程紹君

摘 要：中國山水畫中，最具有表現力的是氣韻、格調、意境與筆墨詩意。這既是觀看中國山水畫最容易感受到的特征，同時又是難以在理性思維中具體而微來進行陳述的。雖說是藝術直覺更容易體驗，然而在理性視角上更要求邏輯上的推理，以實現技法上的有效展現。

關鍵詞：中國山水畫；意境；氣韻；格調

以自身獨特的理解方式去表現自然界事物，反映生活中的各個場景——中國繪畫在表現形式上有著獨特美感。其中強調筆墨韻味和心性的表現要求，追求氣韻生動的審美標準和超越視覺表象的文化精神成就了中國畫的魅力。中國山水畫把意境、氣韻、格調、筆墨詩意等美感提高到藝術的最高境界。

當代藝術家們對山水畫意境表現形式和理論做了進一步發(fā)展。黃賓虹、潘天壽、宗白華等都為山水畫意境審美在理論、技法的發(fā)展和完善方面做出了卓越貢獻。黃賓虹在山水畫中的意境表現上尤為創(chuàng)新：作品中明顯改變了明清時期的淡、靜、柔、雅的畫風，轉而追求渾厚、動靜結合；在技法上以用墨見長，墨色層層積累。其作品具有“黑，密，厚，重”的藝術風格特點，注重內在美的意境表現方法，意境渾厚，量感極強，山峰巍然屹立，使人覺得山體內積蓄了大量的力，形成“深厚華滋”的表現風格，從而豐富了中國畫的表現力，引導中國畫走進雄渾蒼厚、大氣磅礴的新時代。

在新的時代背景下，對中國畫的氣韻、格調、意境與詩意應該也必然有著新的理解。

氣韻：意境生成的黑白旋律

從宋代的繪畫開始，就有了意境。簡淡、清幽、孤高成為畫面的追求。氣韻追求生動，為畫面的空間表現和意境盡展魅力。意境與氣韻是靜中有動，動中有靜的相互依存關系。我們可用一種“臥游林泉”，靜觀審美的態(tài)度來品味山水畫中的“可望、可居、可游、可行”的理想境界，在精神層面上達到人與自然的和諧通達。在欣賞中國山水畫的審美原則時，最為重要的因素就是意境。中國的歷代山水名家都將山水畫的意境這一特點提到至關重要的地位，認為凡是優(yōu)秀的山水畫，必定具備有山水性情，于是就有了“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明鏡而如妝，冬山慘淡而如睡”的佳句，還把不同審美層次的作品分為神品、妙品、能品、逸品等幾個檔次。同時，畫家也從“可游、可居、可行、可望”的現實層面要求，將創(chuàng)作升華為創(chuàng)造人間仙境的理想世界。所謂“臥游林泉”，實際就是山水畫意境表現的一種高境界。在中國文化理解的審美觀念中，一幅高品的山水畫應該具備畫山不是山，畫水不是水，筆墨不是筆墨的特點。這樣，才是意境表現的最高境界。

這里想表達的思想是：藝術家在創(chuàng)作一幅山水畫作品時，頭腦中想的不僅是自然山水的外部形象，而是自然界中萬事萬物運行內在規(guī)律的相互關聯(lián)，并詩意地創(chuàng)造出畫家心中更完美的自然形象，在心中得到一種意境體驗。

宗炳在《畫山水序》中提出“澄懷味象”美學觀，指山水畫創(chuàng)作應以表現自然物象內在的規(guī)律為主要目的，追求“天人合一”，強調“道”等意象表達的觀念。論述第一次系統(tǒng)形成中國山水畫意境表現的理論體系，提出山水畫是以其表現外在“形”而體現內在“道”的觀點，以山水形象來領悟虛無的道。藝術家應充分發(fā)揮自己的主觀能動性，使個體心靈與自然物象碰撞交融產生心中的意境。王維《敘畫》中也提出了“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”的抒情達意觀點。在表現人與自然這一永恒主題時，受“天人合一”自然觀影響的中國藝術家和中國繪畫理論著作很多，從東晉顧愷之《畫云臺山記》到南朝宋宗炳《畫山水序》，都明確表示畫家親身感受自然的重要性，從而提出“外師造化，中得心源”的藝術主張。中國繪畫理論在提倡研究客觀自然取法自然的同時，著重強調做為主體的藝術家在藝術創(chuàng)作時必須具有主觀的審美感情。

受這種傳統(tǒng)美學思想影響，山水畫家在描繪山水時，“氣積”在繪畫創(chuàng)作時就體現在山水畫中常展現的氣韻，它是畫面中展現出的最為生動暢達的一種繪畫元素。正是因為這種流動繪畫元素，使中國山水畫有了格調、品味的高低之分。謝赫提出“六法論”是創(chuàng)作和欣賞的方法，其中最為重要的就是“氣韻生動”。黃庭堅說“凡書畫當觀韻”，可見氣韻在書畫作品中至關重要。

氣韻在畫面中構成宇宙萬物真氣，也就是將《易經》中說的陰陽二氣移到畫面中，畫家們常用黑白節(jié)奏和韻律來表達。幽谷山林，寒舍水榭——皆用墨筆來表現。但五色之墨卻并不濫用，要留出空白給煙云氤氳，給遠山隱隱，給水路淼淼，這樣才具有“象外之象” “韻外之致”的藝術魅力。創(chuàng)作者常常直接用墨來表現多個層次，墨分五彩與畫面上的白產生強弱對比，產生豐富的視覺效果和畫面的沖擊力。老子《道德經》中提及：“玄之又玄，眾妙之門?！倍珮O里面“陰—陽”就是我們中國古代哲學意識的根源。中國山水畫發(fā)展與中國傳統(tǒng)哲學中的“玄學”密不可分。體現在中國山水畫留白與用黑方面，它們是一對矛盾體又是一對統(tǒng)一體。黑白關系的精妙是作品是否氣韻生動的關鍵。

龔賢作品以積墨法被我們熟知，其極為強烈的黑白對比，使作品具有非常強大的視覺沖擊力。作品雖然黑墨面積較大，但是黑得涇渭分明，層次清楚，通透明晰，清澈可見。在條理清晰的黑白氣韻下，作品給人以靜寂安寧，厚重沉穩(wěn)，華滋大氣，生機勃勃的意境體驗?！胺呛跓o以顯其白，非白無以判其黑?！闭路嫵珊秃诎撞季质巩嬅鏆忭嵕?，引人入勝。

格調：含蓄與簡遠的境界高低

格調是中國山水畫審美原則中最為全面的要求，當一幅山水畫具有了幽遠的意境，生動的筆墨，那就可以成就一幅上乘高格的作品嗎？這個答案是否定的。畫面意韻的美，分不同層面，能達到哪個層面完全是藝術家個人的藝術修養(yǎng)。有的畫面甜俗媚氣；有的畫面生硬黑氣；有的畫面陳舊腐氣。這些都是由于對中國傳統(tǒng)繪畫的認識不夠透徹，缺乏藝術修養(yǎng)而造成作品格調低下。良好的藝術修為可以幫助畫家提高創(chuàng)作畫面的格調。畫家們不光要提高繪畫的技法，更應該提高自身的修養(yǎng)，這就是“術”與“道”的 關系。術是指技法技巧，道是意識和思維；道是決定一幅作品品格高下的根本。中國山水畫的意境以“靜”為境界，同時也強調格調，要求達到含蓄、簡遠的境界。

文明的作品《紅袖高樓》中亭臺所在的位置，表達出了中國傳統(tǒng)山水畫中含蓄、沉靜的意境。中國畫的格調側重于筆墨、構圖、詩意、美感等方面的修養(yǎng)。一幅優(yōu)秀的山水畫作品，那一定是筆墨精妙，氣韻生動，讓人留連忘返，如入妙境的，所以古人用“臥游林泉”來形容這種狀態(tài)。

意境與勢的思考

龔賢非常強調用筆靈活多變，也就是具體繪畫實踐中筆法的提、按、轉、折、拖。他說：“自左而下者筆宜楷，自下而上者筆宜銳?？灰税?，銳不宜單?！本趁?，使人回味無窮。這樣的山水畫就是有意境的山水畫。

顧愷之提出“置陳布勢”，認為這是繪畫創(chuàng)作中不可缺少的重要內容。謝赫“經營位置”論則提出對待畫面，章法不可隨意草率，一定要經過深思熟慮的考量、比較方能確定。 “經營位置”是繼顧愷之“置陳布勢”理論基礎上的延續(xù)與發(fā)展。論述中關于構圖的“賓主呼應”“縱橫開合”及“疏密簡繁”都有詳細而周密的分析。

沈周《臥游圖》主體為近景的三棵樹與地面，而賓體則是遠山遠樹。其主體占據畫面三分之二，與賓體形成主次明暗虛實對比，搭配得當，使畫面主賓明晰，氣勢酣暢。

繪畫是靜止的平面上的藝術，藝術家可以盡情地去描寫和鋪陳，以表達自己的胸臆。在表現對自然的主觀感受時，想表達的景象未必直觀，未必靜止。這就要依靠每個獨立物象位置的恰當安排組合，主觀地來表現那些流動的不可見的心中圖畫。這就是王翚《清暉畫跋》中強調的“繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閑自在”。

所以，在繪畫“構圖”領域，應關注筆、墨、形、色及它們位置的確定、走勢的分布等等，使之在視覺上獲得愉悅或緊張的美感。這是我們繪畫藝術審美的基本要求和最初體驗。

詩意與筆墨

“詩意”是中國山水畫的深刻而悠遠的情感載體。高居翰《詩之旅》說：“在繪畫中融入詩人的抒情體驗，使之飽含感情，能以簡單的形象喚起深刻而強烈的情感體驗之時，詩意畫的理念和實踐就出現了?！痹娕c畫形成通感的觀點出現在北宋前期繪畫的文人中。蘇東坡說：“古來畫師非俗士，摹寫物象皆與詩人同”。他在自己的繪畫作品中力求一種詩意個性表達?？傊行摒B(yǎng)的藝術家在追求由構圖、取勢、筆墨等因素形成畫面感的同時更希望表現出一種詩情畫意來——那是作品應該給予觀者的美的感官體驗和愉悅感。

山水畫的創(chuàng)作要展現山水的魂魄，所以寫神還當從基本的寫形開始。宗炳提出“以形寫神，以色貌色”，即以山水原有的形色來表現畫面中的山水，本質就是師法自然和對寫生觀念的強調，這就是所謂“搜盡奇峰打草稿”，“外師造化中得心源”；亦如黃賓虹所說：“三十年看山，三十年游山，三十年才能畫山。”

總之，向大自然學習是中國山水畫家的普遍認識。山水畫的意境表現不只是為表現而表現，空有形式是不會打動人的。優(yōu)秀的山水畫總是把繪畫藝術與精神世界自然相鏈接，以沉靜平和的心態(tài)，樂觀進取的人生觀，給人類的精神世界更多的審美愉悅。

作者：雙流縣文化館館員