意再給這個商業(yè)世界添加多一件商品。”他們開始創(chuàng)作不能在市場上交易的“觀念藝術”

同時期的歐洲，情境主義者也用惡搞對抗著資本主義的景觀社會，挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的藝術觀念，德波等情境主義藝術家把“永不工作”的口號標語擺放在藝術展上，取代了傳統(tǒng)的繪畫藝術。70-80年代，沃霍爾把罐頭招貼畫和娛樂明星肖像制作成藝術品，這種看似無厘頭的惡搞讓人們意識到在物質消費主宰的時代中，藝術不再是值得獻身的神圣事業(yè)，藝術品也不再神秘而高貴，藝術家也可以是一個名利場中的生意人。

80年代的女權主義運動中，女權藝術也不乏“惡搞”，著名的女權藝術團體“游擊女孩”在一幅海報中給安格爾的裸女名畫套上了猩猩頭套，并附上標語：女性是不是脫光了衣服才能進入大都會博物館？她們以此舉抗議藝術圈對女性的歧視，當時大都會博物館中展示的作品僅有5%出自女性藝術家之手，而其裸體畫像的主角卻有85%都是女性。還有的女性藝術家把女性頭部與男性身軀“結合”在一起，把自己整容成為“怪獸”模樣，以此惡搞男權主義的審美觀。

80年代末期的冷戰(zhàn)結束之后，革命時代漸漸遠去，90年代的西方自由青年不再有舊日的熱血與狂野，不再渴望推翻一切、對抗一切，背后的原因就是福山所說的“人類歷史已經(jīng)終結”，資本主義與民主制度已經(jīng)獲得了決定性的勝利。當代的西方青年不再有什么烏托邦理想值得去追求，也不再有什么思想束縛值得去抗爭，他們也不再有推翻一切的熱情，西方政治文化重新回歸保守主義。沒有了轟轟烈烈的“反文化運動”爆發(fā)出來的能量作為背景，藝術圈的惡搞也日漸變得溫和。

90年代之后，西方藝術圈依然不乏著名的惡搞藝術，達明·赫斯特在一個骷髏頭上鑲滿鉆石，讓人重新思考死亡和消費的符號意義。培根畫出了《被隕石砸死的教皇》，撕下權威的面具，展現(xiàn)那些高高在上的大人物的本色和困境。昆斯以自己與妻子為主角制作了夸張的色情作品。還有那些把一堆糖果擺進美術館任人自取、把夾克衫扔在展廳角落作為作品……盡管90年代之后的當代藝術的“惡搞”，依然有著驚世駭俗和奪人眼球的效果，盡管這些新一代的惡搞背后也有藝術家不俗的語言和觀念，但是已經(jīng)沒有達達主義、觀念藝術那種氣吞山河地否定一切、推翻一切的澎湃氣勢。

中國的惡搞青年

惡搞是舊傳統(tǒng)和老權威開始衰敗的先聲，中國藝術圈的首輪大規(guī)模的惡搞，始于風起云涌的80年代末，中國的第一代現(xiàn)代主義藝術家挾裹著“85新潮藝術”的聲勢，揮舞著理想主義的旗幟，雄心勃勃地要挑戰(zhàn)舊審美和舊體制。在89現(xiàn)代藝術大展上，行為藝術家張念在盤腿坐在一堆稻草上，在周圍地上散放著十幾個雞蛋，胸前的白紙上寫著“孵蛋期間，拒絕理論，以免打擾下一代”。吳山專在展覽上出售新鮮對蝦。肖魯與男友唐宋槍擊電話亭完成了名為“對話”的作品……最后展覽因為“惡搞過度”被關閉。當時的惡搞大都有著“反規(guī)律、反傳統(tǒng)、反經(jīng)典”的觀念，與達達主義同出一脈。這些第一代現(xiàn)代主義藝術家們的惡搞，不僅是他們對舊審美的顛覆，也是對新世界的向往。

80年代的理想主義破滅之后，進入物質繁榮、精神蒼白的90年代，王廣義的《大批判系列》把政治人物、工農(nóng)兵等“文革”形象與各種名牌符號結合在一起，通過惡搞宣傳畫與大眾名牌來探討保守政治與物質消費對人們的影響。

90年代的岳敏君通過挪用、拼貼等手法“惡搞”了《草地上的午餐》、《馬拉之死》等許多名畫，原作中的莊嚴肅穆被消解，只剩下荒誕與無聊，表達了淺薄、空虛、蒼白的90年代氣質。（值得一提的是，《馬拉之死》原作就是一幅惡搞作品，全身赤裸的女子與兩名衣冠楚楚的紳士坦然地坐在草地上午餐，這在當時就是驚世駭俗的惡搞作品。）如果說80年代的中國藝術青年的惡搞有建立新世界的雄心，那么90年代的惡搞則更多是藝術家面對一個精神貧瘠的時代的無奈與嘆息。

對于新世紀的新青年來說，挑戰(zhàn)藝術體制、顛覆藝術形式顯然只是一個空洞無聊的口號，沒有任何現(xiàn)實意義。當年號稱要埋葬一切的達達主義和情境主義，宣傳不能成為商品的觀念藝術，最終的歸宿都是他們當年要推翻的美術館。所以新青年們不打算挑戰(zhàn)什么與爭取什么，嘲諷與不屑已經(jīng)是當代青年能夠想象的最大的叛逆與狂野。

這一屆新青年選擇了“壞畫”作為惡搞的符號。近兩年來開始流行的壞畫，特征就是畫面模糊、意義曖昧、粗糙混亂、黑色暴力?！皦漠嫛币詯焊愕淖藨B(tài)出現(xiàn)，挑戰(zhàn)著經(jīng)典繪畫的甜俗膩，挑戰(zhàn)著流行文化的閃亮、膚淺和取悅視覺的圖像?！皦漠嫾摇痹噲D讓繪畫重新回歸精英文化，而不是逐漸靠近流行文化的圖像；讓繪畫重新回歸藝術本體，而不是重復簡單的文化象征符號。新青年的惡搞也折射出他們與上一代人大相徑庭的身份認同和價值取向。

惡搞藝術的網(wǎng)紅

除了藝術家對于經(jīng)典藝術品的惡搞之外，近年來流行文化也開始加入惡搞經(jīng)典藝術形象的行列。甚至有些人通過惡搞藝術成為一時之網(wǎng)紅。

有一種觀點認為，惡搞有時候可以打破流行文化與經(jīng)典藝術之間的差距，當經(jīng)典藝術在惡搞之下褪去神秘高貴的面紗，大眾與經(jīng)典藝術之間的隔膜就會被打破，當經(jīng)典一再被惡搞，大眾對于經(jīng)典形象也會由陌生到熟悉，由抗拒到接受。

但是此種流行文化對經(jīng)典藝術的惡搞，往往流于表面，并沒有挑戰(zhàn)的顛覆的意味。《蒙娜麗莎》和《吶喊》被惡搞了無數(shù)次，我們的文藝青年們也沒有因此而更加了解這些經(jīng)典名作背后的藝術史和文化史。乾隆的古典畫像被制作成動畫，配上流行歌曲，皇帝化身為親切可愛的鄰家大叔，固然讓我們欣然一笑。我們看什么“文藝復興藝術八卦史”的時候也會哈哈大笑，但是看上一百部這樣的藝術八卦史或者吐槽藝術的小視頻，我們對于藝術史的認識依然沒有任何加分。

有些惡搞藝術本來具有一定的批判性與顛覆性，但是在形成某種風格之后，被商業(yè)文化“收編”，比如被印刷在各種流行服飾和日常用品上的波普藝術和涂鴉藝術。惡搞藝術成為流行文化和商業(yè)文化的同謀，顛覆性與批判性被迅速消解。

藝術圈里的“吐槽帝”本來是反叛與個性的象征，憑著對現(xiàn)代藝術與當代藝術的“吐槽”，諷刺調侃著“精英藝術”高高在上、脫離大眾的姿態(tài)，但是隨著“吐槽”成為一種營銷手段，隨著“吐槽帝”成為各大博覽會的嘉賓，“吐槽”的挑戰(zhàn)精神也蕩然無存，“吐槽帝”也迅速成為商家宣傳與炒作的工具。

經(jīng)典藝術不同于大眾文化，大眾文化的目的是讓人們通過娛樂來獲得感官刺激。某些對經(jīng)典藝術的惡搞往往是為了娛樂而娛樂，為了搞笑而搞笑，在用游戲和調侃來解構了藝術之后，并沒有讓觀眾領悟到藝術的魅力，只是在一場虛無的鬧劇中娛樂至死。

值得一提的是，網(wǎng)絡時代的惡搞藝術也出現(xiàn)了新的潮流，以往的藝術家在畫布上創(chuàng)作惡搞圖像，如今隨著各種P圖軟件和視頻編輯軟件越來越簡單化，惡搞圖像也不再是藝術家的專屬。惡搞的話語權不再掌握在文化精英的手里，惡搞藝術圖像越來越大眾化、草根化，在技術進步、全民惡搞的今天，藝術家要想通過拼貼、戲仿等圖像來沖擊視覺，難度太大了，分分鐘淹沒在全民惡搞的汪洋大海中。早年間的戲仿、拼貼等惡搞藝術也不再具有強烈的視覺沖擊力，這大概也是近年來許多藝術家放棄了現(xiàn)實題材，走向藝術語言探索，放棄現(xiàn)實題材，重回抽象的社會文化原因。

結語：

惡搞藝術也有輕重之分、優(yōu)劣之別，重點是看惡搞之后有沒有提出新的價值觀，還是僅止步于游戲。有些惡搞是為了推翻舊價值和舊傳統(tǒng)，重新建立充滿活力的新價值體系，意味著精神的解放和自由的滿足。有的惡搞僅僅是出于商業(yè)目的的嘩眾取寵，或者出于荷爾蒙沖動與青春期的懵懂，用惡搞來回避問題，躲避現(xiàn)實，否定一切價值，蔑視一切崇高。在純粹為了惡搞而惡搞之余只有虛無，并沒能提出替代的新價值。前一種意味著藝術圈充滿活力與生機，后一種則意味著流行文化與虛無主義正在侵蝕著藝術圈。