王璐璐

摘 要：本文以古典芭蕾、現(xiàn)代芭蕾中比較著名的三部舞劇為具體實(shí)例，分析三者在芭蕾舞民族化形式上所做出的貢獻(xiàn)，從而引申出芭蕾舞在其傳播過(guò)程中通過(guò)與不同民族與地區(qū)的本土文化結(jié)合所產(chǎn)生的新形態(tài)。

關(guān)鍵詞：芭蕾舞；民族化；《天鵝湖》；《舞姬》；《婚禮》；文化融合

在觀看過(guò)不同國(guó)家不同團(tuán)體所演繹的不同舞劇之后，不難發(fā)現(xiàn)，在同一個(gè)舞臺(tái)上，雖然都是芭蕾舞，卻給我了我們不一樣的心靈震撼。芭蕾?gòu)拈_始至今三百年的發(fā)展，使其成為了歐洲古典舞蹈之典范，它生在歐洲，成長(zhǎng)在世界的各個(gè)角落。編導(dǎo)家們獨(dú)具匠心的創(chuàng)作思維，將各個(gè)民族和地區(qū)的文化特色融入進(jìn)芭蕾舞中，讓如今的舞臺(tái)上異彩紛呈，即有高貴典雅的天鵝，也有神秘奇異的火鳥，王子與公主在享受甜蜜愛(ài)情，印度的舞女則為了愛(ài)情而復(fù)仇……下面，就以其中比較有民族特色和代表性的三個(gè)舞劇《天鵝湖》、《舞姬》和《婚禮》來(lái)分析芭蕾舞與其他文化中的民族風(fēng)格的融合。

1 完美主義的歐羅巴《天鵝湖》

《天鵝湖》作為古典芭蕾中的經(jīng)典之作，其劇本與程式已經(jīng)達(dá)到了芭蕾舞的一個(gè)巔峰，即使音樂(lè)等其他因素也具有一定得不可超越性?！短禊Z湖》正是歐洲編導(dǎo)所創(chuàng)作作品的典范之作，其劇本取材于俄羅斯的古老童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，于1895年第二次公演時(shí)受到了廣泛的好評(píng)。為什么天鵝湖會(huì)成為古典芭蕾的代表作，而且其在如此長(zhǎng)久的歲月里始終沒(méi)有衰落？如果說(shuō)《天鵝湖》超越了之前的一些作品是因?yàn)槠鋬?yōu)秀的動(dòng)作、調(diào)度與程式，那我們就暫且把這些因素放在一旁，剝離動(dòng)作和技術(shù)上的原因來(lái)看待它。正如我們所知，《關(guān)不住的女兒》《吉賽爾》《堂·吉訶德》等經(jīng)典舞劇都在芭蕾歷史上留下了可圈可點(diǎn)的功績(jī)，但是我們不難發(fā)現(xiàn)，這些劇中的主人公往往沒(méi)有特殊的尊崇地位，村姑、農(nóng)民等在當(dāng)時(shí)所謂的“下等階層”人物，都是舞劇的主要人物，稍微有點(diǎn)地位的可能也就是貧窮的鄉(xiāng)紳堂·吉訶德。而在《天鵝湖》中，齊格菲爾德和奧杰塔，一個(gè)是一國(guó)皇儲(chǔ)、一個(gè)是不幸被魔王施咒的公主，奧杰塔的善良與齊格弗里德的迷茫注定了在其愛(ài)情發(fā)生之時(shí)會(huì)有著重重磨難，無(wú)論是來(lái)自外部還是自我，兩人的愛(ài)情都需要上帝來(lái)考驗(yàn)。更加能夠吸引觀眾的在于奧杰塔，她是黑夜的公主，是幻想的生靈，是一個(gè)被神化了的形象，其身份和處境讓觀眾們即望而止步又萬(wàn)分憐惜，以至于后期的《睡美人》等舞劇都將主人公層面進(jìn)行了提升，不再是農(nóng)夫與村姑的愛(ài)情，而是將內(nèi)心的一種對(duì)于地位的美好祈愿通過(guò)舞蹈的形勢(shì)表現(xiàn)出來(lái)。中世紀(jì)的歐洲有著嚴(yán)格的等級(jí)制度，領(lǐng)主和貧民就是天和地的區(qū)別，而芭蕾作為從宮廷傳播到民間的舞蹈，自然而然得應(yīng)該是皇室和貴族的氣質(zhì)體現(xiàn)，對(duì)于上層社會(huì)的向往，無(wú)可避免地根植在每一個(gè)歐洲人的心里，于是他們就借助于芭蕾的平民化讓每一個(gè)人在觀看之后都能夠得到一種深深地投入所帶來(lái)的滿足。而作為拉丁模式的歐洲社會(huì)，個(gè)人主義、自由與享樂(lè)主義是其追求，人們?cè)敢饫寺叵嘈艕?ài)情是偉大的，是人生情感中重要的一部分，那向全世界表現(xiàn)愛(ài)情美好的自然必須是一個(gè)或多個(gè)完美無(wú)暇的純潔崇高的形象，天鵝、公主、王子這些舞臺(tái)形象成功地將一段美好愛(ài)情襯托出其特有的寄托。追求完美與浪漫的歐洲民族，在其追求真理與自由的同時(shí)，以上帝的名義，為我們帶來(lái)的是將其理想主義與浪漫主義色彩注入的一件件精美的“禮物”， 讓整個(gè)藝術(shù)界為之瘋狂。

2 《舞姬》，東方題材進(jìn)入芭蕾殿堂

也許《舞姬》并不是第一部具有東方文化色彩的作品，但是它卻是一部在情節(jié)和動(dòng)作上都非常成功的一部作品。印度古代詩(shī)人和戲劇家迦梨陀娑的七幕詩(shī)劇《沙恭達(dá)羅》，使該劇富有東方情調(diào)，且具有嚴(yán)肅的道德意義，而編導(dǎo)彼季帕則充分顯示了編排古典雙人舞、群舞的才能。當(dāng)馬可波羅的游記傳到了歐洲之后，人們一度陷入一種對(duì)于東方文化的狂熱之中，直至新航路開辟之后，大量的歐洲國(guó)家決定對(duì)東方進(jìn)行一番深入的探索，并進(jìn)行了入侵和殖民。大量的東方文化涌入歐洲，藝術(shù)家們也被這塊具有神秘色彩的地區(qū)給深深吸引住了，紛紛將其與本地文化進(jìn)行融合地探索。彼季帕根據(jù)這部以描寫印度古代寺廟舞姬生活的詩(shī)句進(jìn)行改變，創(chuàng)作了這部作品?！段杓А分凶顬橹摹吧呶琛笔侨珓〉母叱?，也是古典芭蕾的一個(gè)精品舞段，經(jīng)常單獨(dú)出演。強(qiáng)烈的戲劇性表現(xiàn)了女主角在臨死之前對(duì)愛(ài)情所留下的最后一絲希望，也是與后面幾幕的一個(gè)完美銜接。舞蹈中的“蛇舞”“頂壺”等元素將印度獨(dú)特的文化元素很巧妙地融入芭蕾舞中，這正是彼季帕在動(dòng)作上將印度與歐洲合而為一的最佳表現(xiàn)。而在舞劇音樂(lè)上的“白化”使得舞蹈演員在演繹時(shí)能更好地把握其故事的內(nèi)涵，也使觀眾更能接受故事內(nèi)容，服裝也是以印度的“莎麗”改變而來(lái)，這些條件都成為了《舞姬》大受好評(píng)的原因。新穎的故事題材，又能迎合大眾的胃口，《舞姬》成為一個(gè)經(jīng)典舞劇是毋庸置疑的事情，但是劇中也存在著許多不合理的地方，比如：在印度這個(gè)神大于一切的宗教國(guó)度里，舞女是一個(gè)倍受尊敬的職業(yè)。因?yàn)橛《冉讨形璧甘菍ｉT為神而跳的，舞女的一生是不允許結(jié)婚的，也就意味著將自己獻(xiàn)給了神。舞劇中卻將舞姬演化成為一個(gè)平凡的女子，并與軍官相愛(ài)，在過(guò)去的印度社會(huì)中會(huì)招致殺身之禍，而作為貴族階層的婆羅門祭司更加不可能會(huì)去追求“神”的妻子。用芭蕾的形式去表現(xiàn)一個(gè)舞蹈被稱為“活化石”的國(guó)家的文化，這種敢于創(chuàng)新的勇氣是所有的藝術(shù)工作者所應(yīng)該具有的品質(zhì)，《舞姬》也許沒(méi)有像《天鵝湖》、《睡美人》那樣在芭蕾史上有著耀眼的光輝，但是它仍然不失為一部經(jīng)典之作。

3 《婚禮》是責(zé)任

俄羅斯作為一個(gè)橫跨歐亞大陸的超級(jí)大國(guó)，其在芭蕾舞歷史中的有著非常的地位。無(wú)數(shù)的著名編導(dǎo)在此發(fā)揮自己的藝術(shù)才華，無(wú)數(shù)的經(jīng)典舞劇誕生于此，無(wú)數(shù)的著名團(tuán)體成立于此。俄羅斯可以說(shuō)是芭蕾舞歷史上一個(gè)進(jìn)行著新舊交替的大本營(yíng)，從古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，芭蕾舞進(jìn)行了一次徹底的蛻變，現(xiàn)代芭蕾的走上了舞臺(tái)，走入了觀眾的眼簾。勃朗尼斯拉瓦·福米尼奇娜·尼金斯卡，“舞蹈之神”尼金斯基的胞妹，從芭蕾舞演員到芭蕾舞編導(dǎo)，她的成就完全不會(huì)被其兄的光芒所遮蓋，她是一個(gè)真正意義上的偉大的女性編導(dǎo)和教師。在她的作品中，《婚禮》這部以古代俄羅斯農(nóng)民的結(jié)婚儀式為題材的舞劇，將俄羅斯民間的風(fēng)俗習(xí)慣與東正教的教義思想都進(jìn)行了一種藝術(shù)化的渲染和融合，使之成為現(xiàn)代芭蕾中一個(gè)比較獨(dú)特且具有深刻含義的作品。舞劇一改之前的主流風(fēng)格，在斯特拉文斯基嚴(yán)肅且沉重的主題音樂(lè)之中，配以誦經(jīng)式的吟唱，讓我們感覺(jué)到了一種神圣且莊嚴(yán)的氣氛。無(wú)論是新娘離家還是新郎迎接，人人面部嚴(yán)肅，沒(méi)有眼淚，沒(méi)有歡聲笑語(yǔ)。作為東正教七大圣禮之一，婚配意味著人成為了真正意義上的“人”，從此刻開始，人就必須要承擔(dān)所有社會(huì)、宗教以及家庭所賦予的責(zé)任，而且男女教徒結(jié)合，除了兩情相悅、結(jié)成伴侶外，還有一層意思是希望通過(guò)這一圣事，得到上帝的“寵愛(ài)”和“保佑”，所以整個(gè)舞劇塑造出一種不同以往的氣氛。在動(dòng)作上，尼金斯卡吸收了俄羅斯民間舞的一系列元素，使用大量的跳躍和踏地動(dòng)作，并讓演員穿上了皮質(zhì)的跟鞋和簡(jiǎn)陋的服裝，將俄羅斯的農(nóng)村風(fēng)情很真實(shí)地再現(xiàn)于舞臺(tái)之上，并且將芭蕾舞的“靈魂”立足尖隱藏起來(lái)，讓這個(gè)作品更加具有其獨(dú)特的民族風(fēng)格和宗教意義……

4 芭蕾民族化背后所帶來(lái)的文化融合

從上面分析的三部舞劇我們不難看出，對(duì)于芭蕾舞這個(gè)誕生于歐洲大陸的舞蹈，在不同文化的交匯之下，已經(jīng)產(chǎn)生了許多民族化的舞劇作品。這也正是舞蹈文化在傳播的過(guò)程中所產(chǎn)生的結(jié)果，隨著政治、經(jīng)濟(jì)等上層建筑的更替，芭蕾舞也隨之改變，從最早的意大利，到誕生的法國(guó)、興盛的俄羅斯，芭蕾舞的足跡已經(jīng)幾乎遍布世界的每一個(gè)角落，其優(yōu)雅的姿態(tài)與高貴的氣質(zhì)已經(jīng)讓每一個(gè)國(guó)家、每一個(gè)民族感受至深。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在無(wú)數(shù)芭蕾舞者的努力之下，芭蕾舞作為一種民族文化、地區(qū)文化、舞蹈文化，其本體精髓在這個(gè)傳播的過(guò)程中經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)的洗禮，與亞洲、美洲等地區(qū)的本土風(fēng)格交相輝映。值得我們注意的，正是芭蕾舞在傳播歷史演進(jìn)過(guò)程中所走過(guò)的每一個(gè)腳印，其傳播模式不僅是文化源地向向外輻射的結(jié)果，也包含著社會(huì)群體之間的散布。這不僅讓各個(gè)地區(qū)各個(gè)民族的文化得到一定的充實(shí)，也讓芭蕾舞產(chǎn)生了新的模式與風(fēng)格。縱觀芭蕾歷史，有許多的民族性題材的舞劇都有著自己的獨(dú)特之處，每個(gè)民族每個(gè)國(guó)家，在不同的文化底蘊(yùn)中所接受和發(fā)展的芭蕾舞，最后都為其找到了正確的文化定位和社會(huì)屬性。包括中國(guó)在內(nèi)，當(dāng)芭蕾舞與自身文化融合之后，我們都將面臨這許許多多新的問(wèn)題和挑戰(zhàn)，無(wú)論是《大紅燈籠高高掛》還是《牡丹亭》，芭蕾舞與中華民族文化所進(jìn)行的融合一直在探索之中，也許我們還不能很準(zhǔn)確地區(qū)把握其內(nèi)在的內(nèi)質(zhì)含蘊(yùn)。但是，在無(wú)數(shù)的先驅(qū)舞蹈工作者的努力之下，我們已經(jīng)看到了這一實(shí)驗(yàn)的成果是可行的，所以當(dāng)我們?cè)谶M(jìn)行這一藝術(shù)實(shí)踐的時(shí)候，我們已經(jīng)具備了許多寶貴的民族文化資源，需要的就是如何將芭蕾舞更好地學(xué)習(xí)和借鑒過(guò)來(lái)，這不是任何一個(gè)團(tuán)體和一個(gè)時(shí)代所能完成的任務(wù)。所以，中國(guó)的芭蕾舞民族化還將繼續(xù)進(jìn)行著自身的不斷探索和創(chuàng)新。