劉清泉

〔摘 要〕 漢畫像石是兩漢時代特有的墓葬石刻藝術。它不僅記載了大量的社會內容、宗教信仰、民俗文化等歷史資料，更因其“以石為地，以刀代筆”的特殊創(chuàng)作手段，讓它既有繪畫性又有雕刻性，在整個中國美術史上具有重要的奠基意義，也為我們探索漢代祖先的審美理想和藝術精神提供了寶貴資源。

〔關鍵詞〕漢畫像石 形式特征 藝術精神

漢畫像石是產(chǎn)生于兩漢時代的一種藝術形式。是漢代用于地下墓室、棺槨、祠堂、石闕等具有裝飾性效果的石質建筑構件，大多屬于喪葬祭祀的禮制藝術。與漢代的帛畫和壁畫等單純繪畫不同，畫像石“以刀代筆，以石為地”的特殊創(chuàng)作手段使它既有繪畫的形式表達和審美又有剛勁的金石意趣，形成了獨具一格的漢代藝術樣式，是我國漢代以前美術發(fā)展的一次巔峰，也為之后的中國美術發(fā)展奠定了堅實的基礎，在我國美術史上占據(jù)了重要地位。通過對漢畫像石的內容和形式特征的分析，可以體會漢代人的人生觀與世界觀，以及整體的時代精神，從而更深入的理解漢畫像石的審美價值和美學含義。

一、漢畫像石的形式特征

（一）構圖

從透視角度分析，宗白華先生說：“透視學是研究人站在一個固定地點看出去的主觀景界，而中國畫家、詩人寧采取‘俯仰自得，游心太玄，‘目既往還，心亦吐納的看法，以達到‘澄懷味像（畫家宗炳語）這是全面的客觀的看法?！盵1]這是漢畫像石以及中國美術的獨特的透視原理，也是與西方的“焦點透視法”主要區(qū)別。

漢畫像石也常以連環(huán)畫式的方式將表達內容平整地羅列開來，把需要描繪的對象一一安插在框定好的畫格中，并且按照情節(jié)和角色分別處理成不同的樣式。比如在《二桃殺三士》中，幾個人都平整的展現(xiàn)在畫面上，但通過每個人的不同動態(tài)與神情的表現(xiàn)，連貫成一種故事情節(jié)，就構成了一副具有故事性的歷史連環(huán)畫。除了單一的平鋪羅列的構圖，還有將畫面分層間隔開來，每層充填不同的圖案內容，來達到整體的統(tǒng)一。在宴飲、樂舞和庖廚等大型活動的題材表現(xiàn)上使用較多。構圖不僅將主體和客體表達得清清楚楚，力求把一切都呈現(xiàn)在有限的畫面上，還會在邊框和圖案空隙處以繁密的紋樣加以充填。使構圖更加沉穩(wěn)敦厚，琳瑯滿目。這種飽滿構圖處理方式與當時人們積極創(chuàng)造、熱情高漲的社會精神風貌有著緊密聯(lián)系，體現(xiàn)了漢朝人對物質與幻想世界中所知、所感的一切，都要采納為己有的積極心態(tài)和不懈追求。

（二）造型

中華民族的審美追求是在中國文化與哲學背景下，在長期的歷史積淀中形成的。與西方追求的科學、理性的寫實藝術有著本質的差異，中國更崇尚一種感性的、表達精神和靈魂世界的藝術追求，漢畫像石上的圖形內容也清楚的表達了這種中國美學。無論任何內容和圖像、從現(xiàn)實生活題材到神話故事，從歷史故事到社會活動，都是以人物神態(tài)和動勢來傳達畫面內容。比如在《樂舞庖廚圖》中，用簡單而洗練的幾大塊面，和流動的線條，將人物的夸張動作精確描繪出來。人們可以清晰的辨別舞女曼妙的舞姿、樂師跪坐著吹竽、雜技藝人的幽默動作等。雖然整體而言漢畫像石的造型是偏向是寫實性的，人物和景物都參照現(xiàn)實的對象，但在以實體為模型的基礎上又加入了大量夸張和變形的藝術手法，將畫面的浪漫的感情色彩推入到更高境界，產(chǎn)生強烈的藝術感染力。尤其在神話這種虛擬題材中，漢代人自由發(fā)揮想像力，用自己獨特的視角和方式，把幻想和現(xiàn)實高度融合，再加上夸張的藝術手法，構成一幅幅光怪陸離，絢麗恢宏的浪漫主義偉大圖景。

（三）線條

“線條”在繪畫中占據(jù)了非同尋常的意義。中國的藝術中線條運用是一個獨特的形式法則，這在漢代就已經(jīng)完全地展現(xiàn)出來了。線條的靈活變換成為畫像石形式美中的重要部分?！爸袊嬎囆g可以廣義地看作是一種‘線條藝術或者說以線條趣味來造型的藝術。”[2]線條在漢畫像石中不僅可以直接當成描繪對象形體的工具，比如奔騰飛翔的應龍圖像、伏羲女媧的蛇身、樹木水紋等圖像。更多的是通過經(jīng)營，將線條隨著不同的畫面需要變化成不同的直線、曲線、靈活地加以取舍，線條的靈動性賦予畫面以無限的張力、靈性、動勢、氣力，突顯出畫面整體的精神氣質。同時，漢畫像石講求“滿”、“多”的構圖法則使畫面的內容目不接暇，如果不注重線條粗細、曲直的變換和經(jīng)營，畫面很容易因繁雜而顯得呆板，而線條的靈活運用正是為了解決這個問題。“‘動是宇宙的真相，惟有‘動象可以表示生命，表示精神，表示那自然背后所深藏的不可思議的東西?！盵3]流利的曲線可以協(xié)調構圖，讓畫面更有動勢，用“動”來調和“滿”是線條的主要功能，達到一種“滿壁風動”的奇特效果，也因為動感，賦予復雜的畫面中更多的神韻，以及漢畫像石所追尋的恢宏氣勢。

二、漢畫像石中的藝術精神

漢畫像石留給世人的不僅僅是綺麗的美術樣式，還有隱藏在復雜的畫面內容下更高深的文化與精神。通過對漢畫像石的形式特征和內容分析，人們可以解讀出在其構圖、造型和線條下所表達的漢代藝術精神。飽滿繁復的構圖體現(xiàn)的“大美”氣象；精簡的造型和流暢的線條極富浪漫主義情趣，也迎合了陰陽五行哲學中“天人合一”的和諧宇宙觀；包攬萬物、跨越現(xiàn)實和夢幻的畫面內容彰顯著漢人對生命和世界的無限熱情，以及視死如生的積極生死觀。這些隱藏在形式下的漢代藝術精神，我們可以進一步探索漢朝的主流價值觀和審美追求。

（一）大一統(tǒng)理想下的“大美”精神

魯迅先生有過這樣的評價：“漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不致于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅使，絕不介懷。”[4]先秦時代的尚武和張揚在漢代依然有所存留，它繼承了秦代一統(tǒng)天下的宏偉理想，且漢帝國擁有強大的國力和相當?shù)馁Y本去實現(xiàn)這個“大一統(tǒng)”理想。在統(tǒng)一中、在與各個兄弟民族的集結中，汲取了豐富的物質文明成果，將這些新的成果融合吸納，成為整個帝國的財富。而統(tǒng)治者也熱衷于對天下的進一步拓展，發(fā)源于齊文化的“蓬萊神話”中，光怪陸離的海外仙山一直是漢代統(tǒng)治者熱衷追尋的對象，雖然限于當時的航海技術并沒有取得可觀成果，但依然不難理解統(tǒng)治者對外界疆土的好奇心和對世界的占有欲。對世界的占有欲使得漢人欲將天地間的一切都盡可能納為己有，這種熱望也促進了人們對世界探索的雄心壯志、征服欲等外向的、朝氣蓬勃的樂觀主義精神。在對世界的大膽且理性地探尋中，一種浩蕩的胸懷和無限激情反映在藝術上，就產(chǎn)生了陽剛、壯麗、包攬宇宙的“大美”氣象。與魏晉“新美”的精致追求完全不同，漢代大美思想追求的是不拘泥于細節(jié)，從整體上去把握大致的形態(tài)，從而達到磅礴的氣勢和簡潔古樸的悠遠韻味。還有畫像石以刀代筆的特征可以把圖像的精致與剛勁的金石意味結合，在古樸的形象和線條中形成了恢宏壯麗的大氣之美。而從漢畫像石構圖的“滿”和“多”能感知，仿佛狹小的石面不夠承載作者過剩的激情，要把天地間的一切大大小小的事物全部夸張的充填在整個畫面中，在有限的石面中彰顯包攬萬物的無限氣概。

（二）陰陽五行哲學中的“天人合一”

在儒家確立為正統(tǒng)思想的同時，統(tǒng)治者也把先秦時代的陰陽五行說結合了儒家政治倫理中所需的成分進行整合。也因為時代背景和社會需要，逐漸匯聚了陰陽家、儒家、道教等多種流派思想，成為了適用于漢代人的思想指南。關于陰陽五行學說的解讀，“中國的傳統(tǒng)文化總體上持一種‘天人合一的終極宇宙觀，它傾向于把自然與社會、心與物、超越與內省，視為一個連續(xù)的整體，崇尚的是人化的自然，以人為主體，強調人與自然的統(tǒng)一，主客觀的統(tǒng)一”[5]“天人合一”的觀念也由此產(chǎn)生。 即便漢代的“大一統(tǒng)”思想促使社會充滿了對自然世界的探求欲和征服欲，但這種征服欲是建立在和諧和理智思想下進行的。人與自然、人與社會的和諧與交融成為主流的追求。在畫像石的藝術中上可以解讀到這種和諧的“天人合一”精神，比如墓主人搭載著代表神性的神獸飛往天際成仙的內容，天地、人神、都突破了身份的現(xiàn)實差距，和諧美妙地交融一起?？傊?，漢畫像石中人與人、人與社會、人與自然甚至人與宇宙的和諧交流場景共同彰顯出強烈的天人合一的和諧之美。

陰陽五行反映了宇宙的規(guī)律和氣象，漢代人的精神離不開漢人對宇宙的思考和探索，漢代的人就是生活在一種神圣化的宇宙之中，他們對世界有一種基本的態(tài)度。給世界一個基本的結構，并在生活的實踐中再造一個類似的結構，把它作為安身立命的根本。[6]“氣”是陰陽五行中另一個核心的一個理念，也是貫穿了整個中華民族哲學的一個重要線索，于歷史進程中不斷豐富升華。體現(xiàn)了對生命、天人合一、萬物變化等特殊的理解與思索。這種由“氣”所演變而來的律動感在畫像石上隨處可見。漢畫像石中“線”的靈活多變將對象的動感和形態(tài)簡潔而直接地呈現(xiàn)，線條帶給畫面以“動感”，讓靜止的圖像更有神韻，跟隨動感進一步升華出畫面的“氣”。線條帶動的“氣”使作品更加靈動、豪邁、壯美，達到高度的浪漫主義精神。所以無論是神話題材的神獸、羽人，還是現(xiàn)實主義題材的生活、車馬出行和比武狩獵，即便作者沒有對人物、動物的細致刻畫和面部描繪，但是由于個體強烈的運動感和整個畫面所表露的動勢，無不體現(xiàn)了“氣”的流動，使其產(chǎn)生“滿壁風動”的神采，也展現(xiàn)了漢代追求宇宙與人相互聯(lián)系的浪漫藝術情懷。

（三）“視死為生”的生死觀

漢畫像石作為一種典型的墓葬藝術，可謂是墓主人死后的狂歡世界的寫照。漢代隆重而盛大的喪葬禮制一方面是國力昌盛的側面反映，一方面也是漢代人獨特價值觀和生死觀的體現(xiàn)。

漢代統(tǒng)治階級推行的“罷黜百家，獨尊儒術”把儒家學說視為真理。儒家的“孝”與“仁”不僅是核心價值，“舉孝廉”還是統(tǒng)治者選拔人才的標準。孝順的高級境界是“事死如事生，事亡如事存，孝之至也。”[7]要為死者創(chuàng)作最好的環(huán)境，意在讓他們享受生前同樣的美好生活，因此厚葬之風在漢代如此盛行也不難理解了。另一方面，由于歷史階段的約束，漢代的自然科學技術有限，人們看待世界尚未脫離原始宗教崇拜的局限，加上漢代盛行的讖緯思想更深刻的影響了人們的思維方式。漢人認為生死如陰陽，是生命的兩種不同存在形式，死亡并非生命的終結。靈魂擺脫了肉體，依然存在于世間，并時刻與自己的家族相聯(lián)系以及產(chǎn)生影響。因此漢代人對于逝去的先祖抱有強烈的孝敬和崇拜。因此，漢代人不惜重金去設計、打造陵墓，把自己知道的一切美好事物和祝福全部刻畫到畫像石上，祈求死者在死后的世界依然和生前一樣繼續(xù)享受快樂的生活，也能保佑自己的家族繁榮昌盛。從畫像石的畫面中我們感受到的是一種歡快的、“視死如生”的樂觀主義情感。

漢代處于中國歷史的年輕時代，其精神的張揚豪邁、勇猛尚武、禮制道德、天真浪漫等另世人仰慕不已，獨特恢宏的宇宙觀下更展現(xiàn)了開闊華麗的“大美”思想，這也成為后世中國藝術的一條重要審美思維，無時不貫穿了整個中國的民族精神氣質中，為往后中國藝術風格和審美思維的進化和發(fā)展打下了堅實的基礎。漢畫像石記載了先祖?zhèn)兊膬r值觀和藝術追求，是漢代先祖留給中華兒女輝煌的歷史遺產(chǎn)，對于世人研究、參考乃至發(fā)揚民族精神有著重要意義，在吸收民族藝術精華的基礎上，繼而創(chuàng)造出更加輝煌的藝術成果。

參考文獻：

[1]宗白華.《美學散步》，上海人民出版社 1998 年版，第 111 頁

[2]朱存明.漢畫像宇宙象征主義圖式及美學意義[J].文藝研究.2005（9）

[3]宗白華.《美學散步》，上海人民出版社，1981年，第231頁

[4]魯迅.《墳·看鏡有感》

[5]梁江.《美術概論新編》，廣西師范大學出版社，2005年版，第1頁

[6]朱存明.漢畫像宇宙象征主義圖式及美學意義[J].文藝研究.2005（9）

[7]《禮記·卷二十五》