金波　張軍

[摘要]云岡石窟體現(xiàn)的是一種文化的融合與發(fā)展，同時推進了佛教的文化思想在我國的廣泛傳播，作為北魏藝術(shù)形式的載體，云岡石窟有其特殊的藝術(shù)語言形式，同時也為現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展提供了極大的借鑒意義。文章基于此，從石窟中洞窟的特色入手，探究其特殊的藝術(shù)語言，從本源角度探究其對現(xiàn)代設(shè)計的啟示。

[關(guān)鍵詞]云岡石窟；藝術(shù)語言；現(xiàn)代設(shè)計；構(gòu)圖；色彩；造型

一、云岡石窟概述

作為佛教圣地的印度，在早期就已經(jīng)具備了嫻熟的雕刻技藝，創(chuàng)立了獨特的建筑風(fēng)格，對周邊的國家和地區(qū)都有極大的影響。我國作為代表性的傳承國家，在其后的石窟表現(xiàn)形式呈現(xiàn)更加豐富多樣的變化模式，不僅繼承了印度佛教的精髓思想，同時結(jié)合中國特有的建筑風(fēng)格和民族文化創(chuàng)造了一代又一代具有時代特征和歷史風(fēng)格的洞窟造型，為后世所贊揚。先人在武周山上開鑿的佛教石窟，依山而建，整體洞窟形式多樣，大部分洞窟形式根據(jù)山勢走向而建，主要有繼承印度的大像窟、中心塔柱式窟，有相結(jié)合的傳統(tǒng)木榫結(jié)構(gòu)窟檐，雙洞窟結(jié)構(gòu)。共形成洞窟大大小小200多個，是武周山上的一道亮麗風(fēng)景，同時也與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟并稱為中國三大石窟。

二、云岡石窟洞窟的藝術(shù)語言

古往今來，在對空間藝術(shù)的表達上，呈現(xiàn)出各式各樣的表現(xiàn)形式，借用時代為背景，創(chuàng)造出一系列傳奇并且為世人所感嘆的經(jīng)典作品，云岡石窟便是北魏時期作為代表當時王朝和社會的著名建筑作品之一。

（一）重復(fù)的形式

從整體來看，在山體的一面構(gòu)成洞窟的建造，從正面看，可以理解成為平面的布局。在一個相對的平面上，分布了各式各樣的洞窟，其中有相對相似和相同的洞窟，比如第5、6窟，第7、8窟，等等，是利用單純的重復(fù)手法進行設(shè)計；另外，在有些洞窟的設(shè)計中，采用相對的手法，第16窟到第20窟都是大像窟的構(gòu)造，但具體的數(shù)值和大小會有些細微的差異。同樣，在重復(fù)規(guī)律的運用中，還充分利用了對洞窟的連貫造型，把洞窟放在一個特定的平面上，構(gòu)成統(tǒng)一的連續(xù)感。

從內(nèi)部來看，每個洞窟的內(nèi)在布局在設(shè)置佛龕上也遵循了重復(fù)的法則，比如多數(shù)龕中的“三世佛”造型，就是相似的重復(fù)利用，還有在內(nèi)壁上的佛龕造像，很大一部分采用的是有秩序和有規(guī)律的小佛形象，第5窟南壁的明窗窟門間的十六佛像龕、第13窟南壁的七佛立像等均采用這種方式。

（二）對比的形式

從云岡外部的造型來看，大大小小的石窟布置在相對平面的墻面上，利用大小區(qū)別，在整體的建筑中凸顯其對立統(tǒng)一的特征。在洞窟的形制上，各種洞窟各不相同，比如在五處大像窟的整齊排列中，雖然在尺寸與形狀上都存在較大的差異，但是在整體上保留了其對立統(tǒng)一的形式美感。另外，平面上的洞窟排列，在中部和東部都本著合適的距離和方式建造，而到西部的洞窟則呈現(xiàn)的是緊湊的排列方式，在位置上形成了強烈的對比，并在數(shù)量與形象上形成相對的穩(wěn)定性和統(tǒng)一感。深入洞窟內(nèi)部，可以觀察到利用對佛龕的大小、佛龕的形體造型，以及對佛龕的開鑿位置等方式體現(xiàn)有規(guī)律的對比藝術(shù)，使得內(nèi)外互相形成照應(yīng)和映射。

（三）特異的形式

在石窟雕刻興盛時期，匠師們充分利用洞窟空間，內(nèi)壁上雕滿各類佛龕，甚至連縫隙都不留，比如作為塔廟窟的第11窟，在其內(nèi)壁的墻面雕滿了窟龕，按照從上至下的順序，以行為單位，整體分布在每條秩序線上，在每面壁的中上方都會有一個相對較大的佛龕，內(nèi)置菩薩造像，其余則雕刻佛祖造像，從而形成大小和形象上的特異表現(xiàn)。無論是有無次序的佛像布置，或洞窟形制的大小不一，還是其內(nèi)部的排列方式及造型，都因在其特有的環(huán)境和位置，以及建造的社會背景影響下，賦予了其獨特的秩序韻律感，而一些特異造型的融入更增添了其自身的豐富性。

（四）對稱的形式

在云岡的內(nèi)部布局中可以看到“三世佛”的造型便是采用對稱的結(jié)構(gòu)，兩邊過去佛和未來佛的對稱，同時在大量的石窟中頻繁運用。在后期民間開鑿的小型洞窟中，設(shè)置更多的便是“二佛對坐”的場景，這種造型同樣也是采用對稱的手法。這種對稱與平衡特征，還體現(xiàn)在第3窟，在外平臺兩側(cè)設(shè)置塔柱，洞窟內(nèi)中間采用宮殿形式的布局，搭配對稱的平衡感來增強內(nèi)在氣勢的表達。

三、對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的啟示

前文提到了云岡石窟的一些特殊藝術(shù)語言，從這些藝術(shù)語言不難看出，很多藝術(shù)手法已經(jīng)開始在當今的設(shè)計中頻繁運用，而手法的運用只是一種手段，筆者認為應(yīng)當從更深層次入手，探究云岡石窟對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的啟示。

（一）注重筆隨心走、布局飽滿的構(gòu)圖技巧

云岡石窟的構(gòu)圖裝飾性很強，雖然是幾千年前的作品，但是其開創(chuàng)性地采用了很多表現(xiàn)手法，并且塑造了很多典型范例，總體風(fēng)格偏向飽滿。當今的藝術(shù)設(shè)計一般會采用卷軸或者畫框的形式，藝術(shù)家的思維受到創(chuàng)作幅度的限制，而云岡石窟給藝術(shù)家提供了一種“筆隨心走”的創(chuàng)作啟示，可以使藝術(shù)家擺脫畫幅的限制。

另外，從構(gòu)圖布局出發(fā)，云岡石窟塑造的一些佛像及飛禽走獸形象種類繁多，且滿而不亂、井然有序，這是藝術(shù)創(chuàng)作的崇高境界，同時也是現(xiàn)代設(shè)計應(yīng)當借鑒的，藝術(shù)家應(yīng)當在設(shè)計中注重創(chuàng)作的整體結(jié)構(gòu)性，同時注重畫作的主次關(guān)系，次要內(nèi)容服務(wù)于主體，且不可喧賓奪主，同時注重整體的均衡與協(xié)調(diào)，注重整體的統(tǒng)一美感，最終塑造出嚴整有序的裝飾性布局特征。

（二）采用注重主次、巧用對比的色彩技巧

在云岡石窟的中期作品中，同樣注重華貴的藝術(shù)風(fēng)格，但是因其不再是皇家支撐，其工藝及作品展示難免有華而不實的特點，但是其色彩的運用明顯高于前期，達到了爐火純青的地步，特別是中期作品中更加重視裝飾性與觀賞性的統(tǒng)一，采用了更多的色彩對比與搭配手段，對于主次的塑造更加嫻熟，值得當代藝術(shù)家借鑒與發(fā)揚。對于主次的表現(xiàn)上以第10窟前室拱門的著色為代表，畫面以紅褐色為背景，構(gòu)成整體主色調(diào)，搭配明顯突出的藍色、橙色與白色為次色調(diào)，通過色彩的用量與面積區(qū)分主次，同時穿插一些土紅色配色，達到整體與局部的搭配，主次關(guān)系節(jié)奏變化合理且生動。在對比的采用上，以第12窟前室西壁著色為例，其夜叉伎樂部分采用了藍綠色，而搭配其對比色土紅色，對比強烈，更襯托出了宮殿的富麗堂皇之感。

（三）借鑒取材廣泛、善用變形的造型技巧

云岡石窟的佛像造型源于魏晉本土，是漢民族文化的精髓體現(xiàn)，同時也在佛教的推動下，吸收了印度的一些繪畫手法，其創(chuàng)作中的取材比較廣泛，這也恰恰是當今藝術(shù)應(yīng)當借鑒的，將更多的題材融入到當今的設(shè)計中去，不僅可以在文學(xué)作品與神話故事中尋找素材，同時也可以借鑒西方的一些特殊造型及文化特征，做到設(shè)計創(chuàng)意“海納百川”。

另外，云岡石窟還有另一個明顯的造型手段，這便是變形手法的使用，比如在石窟中，一些佛像、飛天及花草的場景都是高度抽象化的、這可以有效增強作品的趣味性與設(shè)計感，而現(xiàn)代藝術(shù)中，特別是設(shè)計多元化發(fā)展的今天，“求新、求異、求變”成為了當今設(shè)計的一大準則，只有善于變化、善于運用各種變形手法，才能創(chuàng)造出更多的藝術(shù)形態(tài)，突破傳統(tǒng)認知規(guī)律，大刀闊斧創(chuàng)新，增強設(shè)計中的“拙”之氣息，呈現(xiàn)最重要的美學(xué)品格——似與不似之間。

結(jié)語

中國石窟藝術(shù)以云岡石窟為代表，其構(gòu)圖的靈活、畫面的飽滿與色彩技巧嫻熟等都值得當今設(shè)計借鑒與發(fā)展，同時其造型突出、對比強烈、語言豐富，具有獨特的美學(xué)價值，為現(xiàn)代設(shè)計注入了新鮮活力。文章提到的也僅僅是云岡石窟中較為典型的幾種藝術(shù)語言及筆者感悟到的一些設(shè)計啟示，筆者相信，隨著人們對云岡石窟研究的深入，將有更多的藝術(shù)形式被認知、被使用，而以云岡石窟為代表的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)也將成為我國未來設(shè)計發(fā)展的基石與思想源泉。

[金波 張軍，大同大學(xué)]