摘 要：中國畫筆墨講求用筆的起伏收尾，一波三折、節(jié)奏韻律；講究用墨的干、濕、濃、淡的生動變化和筆墨的繁減，疏密、生熟、平奇、虛實(shí)互用的整體性；追求筆墨的氣勢、氣韻、神似等美學(xué)意蘊(yùn)。本文把筆墨的頓挫節(jié)奏、起伏收尾，干、濕、濃、淡等生動變化和筆墨的繁減，疏密互用定義為筆墨的“形式美”，把筆墨的氣勢、氣韻、神似定義為筆墨的“內(nèi)在美”。通過對筆墨的變化和整體的“形式美”和“內(nèi)在美”的筆墨特點(diǎn)和意蘊(yùn)的論述，進(jìn)一步，論述了筆墨的“形式美”和“內(nèi)在美”的內(nèi)在聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：筆墨；變化；整體；“形式美”；“內(nèi)在美”

從中國畫筆墨形式與作品的形、神、氣勢、氣韻等美學(xué)范疇的聯(lián)系來看，中國繪畫講求內(nèi)美，主張抒發(fā)性靈。形、神、氣勢、氣韻對筆墨居統(tǒng)轄地位，起主導(dǎo)作用。相反，中國畫的筆墨在神、意、氣、情趣等范疇的統(tǒng)轄下有了筆墨本身的“形式美”和“內(nèi)在美”。也就是說筆墨的內(nèi)在美是與中國畫形、神、氣勢、氣韻等范疇分不開的。中國畫的筆墨要表現(xiàn)繪畫形、神、氣勢、氣韻的同時，使筆墨本身具有形、神、氣勢、氣韻等美學(xué)含義。而中國畫筆墨的形式和內(nèi)在的美是通過筆墨的生動變化，對立統(tǒng)一的整體性關(guān)系表現(xiàn)出來的。只要做到筆墨的生動變化，疏與密、繁與簡、熟與生、平與奇、虛與實(shí)等對立因素的統(tǒng)一整體，筆墨才能展現(xiàn)出自己的“形式美”與“內(nèi)在美”。

1 中國畫筆墨生動變化的“形式美”與“內(nèi)在美”

中國畫追求筆、墨及筆與墨的生動變化，節(jié)奏韻律，筆墨的氣勢和氣韻，用筆要有頓挫節(jié)奏、起伏收尾，一波三折，講究動勢、活力。用墨講求墨韻生動，活而不死，有層次，有干、濕、濃、淡變化，注重生氣、靈動。筆墨講究“墨中有筆”、“墨法華滋”的筆與墨的結(jié)合互用。通過筆飛墨舞，展現(xiàn)了中國畫藝術(shù)的神妙境界與迷人魅力，通過生動變化的藝術(shù)形象呈現(xiàn)中國畫筆墨的“形式美”與作品的氣勢、氣韻相匹配的筆墨的內(nèi)在精神氣質(zhì)之美。

中國畫在筆墨運(yùn)用上，推崇筆墨的生動變化及形式美感。而筆墨的生動變化使中國畫作品呈現(xiàn)出由外至里的“形式美”與“內(nèi)在美”。同時，中國畫作品的內(nèi)外美感是由中國畫筆墨變化的形式美和筆墨變化所具有的氣勢、氣韻所決定的。畫論認(rèn)為中國畫用筆作線要逆來順往，旁見側(cè)出，起伏收尾，一波三折，要富有節(jié)奏感，如顧愷之作畫，筆線周密連綿，如春蠶吐絲，又如“春云浮空、流水行云”，悠緩自然。畫圣吳道子，行筆磊落，線條遒勁，富有動感，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱。在運(yùn)墨上，講求濃淡分明，有干、濕、濃、淡變化，如米芾、米友仁父子，用墨別具風(fēng)致，對江南云山煙樹，用“積墨點(diǎn)寫，滿紙淋漓”，自稱“墨戲”，所作山水被畫史稱為“米氏云山”，他們在筆墨運(yùn)用上能突破前人而另辟蹊徑， 能對中國畫筆墨有自己獨(dú)到的認(rèn)識和運(yùn)用，使美術(shù)理論家和后人在他們的作品上看出筆墨的生動變化，筆墨變化的內(nèi)在氣勢和氣韻。

從歷代畫論和畫家在中國畫創(chuàng)作實(shí)踐與理論對筆墨技法的總結(jié)和闡述來看，中國傳統(tǒng)繪畫對用筆用墨的輕重、虛實(shí)、深淺、疾徐變化等形式準(zhǔn)則，有著豐富的理論與實(shí)踐總結(jié)。如荊浩《筆法記》中所說的筆之四勢：“筋、肉、骨、氣”，黃賓虹先生所說的五筆：“平、圓、留、重、變”，七墨：“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”以及四忌：“釘頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝”。此外，又有用筆中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、散鋒的不同和筆勢的輕、重、提、按、抑、揚(yáng)、頓、挫、縱橫使轉(zhuǎn)、迂遲緩急的變化等。《溪山臥游錄》說：“用墨須有干、有濕、有濃、有淡。近人作畫有濕、有濃、有淡而無干，所以神采不能浮動也?！?[1]作畫用墨，要有淡、有濃、有干、有濕，濃淡分明、干濕互用，做到這幾點(diǎn)，便成為有靈動之氣為活墨，否則便是死墨。用筆要富有變化，要有起伏頓挫，“轉(zhuǎn)折流行，鱗游波駛；點(diǎn)次錯落，集擊花飛”。畫論對筆墨變化的規(guī)定意在取得意蘊(yùn)豐富的筆墨效果。這種筆墨變化的規(guī)定便是歷代中國畫大家和理論家在大量的繪畫實(shí)踐和理論總結(jié)中得來的筆墨形式美的理論準(zhǔn)則。畫論論述的這些筆墨準(zhǔn)則其實(shí)就是中國畫筆墨的形式美法則，而形式美法則的生命魅力就是中國畫筆墨的變化的內(nèi)在美。如果筆墨運(yùn)用生動有致，筆酣墨飽，所畫作品便會蒼、逸、勢、韻，斑斕奪目的藝術(shù)效果，相反，通過作品蒼、逸、勢、韻，斑斕奪目的藝術(shù)效果使人能看出筆墨生動變化的內(nèi)在氣勢，氣韻之美，也就是中國畫筆墨變化的內(nèi)在美。中國畫筆墨的氣勢、氣韻之美主要指筆墨的筆勢美和墨韻美。

筆勢主要指筆的動勢及連貫性。大家作畫，用筆用墨都講求氣脈貫通，生起貫注，這氣脈，也即是氣勢。用筆得勢便能一氣呵成，如人呼吸之貫通，作品由里至外形成一個生命的整體。宗白華先生在《中國書法里的美學(xué)思想》一書中說：“筆畫的變化多端，總之，在于反應(yīng)生命的運(yùn)動。這些生命運(yùn)動在宇宙線里感到自由自在，呈‘翩翩自得之狀，這就是美……點(diǎn)，不稱點(diǎn)而稱為側(cè)，是說它的‘勢，左顧右瞰，欹側(cè)不平。衛(wèi)夫人《筆陣圖》里說：‘點(diǎn)如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。這是何等石破天驚的力量。一個橫畫不說是橫，而稱為勒，是說它的‘勢，牽韁勒馬，躍然紙上。鐘繇云：‘筆跡者界也，流美者，人也。‘美就是勢、是力，就是虎虎有生氣的節(jié)奏表現(xiàn)。” [2]筆勢就是虎虎有生氣的節(jié)奏表現(xiàn)。筆墨的氣勢之美主張筆墨要具有動感和動勢。只有這樣作品才能產(chǎn)生具有活力的靈氣。

畫論所論述的中國畫的用筆的“一筆畫”，實(shí)際上也是在推崇用筆的節(jié)奏、動感之美，也就是中國畫的筆墨的氣勢之美。如宋郭若虛在《圖畫見聞志》中論說：“唯王獻(xiàn)之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文、一物之像，而能一筆可就也。乃是自始至終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷?！?[3] “一筆畫”、生動變化，“連綿相屬，氣脈不斷”，如此，才富有生氣和無窮魅力。中國畫的筆線最大的特點(diǎn)就在于筆線講究勢，講求動感。荊浩在《畫山水賦》中表述了這種美：“筆者雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。” [3]宗白華先生以“舞”為典型代表來說明。他認(rèn)為：“中國的書法、畫法都趨向飛舞，中國繪畫的境界之美就源于此?！?[4]

中國畫筆墨的墨韻是從墨色的豐富變化中產(chǎn)生的。王原祁的《雨窗漫筆》即稱：“五墨之法非有二意，要之氣韻生動，端在是也?！碧漆贰独L事發(fā)微》：“六彩是黑、白、干、濕、濃、淡，六者缺一，氣韻不全?！边@里強(qiáng)調(diào)的是六者兼用，不然墨色就不能生動。墨中的濃淡、變化，都屬于墨的運(yùn)用，墨中的神采和墨的飛動，則是墨法運(yùn)用的直接結(jié)果。墨中的神韻全在“青黃紫翠”等墨的濃淡變化?？磥砟倘挥小拔迥?、“六彩”之分，但如何運(yùn)用則是產(chǎn)生“墨韻”的關(guān)鍵。笪重光在《畫鑒》中便指出：“墨以破用而生韻，色以清用而無痕?！逼颇鼓兓?，濃淡分明就是“活墨”。這里也還是涉及墨中的虛實(shí)把握，“墨以破用而生韻”，墨中的“韻”是要在墨的濃淡、虛實(shí)變化中體現(xiàn)。所以，中國畫墨色濃淡、虛實(shí)變化的生動，可以說就是中國畫的墨韻美。

筆墨追求生動變化的形式法則美與內(nèi)在筆勢、墨韻之美的統(tǒng)一是氣韻生動。氣韻生動是中國畫學(xué)的最高美學(xué)準(zhǔn)則，而畫中氣韻則又由筆墨而生，因此氣韻生動即是筆墨的最高追求。以動和變化為核心的氣韻生動正是筆墨表現(xiàn)力的最高境界。揮南田形容元人的筆墨時說：“元人幽秀之筆，如燕舞花飛，揣摩不得。又如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也。” [5]揮南田以 “燕舞花飛”“美人橫波”等比喻從側(cè)面論述元人繪畫的筆墨之美，元人筆墨之美在于氣勢、氣韻。傅抱石也認(rèn)為：“動是氣韻生動的核心，藝術(shù)的生命、價值在于氣韻生動，而氣韻生動的主旨就在于動?！?[6]

2 中國畫筆墨美的整體、對立、統(tǒng)一

中國畫筆墨在形式和內(nèi)在方面的整體性與對立統(tǒng)一之美主要表現(xiàn)在筆墨與物象的渾然一體；用筆的剛而能柔、直而不直， “巧拙互用”；用墨的干、潤， “干裂秋風(fēng)，潤含春雨”，及“求深以淡，畫黑顯白”，點(diǎn)染的分明與不分明；用筆用墨的相反相成；筆墨表現(xiàn)形象的形式美與形象的生命精神之美的整體、對立、統(tǒng)一及渾然一體。中國畫筆墨與物象，筆與墨的渾然一體是指筆墨所表現(xiàn)的物象的“形似”和“神似”的內(nèi)在一致，它不能脫離自然形象而存在，要與所表現(xiàn)的形象“妙在能合，神在能離”。自然物象和中國畫作品的形與神要與中國畫筆墨的整體、對立統(tǒng)一的形式法則與內(nèi)在神韻渾然一體。

中國畫的筆墨在表現(xiàn)形式上的整體、對立、統(tǒng)一從畫論中對筆墨之法的要求中是可以看到的。如《清人論畫》有“平中有奇，棉里有針，虛實(shí)相生” [5] “寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)” [5]等論述，都說明了中國畫的筆墨形式的對立、統(tǒng)一、和諧。再如筆墨的干與濕、平與奇、動與靜、實(shí)與虛、板滯與輕靈，用筆用墨的繁與簡、疏與密、虛與實(shí)、藏與露、靜與動等因素的結(jié)合互用，使中國畫的筆墨呈現(xiàn)出一種形式的對立統(tǒng)一中的整體美。

中國畫筆墨整體、對立、統(tǒng)一的“內(nèi)在美”主要指中國畫筆墨在表現(xiàn)自然物象和繪畫作品時所表現(xiàn)出與形式美相一致的內(nèi)在精神和神韻。中國畫筆墨的“簡中求繁”、“繁中求簡”，疏中有密，密中有疏，疏密互用，才是筆墨妙境，是筆墨“形式美”與“內(nèi)在美”的整體統(tǒng)一。從中國畫創(chuàng)作實(shí)踐可知，中國畫用筆要“力全而不苦澀，氣足而不怒張”；用墨要黑白相用，干濕相成，濃淡得體，筆墨要 “簡中求繁”“繁中求簡”。徐渭認(rèn)為作畫用筆用墨要疏密結(jié)合，“以墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙，曠如無天，密如無地為上?！蹦茉凇昂喼星蠓薄薄胺敝星蠛啞?“熟中求生”，才會使筆墨具有氣勢、氣韻并生動有致。倪攢作畫惜墨如金，用筆逸筆草草，筆墨“簡中求繁”；王蒙作畫筆墨繁密，變化多端，繁中求簡。繁即是密，簡即是疏。

在筆墨的形式美與自然物象的形神的渾然一體方面主要指筆墨的干與濕、平與奇、動與靜、實(shí)與虛等表現(xiàn)形式與筆墨所要表現(xiàn)的形象在“形似”和“神似”上的和諧整體。唐岱在《繪事發(fā)微》說“古人之作畫，以筆之動為陽，以墨之靜為陰。以筆取氣為陽，以墨生彩為陰，體陰陽以用筆墨，故每一畫成……以筆墨之自然合天地之自然?！盵5]唐岱在這段論述中主要闡發(fā)筆墨與自然的關(guān)系。主要說出了中國畫筆墨的境界是與“同自然之妙有”。中國畫筆墨是對自然之“形似”和“神似”的表現(xiàn)和體悟。即所謂王維在《山水訣》中所說的“肇自然之性，成造化之功。” [7]從中國畫創(chuàng)作的角度來說，繪畫作品的“形”與“神”是由筆墨的技法表現(xiàn)完成的。筆墨是自然物象形神的表現(xiàn)和體悟的情感符號，也是藝術(shù)家情感的表現(xiàn)符號。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中很好地論述了中國畫“形”與“神”的塑造主要是由“用筆”“用墨”來承擔(dān)的。但是也必須注意到，“用筆”的這種重要性不能任意夸大，更不能作為一種孤立的現(xiàn)象來看待。因?yàn)椤坝霉P”作為種技法因素相對于“形”和“神”來說，畢竟只是一種手段它必須服從于“形”的塑造和“神”的表現(xiàn)。具體來說，就是要求畫家在審美創(chuàng)造中使用筆的方法必須和物象“形神”的基本特征規(guī)定相互契合、相互協(xié)調(diào)。

筆墨的妙用和筆墨的種種特性都是畫家思想、修養(yǎng)、人格的反映。文人畫家通常注重自我修養(yǎng)，在人格境界上，胸次廓徹、超然放達(dá)，借助這種人格精神，從而使筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)達(dá)到“非止于技”的精神層面，達(dá)到了非常人所能企及的境界，這種境界白居易在《記畫》中稱之為“天之和”的境界。白居易記述張敦簡作畫說：“張氏子得天之和，心之術(shù)，積為行，發(fā)為藝?！?[8]這種境界也即是人與天地萬物的和合，是人與宇宙萬物的渾然化一，是自然物象與主體心境的渾然一體，這種境界自然也是筆墨表現(xiàn)的最高境界。黃賓虹先生作為現(xiàn)代的山水畫大家可謂達(dá)到了筆墨與丘壑兼勝，人格與畫風(fēng)融合的和合境地。他集筆墨之大成，筆墨風(fēng)格渾厚華滋、沉雄博大，在筆墨技巧上嫻熟精到，揮灑自如，達(dá)到了自然天成的筆墨化境。畫論中把這種筆墨的化境形容為：“不滯于手，不凝于心，不知然而然”。[9]這種神與心會、心手兩忘的化境正是天人和合的結(jié)果。

從上述可見，中國畫的筆墨表現(xiàn)以生動變化，整體和諧為美，以豐富性為美，以多樣性為美，以對立統(tǒng)一的整體和諧為美。筆與墨及筆墨的虛與實(shí)、巧與拙、繁與簡等不同因素的共生互用即為。用筆的頓挫節(jié)奏、起伏收尾，一波三折和用墨的干、濕、濃、淡等生動變化；筆墨的繁減，疏密互用為中國畫筆墨的“形式美”，筆墨的氣勢、氣韻、神似為筆墨的“內(nèi)在美”。中國畫的筆墨“形式美”“內(nèi)在美”是一種內(nèi)外的統(tǒng)一，內(nèi)在的必然。

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[9] 顧愷之（東晉），等.畫品[M].孟兆臣，校釋.哈爾濱：北方文藝出版社，2005：84.

作者簡介：魏亮亮（1984—），男，甘肅武山人，碩士，隴東學(xué)院教育學(xué)院講師，研究方向：中國畫創(chuàng)作與理論研究及美術(shù)教育工作。