摘 ? 要：戲劇在目前發(fā)展中雖取得了不小的進(jìn)步，但也遇到了一些障礙。伴隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)現(xiàn)代戲劇編劇創(chuàng)作提出了新的挑戰(zhàn)，這影響著中國戲劇事業(yè)的發(fā)展。本文根據(jù)戲劇創(chuàng)作的特點(diǎn)，分析了當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作面對(duì)來自體制、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境的挑戰(zhàn)，并提出了幾點(diǎn)建議，以提高戲劇編劇創(chuàng)作水平。

關(guān)鍵詞：戲劇;創(chuàng)作;體制;經(jīng)濟(jì);建議

中圖分類號(hào)：J904 ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2016）27-0130-01

中國戲劇在人類文明的歷史進(jìn)程與演變過程中，即是一門藝術(shù)又是一種文學(xué)。作為戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作者—戲劇編劇，無論是對(duì)戲劇藝術(shù)的發(fā)生還是戲劇藝術(shù)的完成，都具有至關(guān)重要的作用。隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展與戲劇理念的變化，編劇也需要在不同的歷史時(shí)期，不同的時(shí)空地域面對(duì)不同的挑戰(zhàn)，這其中有來自體制、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境的外部挑戰(zhàn)，也有編劇自身創(chuàng)造所面對(duì)的自我挑戰(zhàn)。然而，挑戰(zhàn)同時(shí)伴隨著機(jī)遇，因此如何正確面對(duì)編劇創(chuàng)作過程中遇到的挑戰(zhàn)將成為廣大戲劇編劇的關(guān)注焦點(diǎn)。

一、當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作面對(duì)的挑戰(zhàn)

（一）來自體制環(huán)境的挑戰(zhàn)

中國當(dāng)代的戲劇管理體制可以分為體制內(nèi)與體制外兩種形式，無論是哪種體制形式都是政府的一種文化管理模式，其本質(zhì)是行政權(quán)力所發(fā)揮的意識(shí)形態(tài)作用。我國的戲劇編劇創(chuàng)作對(duì)體制改革有著巨大的擔(dān)憂，這與開始于上世紀(jì)80年代不成功的戲劇體制改革有著密切的聯(lián)系，這次改革不僅沒有促進(jìn)戲劇藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，而且還掀起了新一輪的戲劇危機(jī)，使戲劇體制改革留下了一層傷疤。戲劇體制改革對(duì)戲劇藝術(shù)的破壞也使得當(dāng)代的體制改革失去了動(dòng)力和勇氣。10年來，惠州市戲劇家協(xié)會(huì)精心組織策劃戲劇創(chuàng)作，堅(jiān)持正確的價(jià)值取向，不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，引領(lǐng)全市戲劇藝術(shù)家以高度的文化自覺和對(duì)時(shí)代生活的深切體驗(yàn)，以飽滿的創(chuàng)作激情，創(chuàng)作出了一批富有時(shí)代氣息和充滿藝術(shù)魅力的戲劇作品，為姹紫嫣紅的東江文化大花園培育出了一朵朵綽約多姿的藝術(shù)之花。

（二）來自經(jīng)濟(jì)環(huán)境的挑戰(zhàn)

隨著時(shí)代的發(fā)展，我國原有的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制已無法適應(yīng)生產(chǎn)力發(fā)展，只有盡快實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型才能有效解決生產(chǎn)力不足的問題。經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和改革開放為中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展掀開了新的一頁，但是人們對(duì)物質(zhì)生活的追求也有增無減，甚至陷入物質(zhì)生活糜爛的窘境，與此同時(shí)，人們的精神生活更加匱乏，于是，整個(gè)社會(huì)開始追求更高層次的藝術(shù)享受，但是這種藝術(shù)享受仍然無法擺脫功利性消費(fèi)的羈絆，使藝術(shù)消費(fèi)成為一種彰顯社會(huì)地位的工具和手段。在這種社會(huì)氛圍下，戲劇編劇也被蒙上了一層商業(yè)面紗，甚至出現(xiàn)了一個(gè)頗具時(shí)代特點(diǎn)的新稱謂--制片人。制片人與觀眾之間更傾向于一種買賣利益關(guān)系，在這種關(guān)系中，戲劇編劇創(chuàng)作既想使自己的戲劇作品被觀眾所接納并被搬上舞臺(tái)，但同時(shí)又放不下自己的藝術(shù)家身份，不愿為了迎合觀眾趣味而失去自己的創(chuàng)作原則，這種矛盾心理使戲劇編劇在創(chuàng)作過程中舉步維艱。

（三）來自文化環(huán)境的挑戰(zhàn)

近現(xiàn)代以來，我國的戲劇創(chuàng)作陷入這樣的怪圈，即戲劇作品的內(nèi)容和形式越來越豐富，但是傳達(dá)出來的人文氣息卻越來越少。受近代文化的影響，戲劇雖然得到更加廣泛的傳播，但同時(shí)也成為文化專制主義的一種象征，這種違背戲劇本身發(fā)展規(guī)律的“有用性選擇”將不利于戲劇藝術(shù)的長期發(fā)展，更不利于戲劇編劇創(chuàng)作。從當(dāng)代戲劇作品來看，大多作品都不悲不喜甚至索然無味，這不僅是戲劇藝術(shù)的嚴(yán)重衰落，更是廣大戲劇人的悲哀，只有在戲劇創(chuàng)作中融入更多的靈魂因素才能復(fù)興當(dāng)代中國戲劇。高行健的《車站》、孫惠柱的《中國夢(mèng)》、何冀平的《天下第一樓》等這些帶有復(fù)雜人性的戲劇作品有力的展示了戲劇的舞臺(tái)性和現(xiàn)代戲劇的新姿態(tài)，應(yīng)當(dāng)被當(dāng)代戲劇創(chuàng)作人所借鑒。

二、當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作的對(duì)策

（一）加強(qiáng)戲劇編劇的自我定位

人不僅具有個(gè)體屬性同樣具有社會(huì)屬性，馬克思關(guān)于人的屬性有一個(gè)經(jīng)典的論斷“人是社會(huì)關(guān)系的總和”，人在這個(gè)社會(huì)上生存既要有獨(dú)立的空間也需要與他人的溝通交流，但是人的這兩種需求往往出現(xiàn)沖突，因此，保持個(gè)體性還是社會(huì)性將成為人類生存無法避開的一個(gè)話題。在戲劇編劇創(chuàng)作中同樣面臨著相同的疑惑，在戲劇編劇創(chuàng)作中，既可以從個(gè)體角度出發(fā)，通過戲劇作品傳達(dá)對(duì)社會(huì)、人生的感悟，但是這種戲劇作品只有經(jīng)得住社會(huì)考驗(yàn)才能有存在的價(jià)值，也就是說，如果戲劇編劇認(rèn)為自己有足夠的能力應(yīng)對(duì)社會(huì)的考驗(yàn)，則可以在創(chuàng)作過程中采取這種自我定位方法。時(shí)代的更替與人類文明的進(jìn)步使人們更加關(guān)注人作為個(gè)體以外的東西，當(dāng)人類生產(chǎn)力達(dá)到巔峰之后，就開始進(jìn)行新的構(gòu)想，如人的掙扎、人的迷失等都成為社會(huì)共同關(guān)心的哲學(xué)問題。在這種社會(huì)狀態(tài)下，戲劇藝術(shù)也不例外，在關(guān)注戲劇作品本身的同時(shí)還要關(guān)注更深層次的社會(huì)問題。與上一種自我定位所不同的是，戲劇編劇創(chuàng)作不再將編劇工作理解為一種職業(yè)，而是上升為一種藝術(shù)，這種藝術(shù)形式要與社會(huì)主流文化保持一致性，這種藝術(shù)定位更多的是對(duì)社會(huì)的新思考，與個(gè)體性自我定位相比，社會(huì)性定位所創(chuàng)作出來的戲劇作品更加單純。

（二）強(qiáng)化戲劇編劇的體認(rèn)意識(shí)

對(duì)于戲劇編劇創(chuàng)作而言，不一定非要展現(xiàn)普世價(jià)值，應(yīng)當(dāng)以一種超脫的觀念來進(jìn)行重新的思考，面對(duì)前方的十字路口，戲劇編劇群體應(yīng)當(dāng)努力撥開體制、經(jīng)濟(jì)、文化帶來的迷霧，去尋找新的創(chuàng)作方向。作為編劇應(yīng)當(dāng)不應(yīng)當(dāng)僅僅在情節(jié)設(shè)置、人物塑造方面下工夫，更應(yīng)當(dāng)努力辨識(shí)觀眾的欣賞趣味，正視戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作初衷，使自己的戲劇作品既能受到觀眾的青睞，又能體現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)性，這也是當(dāng)前體制環(huán)境下戲劇編劇創(chuàng)作的唯一出路。面對(duì)當(dāng)前戲劇編劇體認(rèn)意識(shí)中的集體無意識(shí)狀況，作為編劇團(tuán)體的一員應(yīng)當(dāng)摒棄機(jī)械復(fù)制，關(guān)閉自身的惰性基因，積極發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新意識(shí)，借以彰顯自己有別于他人的智慧成果。例如，在戲劇編劇創(chuàng)作中，惠州創(chuàng)作成果豐碩，采用東江客家地區(qū)人民所熟悉、喜愛的經(jīng)典山歌、漁歌，并反復(fù)吟唱，唱出新老客家的人文精神和山歌生生不息的傳承歷程。李占元?jiǎng)?chuàng)作的《三個(gè)紅包》、《二狗進(jìn)城》，黃潔端創(chuàng)作的《大樓對(duì)面的愛情》，彭瓊香創(chuàng)作的《公寓里的歌聲》，姚慶彩創(chuàng)作的《保潔員與保安》，付雪梅創(chuàng)作的《這個(gè)包》，曾榮玲創(chuàng)作的《玉蘭花開》，李小惠創(chuàng)作的《老鼠搬家》等，題材廣泛，形式多樣，生活氣息濃郁，從不同視角和層面反映了新時(shí)期人們的精神風(fēng)貌和火熱的生活。這些作品，有思想有內(nèi)涵，思其當(dāng)所思，暢其當(dāng)所言，塑造了一個(gè)個(gè)具有典型性格的形象，給廣大觀眾留下了深刻印象。這些作品，在國家及廣東省的戲劇賽事中為惠州贏取了驕人業(yè)績。

（三）提升戲劇編劇的藝術(shù)教育

當(dāng)今社會(huì)鮮有成功的藝術(shù)作品問世，而且屢受評(píng)論家詬病和觀眾吐槽，究其原因，與編劇創(chuàng)作人員本身藝術(shù)素養(yǎng)的確實(shí)并非無關(guān)。21世紀(jì)以來，戲劇文化的社會(huì)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值有了顯著的提升，但同時(shí)也為戲劇藝術(shù)教育和人才培養(yǎng)帶來了新的挑戰(zhàn)，只有科學(xué)的人才培養(yǎng)體制才能孕育出符合時(shí)代要求的編劇創(chuàng)作人才。社會(huì)現(xiàn)實(shí)使我們意識(shí)到，戲劇編劇數(shù)量上升的同時(shí)并未帶來人才質(zhì)量的提升，這也顯示了戲劇教育的缺失，而且戲劇教育的缺失主要體現(xiàn)在人文培養(yǎng)、獨(dú)立意識(shí)、創(chuàng)新精神三個(gè)方面。因此，高校在培養(yǎng)戲劇編劇人才時(shí)應(yīng)當(dāng)從這三個(gè)方面加以改進(jìn)，使培養(yǎng)出來的編劇人才根據(jù)人文性、獨(dú)立性和創(chuàng)新性。此外，在人才培養(yǎng)方面還應(yīng)當(dāng)走出以下誤區(qū)：一是社會(huì)需求與高校教育之間的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，努力培養(yǎng)被社會(huì)所需的戲劇藝術(shù)工作者;二是就業(yè)與藝術(shù)創(chuàng)作之間的誤區(qū)，就業(yè)與戲劇藝術(shù)創(chuàng)作并不是相互矛盾的，在高校教育中應(yīng)當(dāng)注意協(xié)調(diào)就業(yè)與創(chuàng)作之間的地位關(guān)系。

三、結(jié)語

綜上所述，戲劇創(chuàng)作具有時(shí)代的新特點(diǎn)，戲劇編劇創(chuàng)作所面臨的來自體制、經(jīng)濟(jì)與文化的挑戰(zhàn)，皆是當(dāng)代戲劇編劇無法回避的現(xiàn)實(shí)問題。因此，戲劇編劇在創(chuàng)作過程中應(yīng)積極應(yīng)戰(zhàn)，抓住機(jī)遇，加強(qiáng)自我定位，強(qiáng)化體認(rèn)意識(shí)，提升自我的藝術(shù)素養(yǎng)，改進(jìn)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作手法，不斷創(chuàng)新，在保持戲劇本質(zhì)的藝術(shù)特點(diǎn)的同時(shí)主動(dòng)迎合大眾需求，從而提高戲劇創(chuàng)作水平，促進(jìn)當(dāng)代戲劇事業(yè)的健康發(fā)展。

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