[摘要]沃爾夫林是形式主義藝術史研究方法的奠基人之一，形式主義分析又是西方藝術史領域中第一個產(chǎn)生重大學術影響的研究方法。因此，沃爾夫林形式主義理論的開拓與困境在某種意義上反映一個時期藝術史研究的狀況。

[關鍵詞]沃爾夫林；形式主義；藝術風格；經(jīng)驗主義

享有“現(xiàn)代藝術史之父”美譽的沃爾夫林在西方藝術史上的地位我們毋庸置疑。中國現(xiàn)代美術史學的奠基人滕固就曾提道：“他的學說影響于現(xiàn)代至為深刻，現(xiàn)今德國有名之美術史家及教授很多是他的門徒和私淑者。”英國藝術史家赫伯特·里德說：“在他之后的重要的藝術批評理論不管是有意或是無意，都受他的影響?！?/p>

作為一位承前啟后的藝術史家，沃爾夫林不僅提出風格轉換的五對反向概念，以此為藝術史確立形式分析的基本原理，也影響了弗蘭克爾、佩夫斯納、吉迪恩、沃林格爾等一批杰出的藝術史家。作為一位擁有深厚文化根脈的、徹底的形式主義者，由于受新康德主義哲學、利普斯的“移情論”、費德勒的部分學說的影響。沃爾夫林把對風格的解釋和描述視為藝術史的首要任務。因此，一開始他就將精力集中于形式分析和風格描述上，他認為藝術史研究應該回歸畫面本身，即通過畫面分析揭示繪畫背后所隱藏的價值意義和問題。他試圖把文化史、心理學、形式要素統(tǒng)一于藝術形式自律發(fā)展的歷史中來，力求通過對藝術內(nèi)部的研究勾勒出一部“無名的藝術史”，他宣布：“藝術史的主要目標就是對風格變遷的理解?！钡挛窒目司驮f：“對一種風格的分析和風格演變的深入研究是作為一門科學的美術史的基本任務?！?/p>

沃爾夫林認為藝術史不僅是文明史的圖解，它也有著自身獨立自主的發(fā)展歷史。因此，他把文藝復興到巴洛克藝術的風格轉換視為不可逆轉的、內(nèi)在的、合邏輯的進化過程。這是對瓦薩里所認為的藝術史是以無數(shù)盛衰為標志的演進過程的有力回應。沃爾夫林延續(xù)李格爾“藝術意志”的概念，為風格之間的鴻溝鋪平了道路。并認為藝術史并不存在以“盛衰”為標志的循壞過程，而是有其自身律令的演變規(guī)律。他從風格演變中提出“觸覺”與“視覺”兩個概念，他認為藝術的進步是在于描繪形式進化的過程，更準確地說是繪畫形式的“觸覺”與“視覺”的交替。這扭轉了長期以來把“巴洛克藝術”視為“文藝復興藝術”衰落的標志的習慣認識，撫平了風格之間的高低界限，重新回到了兩種風格平行發(fā)展的軌道上來。沃爾夫林對藝術風格發(fā)展的出色解釋引發(fā)學者對巴洛克藝術的重新評估。

作為文化史大家布克哈特的高徒，沃爾夫林并沒有無視外部文化對藝術史的影響，而這卻成為圖像學家強烈批評的把柄。同樣，由于過分關注形式、風格，忽略或犧牲了圖像本身的社會背景和題材意義。尊重客體，主體缺席，也正是這樣，使他飽受多方爭議。不僅遭受形式主義理論家克羅齊、戈爾德施密特的批判，更是成為圖像學家的死敵。如克羅齊雖然對形式的癡迷近乎狂熱，但他質(zhì)疑“藝術科學”的科學性和作為，指責沃爾夫林編造出一套抽象的概念，簡單地將“線條與色彩的神話”納入藝術史的內(nèi)部是偽歷史。形式主義內(nèi)部的批評主要集中于兩個方面：其一，批評沃爾夫林對意大利文藝復興時期“樣式主義”的忽視。其二，風格學范疇自身的狹隘，而不適用于其他時期的藝術。批評沃爾夫林排除了同一時期、同一作品視覺或風格類型的多樣性共存。

圖像學家潘諾夫斯基批評沃爾夫林無視影響藝術家創(chuàng)作活動的外部因素，認為“藝術是從歷史的長河中浮出來的”，并把圖像學界定為“藝術史的一個分支，它關心的是藝術品的主題事件或意義”，而這正是沃爾夫林認為無足輕重的。在潘諾夫斯基早期文章《造型藝術中的風格問題》（1915年）中就表現(xiàn)出他對沃爾夫林“風格問題”的直接回擊，潘諾夫斯基指出“一個時代以一種線性方式來看，另一個時代以圖繪的方式來看，這個事實只是一種風格的現(xiàn)象，并不是風格的基礎，也不是風格的成因；它需要解釋，但不是解釋本身”。實際上，沃爾夫林的藝術史著作正是注重描述而不是解釋。1920年，在《為我的美術史基本概念辯護》一文中可以看出沃爾夫林當年的學術初衷，他在文中坦言：“我并非要提出一種美術史并聲稱它使以往所有美術史統(tǒng)統(tǒng)歸于無效，我只是試圖為它找到一種新的框架，一種達到我們標準的更為確定的方針，這種努力是成功是失敗無關緊要，但我相信，美術史將自身設立為目標，就超越了探求外部事實的目標?！睆倪@一點可以看出，后來圖像學家的批評看似不無道理，實際上顯得過于斷章取義。

和沃爾夫林一樣，貢布里希也是一位經(jīng)驗主義者，作為瓦爾堡學院的院長貢布里希曾一度成為與潘諾夫斯基并駕齊驅的圖像學權威。貢布里希認為藝術是不斷發(fā)展進步的，藝術的進步取決于藝術家對藝術問題的業(yè)已解決，他認為：“藝術史是各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的歷史，每件作品在這歷史中都既回顧過去又導向未來?！痹谕ㄟ^對現(xiàn)實本質(zhì)的復制進行否定中，從而把藝術的發(fā)展與科學的發(fā)展看作同步的過程，其實這難免把經(jīng)驗主義的作用過于夸張。貢布里希的藝術進步觀念，也有悖于藝術事實，導致他對藝術本體的認識走向經(jīng)驗主義的狹窄領域。貢布里希反對沃爾夫林的形式主義藝術史觀，反對風格進化中的歷史主義觀念，反對歷史決定論總結的必然規(guī)律和形而上學的思辨。他受到堅定的反黑格爾主義者英國哲學家卡爾·波普爾的影響，反對將任何文化視為一個結構整體的觀念，反對把風格發(fā)展視為藝術自律性的、驅動力的見解。在貢布里希的學術視野里藝術史是經(jīng)驗學科，藝術史家的唯一職責是對具體的藝術作品進行描述從而揭示風格變化的過程，而不應該像李格爾那樣以“藝術意志”的萬能規(guī)律指涉藝術，試圖回答風格為何而變。雖然貢布里希贊譽李格爾是“我們學科中最富于獨創(chuàng)性的思想家”，但這不妨礙其依然對李格爾提出批評。在貢布里?？磥恚囆g史就是不斷驗證、補充、修正中展現(xiàn)藝術的歷史。藝術進步體現(xiàn)藝術家的自我選擇，而不是任何外部力量，這也使他陷入否定內(nèi)部自律的矛盾之中。

總之，無論沃爾夫林飽受多少非議，他的盛名和理論價值不會貶損。同時，他對現(xiàn)代主義藝術的理論創(chuàng)造正愈發(fā)生輝，在現(xiàn)代藝術史上永遠無法繞過，而形式主義也依然是經(jīng)典的理論范本。

[李磊，天津美術學院藝術與人文學院]