[摘要]中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫從誕生之始，便具有雙重屬性。道與器是一而二、二而一的關(guān)系。筆墨技巧服務(wù)于內(nèi)在的文化精神，為建構(gòu)民族集體文化內(nèi)核而生存。刨除了中國(guó)畫的審美文化精神內(nèi)核，圖求外表筆墨的華麗，必將遠(yuǎn)離千百年來中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫積淀而成的文化精神的深厚底蘊(yùn)，而最終消亡中國(guó)畫。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)畫；筆墨；意境美

“筆墨是否等于零”是吳冠中和張仃在20世紀(jì)80年代的筆墨之爭(zhēng)。一貫以追求形式美至上的吳老先生，從形式、內(nèi)容和筆墨的關(guān)系上展開，談到了筆墨存在的意義。張仃先生則認(rèn)為中國(guó)畫賴以存在的基礎(chǔ)就是筆墨，絕不可以等于零，提出了要守住中國(guó)畫的底線。

這里并非就兩位老先生論戰(zhàn)的對(duì)與錯(cuò)進(jìn)行分析，而是在此談中國(guó)畫筆墨背后的故事。其實(shí)關(guān)于中國(guó)畫的筆墨構(gòu)建及評(píng)論文章古之有之，從顧愷之的“傳神寫照”，到謝赫的“氣韻生動(dòng)”，再到《宣和畫譜》的“吳道玄有筆無墨”或者“項(xiàng)容有墨無筆”，以及明代董其昌的“畫分南北宗”等諸多品評(píng)，可以說這種關(guān)于中國(guó)畫表現(xiàn)筆墨的品評(píng)從未中斷過。但當(dāng)下“筆墨”卻被國(guó)人捧到至高無上的地位，奉為圭皋成為中國(guó)畫游戲規(guī)則的主導(dǎo)，就已經(jīng)遠(yuǎn)離了藝術(shù)本真。表層的筆墨書寫是文化形態(tài)不錯(cuò)，但書寫背后的故事呈現(xiàn)的文化精神卻是中國(guó)畫的精髓。筆墨再精美也只是中國(guó)畫的物質(zhì)形態(tài)表層，而針對(duì)其傳達(dá)的文化精神，“道”之層面卻不關(guān)注，實(shí)在令人惋惜。當(dāng)下國(guó)內(nèi)極少部分畫家在談中國(guó)畫的寫意精神時(shí)提出要遵循文脈等，并未就此深入展開。

中國(guó)畫千百年一脈相承的原因，恰恰是其作為“畫者，文之極也”的內(nèi)在文化形態(tài)。如果將中國(guó)畫一分為二，表層的筆墨書寫世界，雖然韻味無窮，但始終是用“觀念先行”之下深厚的文化積淀支撐，恰恰是技近于道的主要內(nèi)因。而當(dāng)下藝壇或評(píng)論界對(duì)此關(guān)注度，除少數(shù)幾位美術(shù)家、評(píng)論家觸及，對(duì)此幾乎集體失語。是什么原因?qū)е庐?dāng)下人們集體對(duì)文化精神失語，反而盯著表層的筆墨不放呢？最大的可能是國(guó)學(xué)文脈被斬?cái)嗪蜕虡I(yè)化環(huán)境所至。殊不知“古者圖史彰治亂，名德垂丹青”，“成教化，助人倫”一直是中國(guó)畫的主要目的，甚至墓室壁畫、石窟造像亦如此，“筆墨”“色彩”等外在形態(tài)從來就是彰顯文化形態(tài)、人文信仰、文化精神的媒介。

從繪畫本體論而言，可分為物質(zhì)形態(tài)和文化形態(tài)兩層。物質(zhì)形態(tài)是筆、墨、紙等材質(zhì)以及用毛筆寫意動(dòng)態(tài)的造型方式，這只是怎樣畫的層面。而文化形態(tài)是和人文休戚相關(guān)，是“成教化，助人倫”塑造靈魂的深層物質(zhì)，是包含筆墨傳達(dá)的人們的審美理想、文化精神，這是畫什么的層次。

中國(guó)畫傳達(dá)的視閾非常廣，正如鄧椿在《畫繼》中所言：“畫者，文之極也?！敝袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)文化傳達(dá)的境界在中國(guó)畫中都可以表達(dá)出來。例如：儒家的“內(nèi)圣外王”的修養(yǎng)境界；道家的逍遙散淡、神秘玄妙的精神理想：禪的虛無、空寂境界；以及易的陰陽二元對(duì)立統(tǒng)一互相轉(zhuǎn)化；等等。這完全可以成為一門龐大的研究課題，這里僅就中國(guó)畫意境傳遞出的清、冷、靜、寂幾個(gè)點(diǎn)加以闡釋。

中國(guó)畫造型語言樸素，筆墨的黑白世界呈現(xiàn)淡雅、神秘，本就符合道家崇尚的樸素世界觀。黛青色的瓦、白色的墻、江南民居的色彩正是貼近靈府深處的家園，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化訴求的一方凈土。中國(guó)畫亦如此，樸實(shí)無華的語言背后，打造的意境訴說著中國(guó)人的審美理想。塑造出來的是“天人合一”的世外心靈家園，這是古代畫家在長(zhǎng)期的儒釋道及莊禪玄學(xué)文化孳乳之下創(chuàng)造出的獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是人本性的釋放，是人的審美理想的體現(xiàn)，是對(duì)這個(gè)世界的觀照，畫家個(gè)體有什么樣的宇宙觀就會(huì)有什么樣的藝術(shù)形態(tài)的意境呈現(xiàn)。

中國(guó)畫不同于西方繪畫的世界觀。如果以文藝復(fù)興為分水嶺，一分為二來看，復(fù)興前是以上帝為中心，是屬于神的世界；復(fù)興后以人為中心，人性的暢揚(yáng)是屬于世俗的。這是一個(gè)畫家與表現(xiàn)對(duì)象之間二元對(duì)立的世界，是“有我”之境。而中國(guó)古代畫家所呈現(xiàn)的世界是“天人合一”，天、地、人合一的境界，是“無我”之境，是物我合一、萬物歸一的世界。畫家神思融于萬物，但又要超越萬物。

宗白華先生在《美學(xué)散步》書中這樣比喻中國(guó)藝術(shù)：“靜穆的觀照和飛躍的生命是中國(guó)藝術(shù)的兩元。”縱觀當(dāng)下畫壇，達(dá)到此境界的畫作屈指可數(shù)。商品市場(chǎng)世俗化的腳步侵蝕著畫家的每一寸肌膚滲透入靈魂，使中國(guó)畫日趨庸俗化。而百年優(yōu)秀傳統(tǒng)文脈的斬?cái)啵彩怪袊?guó)畫賴以生存的活水泉源堵塞。傳統(tǒng)中國(guó)畫的清凈逸寂、靜穆之氣已如明日黃花，而飛躍的生命亦換成涂脂抹粉的淺薄。

劉勰在《文心雕龍·神思》創(chuàng)作論中有“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”。虛靜不僅僅是畫家要達(dá)到的創(chuàng)作狀態(tài)，同時(shí)也是中國(guó)畫作的意境呈現(xiàn)的可貴品質(zhì)。心靜才是創(chuàng)作之源，正如嵇康說：“夫氣靜神虛者，心不存乎矜尚；體亮心達(dá)者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能審貴賤而通物情。”（《釋私論》）靜寂、空靈是中國(guó)畫的靈魂，中國(guó)畫只要有了寂靜之境，才有空靈眾音之響，才有了虛室生白超感，才有了計(jì)白當(dāng)黑的筆墨變化，這也正是弘仁山水畫具有的亙古無聲、大音希聲、荒寒冷逸的品質(zhì)。

中國(guó)畫靜穆的狀態(tài)并非死寂，是冬之寂后春的勃發(fā)，是禪寂，是虛空，是大有，是孕育新生命的大道之母，這正是宗白華先生所言，中國(guó)畫藝術(shù)具有飛躍的生命意義所在。中國(guó)畫藝術(shù)家創(chuàng)造出極冷、極靜、極其明麗的作品，但畫家的內(nèi)心是具有極強(qiáng)的生命力。靜極生動(dòng)，這也是道家思想和禪宗智慧。畫家把握萬物的生長(zhǎng)狀態(tài)，不僅僅是外在的形態(tài)而是那萬物渴望向上的勃發(fā)的蓬勃生機(jī)。春的欣欣向榮，夏的郁郁蔥蔥，秋的萬物如洗，冬的綿綿寂寂，卻蘊(yùn)涵著明年的新生命。這就是中國(guó)畫背后要表現(xiàn)的生命精神，也就是一切中國(guó)的儒、釋、道、莊禪、易文化所追求的本真，中國(guó)畫未來嬗變之路舍此將走向淺薄。

中國(guó)畫意境是傳統(tǒng)儒釋道文化和禪文化的表征。春和景明、上下天光、風(fēng)和日麗之美體現(xiàn)了儒家的中和之氣，正如黃公望的《富春山居圖》之意。漁樵互答，行者歌其途，是郭熙的《早春圖》體現(xiàn)的陶潛詩(shī)意，是道。萬山如洗，不染塵垢，亙古無聲，似乎畫面瀑泉飛鳴，那是弘仁的山水意境，是古、淡、清寂的禪的世界。

這些傳統(tǒng)文化是中國(guó)畫的內(nèi)在文化精神世界，只有外在的筆墨氣韻服務(wù)于這內(nèi)在的精神內(nèi)核，方是中國(guó)畫的正道。

[張玉金，韓山師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院]