[摘要]公路電影是一種在路上行走的狀態(tài)，對(duì)于行進(jìn)在路途上的行者而言，這是一種帶有不確定性的時(shí)空體驗(yàn)，也是當(dāng)代人內(nèi)在的精神需求。本文通過分析中國式“上路”故事國產(chǎn)影片的三種主要形態(tài)，全面剖析了公路影片的論述方式、感悟心靈的旅途電影和各類公路電影論述的方式，如今內(nèi)地電影的主流經(jīng)常是連接現(xiàn)實(shí)的公路電影，在講述商業(yè)電影的同時(shí)也包括了對(duì)現(xiàn)實(shí)無情的諷刺，除少數(shù)影片外，大都因?yàn)闊o法把握好平衡而產(chǎn)生挫敗。

[關(guān)鍵詞]“公路之歌”；“上路”故事；現(xiàn)實(shí)書寫

近來，幾部描寫旅途故事的國產(chǎn)影片將“上路”這個(gè)話題推向熱潮。透過這種路途的方式展現(xiàn)出了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的百態(tài)現(xiàn)象也漸漸演變成一種社會(huì)的主流創(chuàng)作方向，甚至在商業(yè)類型電影的創(chuàng)作中都不乏現(xiàn)實(shí)主義書寫野心。

一、國產(chǎn)公路影片的三種主要形態(tài)

（一）公路逃遁與疏離迷失

個(gè)體創(chuàng)造影片在以往經(jīng)常存在著公路逃遁和迷失疏遠(yuǎn)。在西方國家，公路電影創(chuàng)作于時(shí)局錯(cuò)綜復(fù)雜的20世紀(jì)70年代前期，電影《逍遙騎士》《邦妮與克萊德》開創(chuàng)了公路電影的先河，繼承了法國社會(huì)革命中安托萬、米歇爾形式都市浪子的漂泊和離群所居，宣揚(yáng)的是藝術(shù)反叛的精神。美國的版圖比較遼闊，不法分子開始新的旅途，最后“身心交瘁”，但是他們?yōu)樾潞萌R塢創(chuàng)造了全盛時(shí)期。不過在1980年到1989年期間，公路電影的性質(zhì)發(fā)生了改變，從革命性慢慢轉(zhuǎn)變成體現(xiàn)當(dāng)代人內(nèi)心的疏遠(yuǎn)和迷茫，文德斯的《德州，巴黎》和賈木許的《天堂陌影》是最典型的代表。

內(nèi)地電影有著公路電影的內(nèi)涵及靈感，電影《站臺(tái)》是賈樟柯的作品，其作品的形式看似是公路片，但其形式本質(zhì)內(nèi)涵并非公路電影。在作品中運(yùn)用很多象征性手法，漂泊、孤獨(dú)的城鎮(zhèn)青年是電影的主角。主人公們對(duì)未知世界的憧憬很大程度上是身在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的無奈，電影刻畫的是過渡時(shí)期的中國城市，作為新生代生活經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)心世界。

韓杰是賈樟柯的副導(dǎo)演，兩人在很久以前就合作拍攝電影。韓杰在2006年拍攝的電影《賴小子》，在鹿特丹電影節(jié)取得了矚目的成就，其刻畫了一個(gè)城市地痞的人生歷程。電影是由賈樟柯監(jiān)制的，表達(dá)的依然是過渡時(shí)期城市年輕人迷茫無助的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷。漂泊的年輕人，就像是安托萬、米歇爾，他們身心俱疲，無處逃脫。除此之外，導(dǎo)演蔡尚君的作品《人山人?！?，即使不是逃離，但是其寫實(shí)的特點(diǎn)、真實(shí)性、表演形式、拍攝技巧等都是學(xué)習(xí)了法國社會(huì)革命以來的形式特點(diǎn)，其電影的主旨是千里追兇。

（二）旅途治愈與家庭回歸

雖然是同一題材，但是在方向與模式上，旅途電影和公路電影卻是完全不相同的。這種影片展現(xiàn)主角在看重金錢利益的社會(huì)下的成長(zhǎng)歷程。影片中把人物都塑造成為性格極端、容易受到傷害的一類弱勢(shì)群體，這些人通過在旅途中的經(jīng)歷從而成長(zhǎng)，在內(nèi)心得到升華，這類影片經(jīng)常作為商業(yè)類的首選。

影片《人在囧途》和大家曾一度期待的姊妹篇《人再囧途之泰囧》（后文簡(jiǎn)稱《泰囧》）這類影片的本質(zhì)，其實(shí)和經(jīng)典情感類影片的敘述方法都是大同小異的，片中的兩位主角陰差陽錯(cuò)地相識(shí)，在路途中兩個(gè)人的關(guān)系從針鋒相對(duì)到親密無間，在這之中患難與共，同生共死，取得完美收官。然而，這種類型的電影不同的只是感情樞紐從戀人變換成親人、好友、知己。

（三）公路氣質(zhì)與治愈之旅的混搭

許多電影的敘述方式都體現(xiàn)著多重性和煩瑣性。比如在2008年著名導(dǎo)演袁衛(wèi)東所編排的電影《過界》。電影在敘述上是新穎的、奇特的、創(chuàng)新的，在這其中蘊(yùn)含著許多社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但是電影除了展現(xiàn)逃生之路與激烈錯(cuò)亂的鏡頭之外，更重要的本質(zhì)是不失老輩人留下的精髓。這是公路電影的代表，本質(zhì)是在心靈上給予人們關(guān)懷。

內(nèi)地電影《紅色康拜因》是由蔡尚軍所導(dǎo)演的，描述了父子倆收割麥子的旅程。影片中的兒子由于在他母親去世的時(shí)候父親不在場(chǎng)，一直記恨著自己的父親，后來父親為了兒子做了很多，想彌補(bǔ)兒子心靈的創(chuàng)傷，但是都不能化解兒子對(duì)他的怨恨。就在影片漸漸接近尾聲，電影開始時(shí)的情感糾紛的源頭也一點(diǎn)點(diǎn)清晰明了，當(dāng)年父親為了幫助另一個(gè)家庭，曾忍痛錯(cuò)過了與愛人的最后一面，卻保住了另一個(gè)家庭的幸福。兒子在得知后對(duì)父親多年的怨恨釋然了，兩人也打開了塵封了多年的父子之情。電影中所演繹的父親，在這個(gè)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)里他是一個(gè)完全不稱職的父親。他在城市里工作，不但沒有給他的家人帶來幸福和優(yōu)質(zhì)的生活，還偷用了同事的撫恤金去做生意，而且不幸失敗。這使他們家本來艱苦的生活更加困難。等到他的年紀(jì)大了，才回到了鄉(xiāng)間。祈求母子的原諒，他的兒子也不再留戀大城市的生活，回到了那個(gè)出生的地方。電影中和以往不同，沒有運(yùn)用老套的故事情節(jié)，而是巧妙地以旅途的方式，給觀眾留下一個(gè)溫暖的結(jié)局。

二、社會(huì)書寫野心與想象性溫情敘事

每一個(gè)導(dǎo)演創(chuàng)作的想法不同，導(dǎo)致作品的形式也不同，所以旅途類電影也因我國文化的需求不同被定義為很多種。單獨(dú)從這種電影的構(gòu)造來看，想要更好地體現(xiàn)我國社會(huì)現(xiàn)狀的話，這種漂流式的旅途是不錯(cuò)的方式。然而這種電影面對(duì)商業(yè)，尤其是剛剛有成就的年輕導(dǎo)演，創(chuàng)作的作品也經(jīng)常飽含著對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的評(píng)價(jià)，用旅途來表達(dá)是最恰當(dāng)不過的了。這種商業(yè)電影想要成功，必須要掌握好和藝術(shù)所融合的完美比例。

（一）藝術(shù)性與商業(yè)性的糾結(jié)

之前對(duì)《人在囧途》做出了剖析，審視主角所遭遇的經(jīng)歷，利用“人間有真情”這個(gè)信念來感化世人，確立好的社會(huì)風(fēng)氣，但是卻讓人覺得滑稽可笑、做作虛偽。然而，另一部電影《落葉歸根》與之大同小異，不同在于后者以凌亂的劇情作為主流。

電影以商業(yè)化的思想請(qǐng)來了趙本山擔(dān)任主角，并伴有眾多明星友情出演，來創(chuàng)造一個(gè)喜劇氛圍，可是電影的改編卻源于一個(gè)真實(shí)凄涼的故事。在城市打工的農(nóng)民千辛萬苦把朋友的尸身搬運(yùn)回家鄉(xiāng)，路途艱辛并且遭遇他人排擠與白眼，都是現(xiàn)實(shí)人性的展現(xiàn)。影片的風(fēng)格樸實(shí)、簡(jiǎn)潔輕快，消退了真正現(xiàn)實(shí)的灰暗。影片最能體現(xiàn)糾結(jié)的地方是明明家就在眼前卻回不了家的結(jié)尾讓人們產(chǎn)生深思，然而影片由于急于謀取商業(yè)化利益，拋擲規(guī)則于腦后，導(dǎo)致制片人在電影創(chuàng)作協(xié)調(diào)上失去控制。

反之，《泰囧》是完全忠于商業(yè)化，影片中所揭露的是人格缺陷而不是現(xiàn)實(shí)，在各類角色間的轉(zhuǎn)化也自然清晰，本質(zhì)也是對(duì)人心靈的感化，沒有復(fù)雜人物關(guān)系與人物內(nèi)心的情感糾紛和不必要的修飾，整部影片干凈明了，所以一直受到人們追捧。

（二）《后會(huì)無期》的反思作料

韓寒的《后會(huì)無期》所運(yùn)用的敘述手法，可以與之比較的還要數(shù)經(jīng)典之作《逍遙騎士》。熟悉的構(gòu)局、緊湊的故事情節(jié)，其中配樂的完美搭配，使兩部影片有些相近，《逍遙騎士》在西方影片中形成了一股新的浪潮，電影的內(nèi)容充斥著反對(duì)傳統(tǒng)的模式、大膽的創(chuàng)新，其中運(yùn)用的語言也具有代表性，這無疑是對(duì)好萊塢中一成不變的影片類型的一個(gè)巨大的扭轉(zhuǎn)，而且之后又有許多相似之作，在西方電影論壇上創(chuàng)造了一個(gè)奇跡，讓其有一個(gè)質(zhì)的飛躍，這樣，新的電影類型公路電影就誕生了。

然而，許多人對(duì)《后會(huì)無期》的表現(xiàn)模式?jīng)]有進(jìn)行公正的評(píng)價(jià)，原因是作者巧妙地運(yùn)用一個(gè)漂泊的故事，刻畫了一個(gè)讓大眾都喜歡的人物。還有受青年追捧的人物對(duì)白，故事的每個(gè)結(jié)尾都使人意想不到，處處充滿驚奇，這些都是作者創(chuàng)新的精湛之處。萬曉利作品《女兒情》的真情流露，鐘漢良看到衛(wèi)星發(fā)射的激動(dòng)以及想象電影一定大賣，最后伴隨樸樹的一曲《平凡之路》完美收尾，這都是為電影的巧妙再添異彩。

遠(yuǎn)離了生活的地方，沒有可以歸回的地方，這都是當(dāng)時(shí)青年真實(shí)的遭遇。然而，這都只是參考以往的錄像帶與老照片，只是表面，韓寒也止步于此，沒有深入。雖只是浮表，但也是一種藝術(shù)的悲哀。如此看來，《等風(fēng)來》中的看著他人一家團(tuán)聚從而自己想念故鄉(xiāng)的公益式廣告相比之下顯得遜色了許多。

在影片《等風(fēng)來》中，作者面對(duì)商業(yè)電影的規(guī)則全然不理會(huì)，從片中角色的內(nèi)心活動(dòng)出發(fā)，對(duì)主角進(jìn)行譏諷和藐視的審判，詮釋了現(xiàn)如今社會(huì)上存在的問題，尤其是主角在一些方面的不足，但對(duì)于只為謀利求得回報(bào)的影片來講，這樣嚴(yán)重地觸碰到了電影行業(yè)的基本規(guī)定以至于很難被人們接受，影片中的人物變得失去靈動(dòng)和光彩，所以不被人們所看好，票房也受到冷落。

（三）溫情回歸與想象性敘事

在作家獨(dú)自創(chuàng)新構(gòu)造的公路片中，電影《紅色康拜因》曾流露出對(duì)殘酷社會(huì)的無可奈何。電影在快結(jié)束的時(shí)候，沒見過什么世面的兒子跟隨著父親去城市里看看他們是如何生活的，兒子從此便不想回那個(gè)簡(jiǎn)陋的家。但是，生活卻不盡如人意，城市中的生活十分艱苦，在一次回鄉(xiāng)看父親的時(shí)候，兒子帶走了家中全部的錢，父親得知后不但沒有訓(xùn)斥他，反而讓兒子全部帶走，并說出了讓無數(shù)觀眾心酸流淚的話語。兒子在麥田中找尋到了自己熟悉的聲音，明白了自己哪里適合，他放棄了之前所沉迷的繁華都市，選擇伴在“紅色康拜因”旁。

電影所表達(dá)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)很少，重點(diǎn)想突出的是一位父親與兒子之間埋怨與不理解的消退。一直退步的父親最后感化了兒子對(duì)自己的埋怨，濃濃的情意讓父子倆從繁華都市的光圈中，回到了那個(gè)自己一直心心念念的黃燦燦的麥田以及有著熟悉的泥土氣息家鄉(xiāng)，解讀了賈樟柯電影下青年人的寂寞、孤寂、飄忽不定、理所應(yīng)當(dāng)?shù)牟粍诙@。電影中描繪父子倆在城市的生活可謂是少之又少，平整的鄉(xiāng)間小路，到處充滿了芳香的泥土氣息，形成了一幅美麗的田園風(fēng)景。萬物歸根說到底還是個(gè)根，所以父子倆兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)最終還是回到了那個(gè)生養(yǎng)他們的地方。所以，父親讓自己的兒子繼續(xù)守護(hù)著那片麥田，完成割麥之旅。

（四）《心花路放》的現(xiàn)實(shí)主義投機(jī)

有關(guān)《心花路放》的訪談資料中，導(dǎo)演寧浩自稱這部影片是一部非主流影片，雖擁有著公路片的基本規(guī)則，但是這并不是一部真正的公路電影，并且制作這部電影導(dǎo)演是花了心思的，“當(dāng)今內(nèi)心世界的不快樂，絕大部分原因是人們的價(jià)值觀念被扭曲后的一種心理狀態(tài)”“人們?cè)谶@種對(duì)抗和競(jìng)技中，認(rèn)為只要得到物質(zhì)、金錢就是正確的價(jià)值觀念”。甚至某些網(wǎng)絡(luò)電影社區(qū)評(píng)論作品是不真實(shí)的，是一種醉心名利的產(chǎn)物。影片中包含了第六代導(dǎo)演們面對(duì)電影、尊重電影的一顆真誠的心，這和賈樟柯電影《天注定》是可以比擬的。就像是影片中的那個(gè)東莞選妃經(jīng)典橋段，無疑不在顯露出國內(nèi)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種代碼。在影片中我們看到了鄉(xiāng)村老年舞曲的代表《最炫民族風(fēng)》，非主流女孩由周冬雨飾演，片中的宣傳表演可謂是更加奇特，比賈樟柯的《任逍遙》有過之而無不及，這些現(xiàn)象是內(nèi)地在飛速發(fā)展的情況下所產(chǎn)生的一類小偏差。由此看來，影片觀察中國社會(huì)現(xiàn)象問題的眼光特別敏銳。

三、結(jié)語

影片的制作人揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)不過是為了吸引眾人觀看的興趣。在現(xiàn)如今社會(huì)百態(tài)的種種現(xiàn)象都能以電影的方式詮釋的話，那么商業(yè)化電影正是利用了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)根源——人的情感這一弱點(diǎn)，走情感路線狠狠地賺一把。韓寒所導(dǎo)演的《后會(huì)無期》也有這種心理，不同的是電影情節(jié)做得恰到好處，然而寧浩卻僅僅為了狂歡娛樂，把“現(xiàn)實(shí)”徹底不留情面地調(diào)侃一番。《后會(huì)無期》是藝術(shù)與文化情調(diào)的結(jié)合，《心花路放》則是一味地討好觀眾。徐崢?biāo)鶎?dǎo)演《泰囧》主角在路途中的經(jīng)歷闡釋的道理充斥著整部影片，讓人們?cè)谛撵`上可以伴隨著主角演繹人物的點(diǎn)點(diǎn)變化，內(nèi)心也接納與肯定。但是影片《心花路放》的結(jié)尾卻顯得有些簡(jiǎn)陋。寧浩對(duì)外說不運(yùn)用非主流的拍攝方式，所以電影有一個(gè)使人暖心的結(jié)局。然而，影片所展現(xiàn)的目的也并不是在進(jìn)行心靈的交流，從開始到結(jié)束是具有某種目的性的，只怕導(dǎo)演也不能夠有一個(gè)合理的解釋。以至于帶給大家的結(jié)局是和諧美滿，抑或是路途中的嘈雜顛簸，我想大家心中都有一個(gè)答案。

[基金項(xiàng)目] 本文系寶雞文理學(xué)院2016年項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：YK1604）；寶雞文理學(xué)院2010年項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：ZK10101）。

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[作者簡(jiǎn)介] 王麗娟（1979—），女，陜西寶雞人，碩士，寶雞文理學(xué)院講師。主要研究方向：西方音樂史。