陳益

雅正之曲

昆曲姓昆，更姓曲。從明嘉靖年間算起，這個(gè)名字少說(shuō)有了四百多年。昆劇卻是一個(gè)新詞，跟新劇有關(guān)。民國(guó)初年，從日本傳來(lái)的西方話(huà)?。ㄐ聞。?，使人們紛紛以稱(chēng)“劇”為時(shí)尚，昆劇就應(yīng)運(yùn)而生了。梁辰魚(yú)的《浣紗記》是第一部用改良后的昆山腔演唱的傳奇，也陡然成了昆劇的開(kāi)山之作。

一位藝術(shù)界前輩告訴我，中國(guó)古代戲曲以曲成戲，曲是本體，是源頭。這跟古希臘戲劇以“劇”為源頭，古印度戲劇以“舞”為源頭是很不相同的。無(wú)論是宋代戲文，還是元代雜劇，都聯(lián)曲成戲，是曲和戲的復(fù)合體。昆曲則是發(fā)展到了頂點(diǎn)的曲。曲文必須依照曲律，引子要吟誦，念白定調(diào)要高，句讀要運(yùn)用詩(shī)化節(jié)奏。歌唱稱(chēng)度曲，必須依照曲腔腔法，連打擊樂(lè)也是曲的組成部分，無(wú)法忽略。舞臺(tái)上，演員的表演在曲腔節(jié)律中進(jìn)行，表演和曲腔應(yīng)相得益彰。

即便是傳奇——曲的戲劇化文本，人們也稱(chēng)詞曲。所以明、清時(shí)期文人創(chuàng)作傳奇不叫編劇，而是“制曲”。李漁在《閑情偶寄·詞曲上》中所說(shuō)：“此言前人未見(jiàn)之事，后人見(jiàn)之，可備填詞制曲之用?！彼摹扼椅淌N曲》就是收錄了十部喜劇的集子。

張岱的散文小品《西湖七月半》形象地描繪了在湖上賞月聽(tīng)曲的情景，將清雅之士和凡俗之輩作明顯對(duì)比。喧鬧嘈雜的場(chǎng)面甫一結(jié)束，西湖終于恢復(fù)了寧?kù)o安閑的本貌，一規(guī)圓月如新磨之鏡，清光格外皎潔；湖光山色如美人重新梳妝打扮，愈顯容光煥發(fā)?！绊嵱褋?lái)，名妓至，杯箸安，竹肉發(fā)”，雅士在湖上擁有共賞之樂(lè)、竹肉相發(fā)的昆曲，讓人心情極其歡快。通宵盤(pán)桓，興盡方散，雅士們卻并不急于回城，復(fù)又縱舟，“酣睡于十里荷花之中，香氣拍人，清夢(mèng)甚愜”。西湖七月半著實(shí)有迷人之處，雅士的世界便處處是詩(shī)。而那些不舟不車(chē)、不衫不幘、裝假醉、唱“無(wú)腔曲”——率性隨意哼唱、根本就沒(méi)什么腔調(diào)的人便未免惡俗。

在漫長(zhǎng)歲月中形成的文官制度，足以使古老的中華帝國(guó)運(yùn)轉(zhuǎn)有序。特別是隋、唐以來(lái)實(shí)施科舉制，讓讀書(shū)人獲得了憑借個(gè)人努力而入仕為官的途徑。盡管歷代文人有忠誠(chéng)奸佞，有富貴卑賤，有聰慧愚鈍，但雅終究是他們安身立命的基調(diào)，乃至成為中國(guó)精英文化的重要屬性，成為一種優(yōu)秀民族的傳統(tǒng)風(fēng)尚。淡雅、素雅、清雅、儒雅無(wú)不體現(xiàn)了融合于自然本色的意蘊(yùn)，以及不與卑劣庸俗形穢者沆瀣一氣的趣旨。

搬演明、清傳奇的昆曲多出自文人之手。他們或失意于政治舞臺(tái)，或蹭蹬于科舉試場(chǎng)，無(wú)不借助筆下的人物寄托自己的生活理想、倫理準(zhǔn)則和審美情趣，對(duì)雅的追求從不放棄。雅者，正也。雅道，即正道、大道。雅學(xué)即正道之學(xué)，儒家經(jīng)典之學(xué)。雅音當(dāng)然就是正音。

昆曲漫長(zhǎng)的根伸向唐代宮廷音樂(lè)，伸向《詩(shī)經(jīng)》、唐宋大曲、詩(shī)詞、唱賺、諸宮調(diào)、元雜劇和南戲，曲牌是基本的結(jié)構(gòu)單位，因?yàn)槭怯稍~發(fā)展而來(lái)的，所以又稱(chēng)詞余。昆曲無(wú)疑是雅曲，但強(qiáng)調(diào)雅并不等于漠視俗。昆曲中既有《療妒羹·題曲》這樣纏綿悱惻、展示豐富復(fù)雜情感世界的雅，也有《望湖亭·照鏡》這樣竭盡諷刺之能事的俗；既有《玉簪記·琴挑》這樣借婉約琴聲傳情的雅，也有《釵釧記·相罵》這樣絮絮叨叨、吵吵嚷嚷的俗。即使是在《牡丹亭》中，湯顯祖也特意設(shè)計(jì)了石道姑、癩頭黿、郭橐駝等市井人物形象。然而，他們的俗恰恰是為了襯托杜麗娘和柳夢(mèng)梅的雅。昆曲講究的是俗不抑雅，俗不傷雅。

業(yè)內(nèi)人士常常說(shuō)，昆曲是沒(méi)有煙火氣的。這指的是水磨腔的風(fēng)格，歷來(lái)講究閑雅清俊，情正言婉，絕不會(huì)強(qiáng)硬地讓人的視聽(tīng)感官產(chǎn)生刺激性滿(mǎn)足。在婉順柔美的渲染中，在含蓄蘊(yùn)藉的表達(dá)中，產(chǎn)生潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的藝術(shù)效果。昆曲甚至很不喜歡觀眾在劇場(chǎng)里大聲喝彩，擾亂一片安靜?，F(xiàn)代人的某些觀念與之相隔何其遠(yuǎn)矣！搶紅包幾乎成為網(wǎng)友每年春節(jié)的必修功課。熱衷于“天下武功，唯快不破”秘笈的人，又該如何欣賞紆徐委婉、一唱三嘆的水磨腔調(diào)呢？

水衣之袖

水袖婀娜多姿，程式多變，被認(rèn)為是昆曲的象征。它確實(shí)正是昆曲表演所普遍使用的手段。抖袖、翻袖、揚(yáng)袖、抓袖、甩袖、背袖、搭袖、勾袖、繞袖、蕩袖……水袖功有好幾十種，足可以舞代言。然而，水袖最初并不屬于昆曲，而是從京劇中汲取的長(zhǎng)處。

說(shuō)起來(lái)，這應(yīng)該回溯到清代咸豐初年，江南一帶成為太平天國(guó)的政治中心，他們推行的禁戲政策讓昆曲受到重創(chuàng)，許多班社被迫解散。南北軍事對(duì)峙，又使北方昆曲得不到發(fā)源地的藝術(shù)支持，舉步維艱。不少昆曲伶人無(wú)奈中投奔處于上升期的京劇，謀得生活的出路。京劇演員與之合作共存，以昆曲為藝術(shù)根底，并搬演和改編了大量昆曲劇目。這很快形成了“昆亂不擋”局面，亂彈與雅樂(lè)共融共生。在這個(gè)時(shí)期，原本成熟而矜持的昆曲，發(fā)揮明代嘉靖年間魏良輔、梁辰魚(yú)改良昆山腔時(shí)就具有的兼收并蓄精神，也向京劇借鑒了一些有利于自身發(fā)展的成分，其中就包括水袖。

按照中國(guó)戲曲傳統(tǒng)，演員登臺(tái)時(shí)必須在戲衣內(nèi)保護(hù)性地襯上一件白布水衣。所謂水衣，是指它常常被汗水濡濕，隨后用水洗滌。猶如襯衫的袖口總是長(zhǎng)于西裝，水衣也會(huì)在戲衣內(nèi)有一截宕袖，水袖正是在宕袖的基礎(chǔ)上延伸而成的。雙手下垂時(shí)，水袖可延及地面。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，藝人們借助于肩、臂、肘、腕、指和腰身、腿腳等各個(gè)部位的密切配合，將延伸到極致的水袖演繹得如行云流水，詩(shī)意盎然，乃至成為戲曲的重要標(biāo)識(shí)。

昆曲中，無(wú)論生角、旦角都會(huì)用抖袖的動(dòng)作，意在拂拭衣衫，整飭形容。這看起來(lái)很簡(jiǎn)單，但若想在昆曲舞臺(tái)上符合古人“斂袂”的禮節(jié)，必須經(jīng)過(guò)多年的嚴(yán)格訓(xùn)練，方能游刃有余。假如松弛寬懈、隨意無(wú)序，便失去昆曲的古典意味了。袖，在中國(guó)文化中從來(lái)就是一個(gè)內(nèi)涵豐富的字眼。袖占（在衣袖內(nèi)占卜）、袖刃（在衣袖中暗藏兵器）、斷袖（男人間的同性戀）、袖手（藏手于袖，表示閑逸的神態(tài)，也指不能或不欲參與其事）、袖珍（懷藏袖中的小巧之物），林林種種，意味各不相同。昆曲作為一門(mén)完整地承載著明清社會(huì)歷史文化的藝術(shù)，絕不允許對(duì)水袖這個(gè)象征物掉以輕心。

昆曲前輩藝術(shù)家沈月泉、吳梅等人對(duì)《牡丹亭·拾畫(huà)》一折柳夢(mèng)梅的上場(chǎng)有過(guò)十分精當(dāng)?shù)膭?dòng)作設(shè)計(jì)：在小鑼聲中，清瘦而病弱的柳夢(mèng)梅亮相。在巾生通常的儒雅俊逸、神采煥發(fā)之外，蹙緊的眉宇間流露幾分憂(yōu)郁。花園里陣陣襲來(lái)的梨花香氣令他腳步輕軟。后蹋步時(shí)，身姿略微后倚。右手拎一下褶子衭襟，左手輕輕一拂后背，隨即拎腰、提神，小亮相。這是因?yàn)樗惺艿搅藞@中的異樣風(fēng)景。但眉目間憂(yōu)郁仍未全都驅(qū)散。他再邁左腳走向臺(tái)中，立定，向下場(chǎng)角抖袖并掇袖。左腳后撤一步，眼觀前方。左腳復(fù)又上前一步，身體面向臺(tái)前偏右，右手折袖抬至胸前，左手反折袖背至身后，然后正式亮相。

無(wú)疑，這一連串為柳夢(mèng)梅量身定制的水袖功，鮮明、簡(jiǎn)潔、自然，既細(xì)膩地刻畫(huà)了文士獨(dú)處時(shí)的心理狀態(tài)，顯現(xiàn)了角色特有的素養(yǎng)、情操和氣質(zhì)，同時(shí)也承載起了不少觀眾尤其是與之頗有共鳴的讀書(shū)人的理想寄托、情趣愛(ài)好。演員在邊唱邊掇袖時(shí)，又取出了袖中的折扇，折扇或手持在胸，或轉(zhuǎn)至掌下，或扇柄指前，與水袖互相配和，更能體現(xiàn)人物的性格。

水袖或許可以理解成漢唐服裝寬袍大袖的舞臺(tái)化。先人們喜歡在大自然中舒展身軀，不受束縛。早在古代樂(lè)舞中，長(zhǎng)袖善舞就成為其特色。元、明以后，人們?yōu)榱搜堇[雜劇傳奇，將袖舞融入身段表演，借此奇妙地延伸、擴(kuò)展、美化手勢(shì)，即使沒(méi)有任何道具，也能很好地借此表現(xiàn)情感，透現(xiàn)性格，如行云流水一般飄舞的水袖給人以美的享受。白居易的詩(shī)句“有風(fēng)縱道能回雪，無(wú)水何由能吐蓮”，描寫(xiě)的是唐代歌伎演出。那飄舞的水袖，比起風(fēng)中的雪、水中的蓮似乎更加搖曳生姿。

江蘇省昆劇院研究員丁修詢(xún)先生說(shuō)得很有見(jiàn)地：“昆曲采用水袖，并非隨意旁采吸納，而在部分生、旦行當(dāng)使用水袖的同時(shí)，還保留了一些行當(dāng)手部表演的固有特長(zhǎng)。甚至到二十世紀(jì)二十年代，昆曲舞臺(tái)上穿襴衫的生員尚未使用水袖，一仍舊制。而直至目前，旦行中的正旦、六旦家門(mén)，也仍然發(fā)揮其手部和腕部的豐富程式動(dòng)作，部分地保持了昆曲原有風(fēng)貌……昆曲水袖動(dòng)作有其固有規(guī)程，更多一些嚴(yán)謹(jǐn)?！?/p>

昆曲藝術(shù)確實(shí)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。水袖身段往往是根?jù)劇情專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)的，有一定的規(guī)范，甚至制作身段譜，因因相承。但除了依章行事，還必須從角色的性格要求出發(fā)，仔細(xì)琢磨，精益求精。比如，舞臺(tái)上男女主人公相互攙扶，不允許搭在對(duì)方肩膀上。一般是小生揚(yáng)臂作外折袖，水袖從手背下垂，手臂齊于旦角肩膀，但是必須與對(duì)方肩膀保持二寸左右的距離，否則就不雅了。

水衣之袖，說(shuō)到底是一種藝術(shù)精神。

門(mén)官之賦

大量?jī)?yōu)秀昆曲劇目，早已不見(jiàn)于舞臺(tái)。我手頭有《傳世演出珍本全編》，常常以讀代看，也饒有趣味。比如《琵琶記·辭朝》一折，一開(kāi)場(chǎng)黃門(mén)官就念誦一段長(zhǎng)長(zhǎng)的賦文：

如今天色漸明，正是早朝時(shí)分，官里升殿，怕有百官奏事，只得在此祗候。怎見(jiàn)得早朝？但見(jiàn)銀河清淺，珠斗斕斑。數(shù)聲角吹落殘星，三通鼓報(bào)傳清曙。銀箭銅壺，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，尚有九門(mén)寒漏；瓊樓玉宇，聲聲隱穩(wěn)，已聞萬(wàn)井晨鐘。曈曈曚曚，蒼茫初日映樓臺(tái)；拂拂霏霏，蔥蒨瑞煙浮禁苑。裊裊巍巍，千尋玉掌，幾點(diǎn)瀼瀼露未晞；澄澄湛湛，萬(wàn)里璇穹，一片團(tuán)團(tuán)月初墜。三唱天雞，咿咿喔喔，共傳紫陌更闌；百?lài)柿鼹L，間間關(guān)關(guān)，報(bào)道上林春曉。五門(mén)外碌碌刺刺，車(chē)兒碾得塵飛；六宮里嘔嘔啞啞，樂(lè)聲奏如鼎沸。只見(jiàn)那建章宮、甘泉宮、未央宮、長(zhǎng)楊宮、五柞宮、長(zhǎng)楸宮、長(zhǎng)信宮、長(zhǎng)樂(lè)宮、重重迭迭，萬(wàn)萬(wàn)千千，盡開(kāi)了玉關(guān)金鎖；昭陽(yáng)殿、金華殿、長(zhǎng)生殿、披香殿、長(zhǎng)門(mén)殿、麒麟殿、鹓鸞殿、太極殿、白虎殿，隱隱約約，三三兩兩，都卷上繡箔珠簾……左列著森森嚴(yán)嚴(yán)、前前后后的羽林軍、旗門(mén)軍、控鶴軍、神策軍，虎賁軍，花迎劍佩星初落；右列著濟(jì)濟(jì)鏘鏘、高高下下的金吾衛(wèi)、龍虎衛(wèi)、拱日衛(wèi)、千牛衛(wèi)、驃騎衛(wèi)，柳拂旌旗露未干。金間玉、玉間金，閃閃爍爍，燦燦爛爛的神仙儀從；紫映緋，緋映紫，行行列列，整整齊齊的文武官僚……

門(mén)官者，隨侍高官、指揮差役、掌管門(mén)禁的官員，用今天的話(huà)說(shuō)，無(wú)非是高級(jí)別的保安隊(duì)長(zhǎng)，卻能以精美的文字，描繪宮廷的富麗豪華、森嚴(yán)肅穆，為主人公蔡伯喈的上場(chǎng)及辭官的舉動(dòng)作出鋪墊。這篇賦文既有連珠和律賦的嚴(yán)謹(jǐn)，也有元曲活潑清新的自由；既是案頭之作，也是場(chǎng)上之作，足可令人玩味。不難想見(jiàn)，昆曲演員若要把角色扮演好，需要怎樣扎實(shí)的文學(xué)素養(yǎng)！

蔡伯喈辭官，向皇帝遞呈奏章，在舞臺(tái)上以唐宋大曲《入破》套曲的形式來(lái)表演，往往收到很好的效果。這被認(rèn)為是元、明以來(lái)唯一以大曲納入戲曲文學(xué)的孤例，極其難得。

今日蒙恩旨，除臣為議郎之職，重蒙賜婚牛氏。干冫賣(mài) 天威，臣謹(jǐn)誠(chéng)惶誠(chéng)恐，稽首頓首：伏念微臣，初來(lái)有志，誦詩(shī)書(shū)，力學(xué)躬耕修己，不復(fù)貪榮利。事父母，樂(lè)田里，初心愿如此而已。不想州司，謬取臣邕充試。到京畿，豈料蒙恩，叨居上第。

重蒙圣恩，婚賜牛公女。臣草茅疏賤，如何當(dāng)此隆遇？況臣親老，一從別后，光陰又幾。廬舍田園，荒蕪久矣。但臣親老鬢發(fā)白，筋力皆癯瘁。形只影單，無(wú)兄弟，誰(shuí)奉侍？況隔千山萬(wàn)水，生死存亡，雖有音書(shū)難寄。最可悲，他甘旨不供，我食祿有愧……

高則誠(chéng)的《琵琶記》堪稱(chēng)中國(guó)古典文學(xué)與戲劇藝術(shù)的完美結(jié)合。呂天成《曲品》評(píng)價(jià)道：“串插甚合局段，苦樂(lè)相錯(cuò)，具見(jiàn)體裁，可師可法，而不可及也?！眲”局校速x文、奏章，還有詔令、宋詞、七言詩(shī)、對(duì)聯(lián)、南北曲等，各種文體的格律、風(fēng)格和語(yǔ)言運(yùn)用都符合規(guī)范，互不相混。

今天看來(lái)，昆曲在舞臺(tái)上再現(xiàn)的是整個(gè)明代社會(huì)狀態(tài)，包括歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、法律、制度、儀軌、社會(huì)心理、民俗風(fēng)情乃至生活方式等。昆曲成為那個(gè)逝去的時(shí)代的形象記錄，是一部無(wú)法替代的百科全書(shū)。作為昆曲傳奇之本的文學(xué)尤其呈現(xiàn)典型意義。

中國(guó)的古典文學(xué)有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，從上古時(shí)代的結(jié)繩記事，到文字的產(chǎn)生，再到最早的文學(xué)樣式——原始詩(shī)歌的出現(xiàn)，及至后來(lái)的詩(shī)經(jīng)、楚騷、漢賦、樂(lè)府、歌行、駢文、宮詞、箴銘、奏議、詔令、祭文、檄移、南北曲、山歌、對(duì)聯(lián)等等，形成了林林總總、汪洋恣肆的繁盛景象。耐人尋味的是，所有的這些文體，在昆曲傳統(tǒng)劇目里都可以見(jiàn)到，且運(yùn)用得十分得體。這恰恰是“非遺”的精彩之處。